楊煉：對現實的自我反思與追問

　　祖籍山東的詩人楊煉1983年以長詩《諾日朗》出名，曾被讀者推選為“十大詩人”之一。他還曾是文學雜志《今天》的主要作者，他的作品《大海停止之處》、《同心圓》等被譯為二十多種語言在全世界出版。2012年，楊煉在意大利獲得了著名的“諾尼諾國際文學獎”，成為繼莫言之后第二位獲此殊榮的華人作家。如今，旅居倫敦的楊煉也因其積極參與世界文學、藝術及學術活動而被西方媒體稱為“當代中國文學最具代表性的聲音之一”。日前，楊煉接受本報記者傅小平的獨家專訪，暢談對詩歌寫作的認識和理解。

　　楊煉：對現實的自我反思與追問

　　“朦朧詩時期的詩歌是很難讓人感到滿意的”

　　記者：讀你的詩給我的感覺，正如和你接觸給我留下的深刻印象：明朗通透，又有著某種文化意義上的深邃和厚重，就是看上去不怎么“朦朧”。事實上，你被認為是“朦朧派”的代表詩人之一，盡管你和這一群體里的北島等詩人總體感覺比較疏離。我不確定你是否認同“朦朧詩”的稱謂，是否認同把“朦朧”看作你早期詩歌突出的美學特征？

　　楊煉：說到朦朧詩，我們都知道，這個詞不是我們這些詩人自己給自己的美學命名。要知道，上世紀七十年代末，也就是“文革”結束以后，當時我們面對的社會文化、特別是文學狀況，可以說是相當的貧瘠。我們已經習慣了宣傳、標語口號式的語言。在這樣的情況下，當我們離開“無產階級專政”“歷史辯證法”“唯物主義”這樣空洞的政治詞匯，而是返回到比較樸素的“月亮”“土地”“黃河”“長城”“石頭”“陽光”“繩索”等意象，來表達我們自己的時候，反而讓習慣口號的讀者看不懂了。因此，“朦朧”說到底就是代表不好懂。這是當時看起來特別另類的我們的詩歌給那些特別正常的讀詩的人留下的一個印象。

　　記者：顯然，朦朧詩有很強的時代性，其在文學史上的價值和意義是不容低估的。但它在詩歌藝術上，是否已經達到了相應的高度，還是值得討論的。

　　楊煉：當年在《今天》雜志刊載的那些朦朧詩，我的評價是，把它們當成是中文詩的起點。這個起點很重要。但是，我們已經從那個起點出發，走出了將近三十多年的歷程。這個起點是重要的，但并不是很高的。應該說，詩歌表達自身，是古今中外詩歌的應有之義。詩人選擇用純凈的語言寫詩，也是詩歌本身的應有之義。如果從這個角度看，這又只是一個相當低的起點。詩歌并不是就找到那么幾個意象，表達一些感受，僅僅這樣是很不夠的。要停留在這個層面上，起點就是終點，這是詩歌的悲哀。因為不光是詩歌，中國在這三十多年里，無論是經濟、語言、個人的思想、價值觀、時空觀，都有了根本性的變化。這個變化是什么呢？就相當于海嘯的概念，而你創作的詩歌只是漂浮在海上的草芥。要是就停留在這么一個表層的階段上，能表達出你對這個時代變化的感受和思考嗎？答案顯然是不能。從這個意義上說，朦朧詩時期的詩歌是很難讓人感到滿意的。

　　“在我的理解里，并沒有什么渺小的詩”

　　記者：我理解你的這一表述。即使不談那樣一個特殊的時代背景。就詩人的創作而言，如果人們的言說總是停留在他早期的詩歌上，是很讓人感到沮喪的，因而他必然會感受到那種很難為外人體會的焦慮。我曾聽翻譯家葉廷芳說，你有一次和他談到，你在出國前寫的詩歌，那都不能算作詩。在你兩卷本的詩選《楊煉作品1982-1997》中，你也把那些所謂極不成熟