重構當代文藝理論——文藝理論家陳眾議訪談

　　認同感的消解或淡化將直接影響核心價值觀的生存。正所謂“皮之不存，毛將焉附”，民族認同感或國家意識的淡化必將釜底抽薪，使資本邏輯橫行、拜金主義泛濫，使中國特色社會主義核心價值體系的構建成為巴比倫塔之類的空中樓閣。因此，為擢升民族意識、保全民族在國家消亡之前立于不敗并使其利益最大化，我們必須重新審視自己的傳統，使承載民族情感與價值、審美與認知的文學經典當代化。這既是優秀文學的經典化過程，也是溫故知新、維系民族向心力的必由之路。

　　中國當代文藝任重道遠

　　熊元義：剛剛過去的一年，中國文學界最興奮的事莫過于莫言獲得諾貝爾文學獎。莫言獲獎應看作是中國當代文藝發展的新起點，而不應看作是遙不可及的高峰。這就是說，中國當代文藝雖然不是封閉的自足體，但卻有自己的發展方向。中國當代文藝如何在深入地反思以往成就的基礎上進一步地發展？

　　陳眾議：莫言獲得諾貝爾文學獎的最大好處是我們終于不必仰視這個獎項了。同時，莫言將逐漸演化為符號，而這個符號并不意味著中國文藝得到了世界的認同。魯迅在談到諾獎時說過，它弄不好會滋長了國人的虛榮心。在過去的許多年間，我們向瑞典學院推薦莫言或其他心儀作家只是介紹中國當代文學的一種方式，倘使命中，則不僅中國文學，即使世界文學都有可能受益。最重要的是，一旦大陸作家獲獎，我們的讀者和媒體的諾獎情結也可以消矣。大體上講，人們對諾獎一直存在著一個高估和一個低估。譬如我們的讀者和媒體就曾對之過分仰視，而西方對中國文學的小覷也始終存在。曾經的莫言并非西方最了解熟識的中國作家，衛慧、棉棉等遠比他有“人氣”。西方主流意識形態對我們的偏見依然強大，而且在可以預見的未來這種偏見將繼續存在并化生出不同的變體。反過來，我們換位思考一下，當某位作家獲得諾貝爾文學獎時，不也是一陣子熱情嗎？我們對他周遭的作家和文學生態、社會狀況又關心過多少？因此，我們要走的路還很遠很遠，而且很不平坦�，F在既要防止把莫言捧上天，又要避免惡搞。惟有取舍中度、有理有節，才是文化大國的氣象，也是批評的基本準則；在國家民族消亡之前，向著國家民族始終應該是一切言行的燈塔。

　　對于中國文學而言，莫言獲獎只是萬里長征走完了第一步，況且諾貝爾文學獎也遠非評價文學的惟一標準。撇開2012年，從最近10年獲得諾貝爾文學獎的名單和他們的作品可以看出，一向表示擁抱理想主義的諾貝爾文學獎確實大都頒給了一些有著明顯自由主義傾向的作家，這些人大都對所在國家政府，尤其是社會主義制度持批判、甚至否定態度，這幾乎也是瑞典學院的一貫選擇。從20世紀80年代開始，這種傾向更為強烈地凸現出來。在這之前，譬如冷戰時期，這個獎項也曾落到一些左翼知識分子身上，譬如薩特、聶魯達、馬爾克斯等，從而體現出相對的寬容度。當然，這種包容度在冷戰之前尤為明顯。因此，諾貝爾文學獎的評選原則并非鐵板一塊，它具有鮮明的時代特征。而“理想主義”原則過于寬泛。就個人而言，前10年的得主鮮有我心儀的，其中包括我的研究對象巴爾加斯·略薩。我對他的后期創作很有保留。之所以如此是因為他的右傾。早年，他對專制、對貧窮和落后口誅筆伐，對勞苦大眾、弱勢群體懷有深切的同情。后來，雖然他在反獨裁、反專制方面是一貫的，但明顯站到了個人主義(小我)，甚至自由資本主義一邊。20世紀80年代以前，他的表達更為辯證，也經常兼顧地緣差別，作品有更大的包容性，內容更為厚實、風格更為鮮明。這之后，他的自由主義傾向愈演愈烈，甚至常有擁抱極端個人主義的傾向。相比之下，我更喜歡勒克萊齊奧，因為他在很大程度上一直關心人類原生態文化，對一些非洲、拉丁美洲印第安部落也充滿了同情。這種關心多元文化和弱勢群體(民族)的心志值得尊敬�？傮w說來，21世紀頭10年的獲獎作家在藝術追求上(無論題材、主題、方法)具有相對一致的嚴肅性，但就個人審美和價值取向而言，我以為至少耶利內克和穆勒是被高估的。前者所體現的審美乖僻很難引起大多數人的共鳴，而后者偏激的意識形態基調讓我無法茍同。

　　其次，莫言的文學作品并非十全十美，更不是中國文學的惟一坐標。身在知名的文學研究機構，在過去很多年間，我曾邀請過多位諾貝爾文學獎獲得者，也向瑞典文學院推薦過心儀的中國作家和國外作家。在所推薦的外國作家中，就有以色列作家奧茲，因為他的民族和解意愿令人欽佩，而且他努力選擇不偏激、不極端的“第三條道路”，并認為文學猶如生活，它首先是一種妥協。但這未必符合瑞典文學院評委的口味。而最終影響到評選結果的，除了長名單的18位評委和短名單的5位評委外，還有歐洲王室、西方政要、歷屆諾獎獲得者及知名文學研究機構，批評家和作家的意見只是參考。

　　再次，撇開意識形態(實際上很難撇開，無論多么特殊，文學終究是一種意識形態)和獲獎者參差不齊的事實，這樣一個獎項上百年執著地擁抱和重視文學這個“無用之用”，在一個惟利惟實的時代，不能不說是一道彩虹。而莫言的某些持守無疑是值得我們關注的。從某種意義上說，他傳統得幾乎可以做左拉們的先驅。然而，我必須反復強調，他遠非衡量文學的惟一標準。

　　民族與世界的關系

　　熊元義：如果一個民族真正的、進步的、優秀的東西不是對人類文明的發展和豐富，不是對人類文化發展的推進和真正的創造，就很難融入人類文明中。我們應該在人類文明發展的格局中把握民族文化的前進方向，積極推動民族文化融入人類文明中，并為人類文明的發展作出獨特的貢獻。中國當代文藝在“全球化”中既不迷失自我，也不固步自封，如何找準自己的發展方位呢？

　　陳眾議：馬克思在《資本論》中預見和描繪過跨國資本時代，謂“各國人民日益被卷入世界市場網，從而資本主義制度日益具有國際的性質”。如今的事實證明了馬克思的預見，而且這個世界市場網的利益流向并不均等。它主要表現為：所謂“全球化”，實質上是“美國化”或“西方化”，但主要是美國化；形式上則是跨國公司化。據有關方面統計，20世紀60年代以降，跨國資本市場逐漸擢升為世界第一市場。資本支配者迫不及待地開發金融產品，以至于千禧年前后世界貨幣市場的年交易額已經高達600多萬億美元，是國際貿易總額的100倍；全球金融產品交易總額高達2000萬億美元，是全球年GDP總額的70倍。這是資本邏輯非理性的一次大暴露，其中的泡沫成分顯而易見，利益驅動和目標流向更是不言而喻。此外，資本帶來的不僅是利益，還有思想，即意識形態和價值觀。凡此種種，已然使發展中國家陷入兩難境地。逆之，意味著自殺；順之，則必定被“化”。

　　隨著跨國資本主義的全球擴張，傳統價值受到了沖擊和解構，以至于傳統意義上的民族性與國家意識正在逝去，并將不復存在。認知方式、價值觀和審美取向的趨同使年輕一代逐漸喪失了民族歸屬感和認同感，而四海為家、全球一村的感覺十分契合跨國公司不分你我、沒有中心的去二元論思想。

　　隨著跨國資本主義的發展，資本對世界的一元化統治已屬既成事實。傳統意義上的故土鄉情、家國道義等正在淡出我們的生活，怪獸和僵尸、哈利·波特和變形金剛正在成為全球孩童的共同記憶。年輕一代的價值觀和審美取向正在令人絕望地全球趨同。四海為家、全球一村的感覺正在向我們逼近；城市一體化、鄉村空心化趨勢不可逆轉。傳統定義上的民族意識正在消亡。

　　認同感的消解或淡化將直接影響核心價值觀的生存。正所謂“皮之不存，毛將焉附”，民族認同感或國家意識的淡化必將釜底抽薪，使資本邏輯橫行、拜金主義泛濫，使中國特色社會主義核心價值體系的構建成為巴比倫塔之類的空中樓閣。因此，為擢升民族意識、保全民族在國家消亡之前立于不敗并使其利益最大化，我們必須重新審視自己的傳統，使承載民族情感與價值、審美與認知的文學經典當代化。這既是優秀文學的經典化過程，也是溫故知新、維系民族向心力的必由之路。于是，如何在跨國資本主義的全球擴張、傳統的國家意識和民族認同面臨危機之際，構建社會主義核心價值體系、堅守和修繕我們的精神家園成為極其緊迫的課題。這其中既包括守護優秀的民族傳統，也包括吸收一切優秀的世界文明成果，努力使美好的價值得以傳承并煥發新的生命。當然，這不是簡單的一句“古為今用”、“洋為中用”可以迎刃而解的。

　　遺憾的是，目前充斥我國文壇的恰恰是山寨版產品，以至于精神垃圾較之有毒食品、偽劣貨物更有過之而無不及；文學語言簡單化(卻美其名曰“生活化”)、卡通化(卻美其名曰“圖文化”)、雜交化(卻美其名曰“國際化”)、低俗化(卻美其名曰“大眾化”)等等，以及工具化、娛樂化等去審美化、去傳統化趨勢在網絡文化的裹挾下勢不可擋。進而言之，作為我們民族文化根脈和認同基礎的語言正日益面臨被肢解和淹沒的危險�？纯次覀兊奈乃囎髌�(比較極端的例子如新近的《親密敵人》，相對普遍的則是夾生洋文充斥的新新文學、網絡書寫)，但凡敏感一點的、讀過都德《最后一課》的人都會毛骨悚然，因為這才是真正的釜底抽薪。面對外邦入侵，都德借人物“老師”之口對同學們說：“只要法語不滅，法蘭西將永遠存在”。而當今世界，弱小民族(部落)的語言正以高于物種滅絕的速率迅捷消亡。難道我們不應對自己的語言危機有所警覺嗎？遺憾的是事實并非如此。我們的許多知識分子尚且缺乏意識和警覺，何況少男少女！誠然，即使是在同屬西方體系的歐洲，譬如法國、德國、意大利或西班牙等等，像《親密敵人》這樣的影片大抵不會有人去拍，且不說它所張揚的是那樣一種浮世繪式的西化的“虛榮尚貴”生活。

　　凡此種種所承載或導致的價值混亂和認知錯亂愈演愈烈。中華民族又到了最危險的時候！然而，危機是全人類的。用我們古人的話說，“城門失火，殃及魚池”；“覆巢之下，安有完卵”。如今，就連某些西方國家的知識精英也感到了來自資本主要支配者的話語壓力。都德所謂“只要法語不滅，法蘭西將永遠存在”的著名論斷有可能反轉而成為箴言。強勢的資本話語似黑洞化吸，正在饕餮般吞噬各弱小民族賴以存在的基礎。傳統意義上的民族文學作為大到世界觀、小至語言、風俗、情感等等的重要載體，正在消亡。其癥候之一便是日益呈現在我們面前的“國際化”(主要是美國化)流行聲色。

　　人類借人文以流傳、創造和鼎新各種價值。民族語言文學作為人文核心，其肌理決定了它作為民族認同的基礎和文化基因或精神染色體的功用而存在并不斷發展。因此，民族語言文學不僅是交流工具，也是民族的記憶平臺、審美對象，還是民族文化及其核心價值觀的重要載體。這就牽涉到語言文學與民族之間那難分難解的親緣關系。正因為如此，第二次世界大戰以后，當有人問及邱吉爾、莎士比亞和印度孰輕孰重時，他說如果非要他在兩者之間作出選擇，那么他寧要莎士比亞，不要印度。當然，他這是從卡萊爾那里學來的，用以指涉傳統。而語言永遠是最大的傳統。問題是，我們在做些什么？從幼兒到研究生，國人對英語的重視程度已然遠甚于母語，以至于不少文科博士不擅用中文寫作，罔論文采飛揚。于是，有家長憤而極之，居然將孩子關在家里并用《三字經》《千字文》及四書五經等弘揚“國學”、恢復“私塾”。殊不知人類是群居動物，孩子更需要集體。多么可怕的兩難選擇！

　　總之，西風浩蕩，肯德基和麥當勞、好萊塢和迪斯尼占據了全球兒童的共同記憶，而英語正在成為許多中國孩子的“母語”。這才是最糟糕的本末倒置。

　　順便說一句，好萊塢是白宮頂層設計的產物。早在20世紀40年代，時任美國總統的羅斯福就曾明確指出，若論什么是影響人們思想觀念的最佳武器，電影首當其沖。有鑒于此，他曾下令有關方面要以宣傳美國的政策和政府的努力為目的。這多少與美國的全球野心有關。當然，這與西方一以貫之的人道主義并不矛盾。相形之下，我國大片盡管正在出現好的苗頭，但總體上表現出價值混沌、立場模糊、靈魂缺席、題材狹隘等諸多問題，與核心價值體系建構的呼聲相距甚遠。譬如《泰囧》這樣的叫座影片，不是恰好見證了我們一味傻樂的欣賞水平嗎？！但當其一旦置于好萊塢，甚至寶萊塢(如《三傻大鬧寶萊塢》)作品之間，也是良莠即分、高下立見。至于各國電影如何不同程度地受到好萊塢的影響，則是另一個問題。當然，電影與其他文藝一樣，有自身的發展規律，這也是許多好萊塢電影不那么“主旋律”、不那么符合頂層設計的重要原因。進而言之，強勢文化有資格“多元”并存。這也是資本主義的基本承諾，盡管金錢是其真正的上帝。

　　而民族與世界，本應是個別與全體的關系，但現實常常不盡如是，它有所偏側。于是，世界的等于民族的似乎更符合實際。然而，世界是誰？它常常不是全人類的總和。往大處說，世界常常是少數大國、強國；往小處說，世界文學也常常是大國、強國的文學。這在幾乎所有世界文學史寫作中都或多或少有所體現。因此，世界等于民族這個反向結果一直存在，只不過它從來沒有像今天這樣表現得清晰明了和毋庸置疑。蓋因在跨國資本的全球化進程中，利益決定一切。資本之外，一切皆無的時代已經來臨。而全球資本的主要支配者所追求的利潤、所奉行的邏輯、所遵從的價值和去民族化意識形態色彩，顯然與各民族的傳統文化不可調和地構成了一對矛盾。如何從我出發，知己知彼，因勢利導，為我所用地了解和借鑒世界文明成果，取利去弊、有持有舍、進退中度、創造性地守護和發揚全人類的美好傳統，使中華民族在物質和精神的雙重層面上獲得提升和超拔，無疑是中國作家、中國學者和全體中華知識分子面臨的緊迫課題。它不僅對于中華民族的偉大復興至為重要，對于守護世界文明生態、抵抗資本的非理性發散與膨脹同樣意義重大。

　　熊元義：而中國當代文藝化解世界等于民族這個反向結果，就是重鑄中華民族開疆拓土之魂。在中華民族偉大復興的征程中，中華民族不僅需要岳飛、文天祥這樣保家衛國的英雄，更需要衛青、霍去病、薛仁貴這樣開疆拓土的民族英雄激勵民族奮發圖強，開拓創新。打鐵還需自身硬。當中華民族具有這種開疆拓土的民族魂魄時，中國當代文藝就不會困擾于這種民族與世界的矛盾中。

　　陳眾議：我并不否定跨國資本主義是人類社會發展的必然一環，即資本在完成地區壟斷和國家壟斷之后實現的國際壟斷。它的出現不可避免，而且本質上難以阻擋。馬克思正是在此認知上預言了“全世界無產者聯合起來”：不分國別、不論民族，為了剝奪的剝奪，向著資本和資本家開戰，進而實現人類大同——社會主義。但前提是瘋狂的資本邏輯和技術理性讓世界有那么一天；前提是我們必須否認“存在即合理”的命題，并且像馬克思那樣批判資本主義。這確乎是一種明知不可為而為之，但若不為，則意味著任由跨國資本毀滅家園、毀滅世界。

　　因此，我們的當務之急是向馬克思學習，在認清資本丑惡本質的基礎上批判跨國資本主義，從而對諸如波拉尼奧、村上春樹、納瓦勒·賽阿達維、伊薩貝爾·阿連德等東西方國家的“國際化”寫家以及我們的某些“80后”、“90后”作家，甚至知名作家的去傳統化寫作保持足夠的警覺。由此推延，一切淡化意識形態或去政治化傾向(盡管本身也是一種意識形態和政治)同庸俗社會學一樣有害。在此，蘇聯解體之前的文學形態為我們提供了不可多得的前車之鑒，而蘇聯(特別是流亡)作家接二連三地獲諾貝爾獎同樣意味深長。但是，更加意味深長的是蘇聯解體之后俄羅斯所遭受的各種擠壓。這與政治體制和意識形態關系甚微。蓋因利益才是當今世界發展與碰撞的深層機制和最大動力。

　　若非從純粹的地理學概念看問題，這世界確實不常是所有國家、民族之總和。在很大程度上，現在的所謂世界文化實際上只是歐美文化。強勢文化對弱勢文化的壓迫性、顛覆性和取代性不僅氣勢洶洶，本質上也難以避免�；氐健懊褡宓牟灰欢ㄊ鞘澜绲摹边@個話題，文學是最可說明問題的，蓋“文學最不勢利”(魯迅語)。但是，它充其量只是世道人心的表征，并在一定程度上影響世道人心，卻終究不能左右世道人心、改變社會發展的這個必然王國，而自由王國還非常遙遠。事實上，發展中國家的作家并沒有真正參與到這個跨國公司時代的狂歡當中，除非他們甘愿接受資本支配者的立場和方法。至于那些所謂的后殖民作家，雖然他們生長在前殖民地國家，但其文化養成和價值判斷未必有悖于西方前宗主國的意識形態。像前些年獲得諾貝爾獎的加勒比作家沃爾科特、奈保爾和南非作家庫切，與其說是殖民主義的批判者，不如說是地域文化的叛逆者。沃爾科特甚至熱衷于談論多元文化、指責那些具有強烈本土意識的作家是犬儒主義和狹隘民族主義者。

　　文藝理論亟待重構

　　熊元義：中國當代文藝理論的發展首先應從反思中國當代文藝批評實踐出發。然而，這方面似乎我們做的很不夠。有些文藝批評學著作十幾年來除了梳理和介紹西方當代文藝批評方法以外，就沒有增加任何新的內容。而中國當代文藝批評的乏力，主要制約于文藝理論的滯后。如果當代文藝理論沒有一個根本的飛躍，文藝批評就不可能對文藝創作真正給力。

　　陳眾議：重建文藝批評理論的首要問題是弄清文藝批評理論的現狀。進入21世紀以來，中國文學創作遭遇一種非常尷尬的局面，一方面是數量上的劇增，另一方面卻是質量上的下滑。面對那些對文藝創作感到失望的聲音，首先應該檢討的就是文藝批評。因為，批評沒有很好地發揮干預、疏導的功用。今天的現狀是，一本書出來后，要么是贊揚、推崇，要么是惡搞、臭罵。公允、中道、與人為善的建設性批評嚴重缺失。想想傅雷對張愛玲、李健吾對巴金、卞之琳對楊絳的批評，難道我們不應該感到汗顏嗎？文藝批評究竟有沒有把批評上升到世道人心、國風民意的高度？有沒有構建引領中國文藝走向的基本規范的自覺？不管是原理也好，方法也好，又或者是話語體系，總之應該拿出一套東西來，否則中國的文藝就沒有準繩。

　　批評的失位恰恰是因為缺乏正確的理論基礎和立場，而后現代主義的絕對的相對論助長了這種態勢。由于批評缺乏價值標準，所以，今天說這個好，明天又說那個好。我記得衛慧、棉棉這批作家“橫空出世”時，批評界有許多人追捧她們，還由此制造了一系列概念，諸如美女寫作、私小說等等，于是實際上起到了推手的作用，從而把文藝引向了一個可疑的甚至錯誤的方向。但是，意識形態一干涉，批評又轉而不理睬這些作家了，甚或跟著臭罵一通。因此，當下文藝出現的種種問題，批評是有不可推卸的責任的，批評家首先要自我檢討。包括本人在內的外國文藝研究界在引進和介紹外國文藝過程中的來者不拒、囫圇吞棗也有不可推卸的責任。

　　內外結合，導致我國的文藝理論出現了一些明顯的偏頗，概括起來大致有以下幾種表現：

　　一、引進照搬較多，自主創新較少。

　　遠的不說，即使近幾年，中國知識產權貿易嚴重失衡，赤字巨大。拿原創文學作品而言，2009年我國出版長篇小說近3000部，各種文集1.5萬余種，網絡長篇小說100余萬部，但真正走出國門的微乎其微。即使有個別作品僥幸輸出，其質量也未必上乘。相當一部分甚至是有明顯立場問題的。至少是在文學批評領域，只消稍稍點擊一下關鍵詞，你就會發現，相當一部分學者的成果仍在不加批判地照搬西方學者的政治立場、觀點，于是乎主體性、敘事學、后殖民、后女權以及多元、相對、狂歡或者流散、互文、解構等等，充斥學苑。

　　二、關注西學較多，重視東學較少。

　　不少人正從將小孩和臟水一起倒掉的極端走向另一個極端：食古不化的十全大補。這是鄭振鐸在20世紀20年代末和30年代初抨擊第一次“國學回潮”時所說的話�，F如今，我們當中的有些學人甚至無視100多年來無數先驅尋找馬克思主義、借鑒蘇聯經驗，尤其是我國新民主主義革命和改革開放的成功經驗，不是崇洋，便是復古，甚至把封建迷信也一股腦兒地當作寶貝和學問。而西方的文化產品登陸我國市場更是如入無人之境。好萊塢電影、國際大片不必說，許多文學作品和學術著作也猶如“最高指示”，恨不得傳達引進不過夜。比如丹·布朗的最新小說、一些美歐著名學者的著述，幾乎都是中外同步發行的�？傊�，食洋不化現象所在皆是。幸好地球是圓的，東西方還有時差。

　　三、微觀研究較多，宏觀把握較少。

　　季羨林在《神州文化集成·序》中認為，“東方重綜合，西方重分析”。這當然是相對而言的。誰說我們豐富多彩、博大精深的經、史、子、集中沒有分析？問題是，這些年來不少學者不知不覺、慢慢習慣了鉆牛角尖式的問學方式，似乎非如此便談不上什么學問。這不是數典忘祖嗎？在目下眾多令人眼花繚亂的學術著作和各種論文中，“馬尾巴功能式”的研究不在少數，以至于有的研究人員大半輩子津津于某個作家的某部作品的某個枝節問題，對西方學者的觀點和方法趨之若鶩、如影隨形，而且樂此不疲，汲汲于蜜蜂式的重復。

　　四、就事論事較多，規律探討較少。

　　在人文領域，尤其是文學領域，且不說重大的理論體系，即使是一般學術規律都乏人探詢。九葉詩人袁可嘉曾經用12個字概括西方現代主義，謂“片面的深刻性，深刻的片面性”。我認為是非常精辟的�，F在回過頭來看看近30年走過路，反思一下從形形色色的現代主義到五花八門的后現代主義，我們有多少建立在扎實的辨章和深入的考鏡基礎之上的概括和論述？

　　五、生搬硬套較多，分析批判較少。

　　沒有立場，更談不上原創的方法和獨特的觀點。人云亦云，必然導致批評的闕如。而且學術界多少存在著一個誤區，認為真正的學問必須避開馬克思主義、淡化意識形態。殊不知淡化意識形態也是一種意識形態。比如所謂的純形式、純學術批評；又比如一味地追隨洋人、推崇西學、惟洋人馬首是瞻，試圖拿張愛玲或徐志摩或穆時英或沈從文或林語堂或周作人取代魯、郭、茅、巴、老、曹。我不是說張、徐、穆、沈、林、周一無是處，也不該因人廢文，但厚此薄彼顯然是有利于所謂的“多元化”(實際則是跨國資本主義的一元化，因為只有在眾聲喧嘩、眾生狂歡的環境中，跨國資本才如魚得水、猶龍入云)；再比如當下充斥文化市場的那些戲說、話說、惡搞或調笑，恰好與網絡的虛擬文化殊途同歸，正極大地消解著傳統(包括真善美與假惡丑的界限以及對于發展中、崛起中的中華民族還至為重要的民族向心力和認同感)。

　　如上五種傾向相輔相成，正與混亂的評價體系和“思想淡出”、“學術凸顯”等可怕局面形成互動，從而演變為惡性循環。

　　由是，批評標準或范式的重建實在是一個非常迫切、又相當復雜的問題。我們面對的不是一個具體的觀點，或者一種思潮，而是一個龐大的群體，一種彌漫的氛圍，從文藝界內部到媒體，再到社會環境，冰凍三尺非一日之寒，文藝批評的問題顯然已經不是一天兩天能解決的了。但是，作為這一代學人，我們又必須去面對它，并盡可能地發揮自己的作用。

　　熊元義：中國當代文藝的發展已由趕超階段逐漸轉向創造階段。在這種歷史發展階段，正如恩格斯所說的，“一個民族要想登上科學的高峰，究竟是不能離開理論思維的�！笨墒�，中國當代文藝界卻存在一種蔑視一切理論的思想傾向。這種拒絕理論的思想傾向提倡文藝發展的多元化。

　　陳眾議：批評面對的最大問題是沒有主心骨，沒有一個大家相對認可的價值標準。同時，批評不能把精力過多地投入到各種泡沫式的文藝現象和追尾式的跟風上，但又不能對時代的文藝現象熟視無睹、置若罔聞。關注文藝現象，卻并不被現象牽著鼻子走，不能把“存在即合理”帶入文藝批評、為現象當吹鼓手，從而忽略民族、時代對文藝的本質訴求。有人一旦看好一個作家，不管對方寫什么，都照單全收，這便喪失了批評家的基本立場。批評家如果只是跟著現象走，最后就會被層出不窮的現象所淹沒。我認為，批評家與作家作品及文藝現象之間必須保持一定的距離，并做一些基礎性的工作。譬如批評標準或范式的討論與重建。這不是要回到一言堂或簡單的二元對立。這需要從文藝本體論做起，回答文藝何如、文藝何為、文藝何從等一系列基本問題。這些都需要批評界能夠潛下心，由表及里、由淺入深地研究問題、探詢規律，為讀者和觀眾提供可資借鑒的立場、觀點和方法。

　　都說這是個相對的世界、多元的社會，其實這個相對和多元本身也是相對的。而且，正因為相對和多元，才更需要主見。所謂綱舉目張，討論本質問題，包括價值標準和審美標準的討論與重構迫在眉睫。不要忘記文藝是價值觀的載體，而相對統一的價值觀是一個國家最大的軟實力，文藝工作者應當盡可能地引導文藝向著對民族有利的方向發展，而不是消解自身的向心力和認同感。不管是研究中國古典文藝，還是研究現當代文藝，又或者研究外國文藝，其實都是為當下和未來的文藝發展服務，都是為民族的立場和審美服務。任何一個作家，即便是三流的，只要他認真寫作，就會營造出一個相對獨立的時空、思想和立場，讀者一旦進入他營造的氛圍，就很容易被他的價值和審美取向所左右。這就是文藝的力量，也反映出文藝要擔負的責任有多么重大。這正是我們必須重構中國文藝理論的原因。在文藝普遍向下、向窄、向內、向小、向虛的事實面前，重構文藝理論意味著承認規律的同時進行必要的糾偏與疏浚。

　　文學原理必須重寫

　　熊元義：人們越來越認識到中國當代文藝批評之所以乏力，是因為在文藝理論上不夠深刻。中國當代文藝批評界在文藝理論觀念上存在不少糊涂認識，以至于不能深刻地把握文藝作品。

　　陳眾議：最基本的工作是對以往的文學原理，還有一些重要的理論和方法進行系統的清理，對文學界習以為常的觀念、話語提出挑戰。譬如“民族的就是世界的”，“越是民族的就越是世界的”；又譬如“形式即內容”或“一切皆符號”，等等。而之所以出現如此之多的偽命題，歸根到底是因為我們的文學沒有對傳統及大量引進、借鑒的西方文學理論進行必要的反思，沒有站在我們時代的高度和民族立場上對其進行系統的篩選。無論是從方法論角度，還是從認知和價值判斷的角度來評價，現存的文學理論書籍中，都或多或少存在著似是而非的概念。其中的某些低水平重復和知其然不知其所以然令人發指。比如“意境”，很多作者解釋它的時候，直接搬來劉勰，再加一些孔子的觀點，甚至把當代西方文論及文論家的說法也拿過來。但是，“境”在歷史維度下是如何變化的呢？卻沒有給出很好的闡釋。

　　所有文學概念，都是歷史的產物，一旦脫離具體的歷史環境，它的含義就會延異�？傊�，一切文學概念均無法獨立生成，“我們一定要把它們放在歷史的維度下來進行解讀，并與現實關聯起來。否則呈現出來的文學原理只會是一個毫無邏輯的理論拼盤或雜燴。當然，偏聽偏信時鮮謬論更要不得。

　　目前中國文壇的批評話語和方法主要有以下幾個問題：一是對理論體系的漠然或憷然，這與多年來解構風潮不無關系；二是概念混亂，載道說、崇高說和游戲說、消遣說彼此消解，擁經典與反經典、本土主義與世界主義雜然并存；三是方法蕪雜，唯物主義與唯心主義、實證批評與印象批評、意識形態與形式主義、形而上學與辯證法等自說自話、互不關涉；殊不知全球化時代我國文藝的主要矛盾是趨同與守護、發展與傳承，一如我國社會的最大國際矛盾是跨國資本與民族利益，最大國內矛盾是經濟基礎與上層建筑。換一個角度說，當批評怎樣都可以時，它也便失去了應有的功能；同樣，當文藝什么都是時，它也便什么都不是了。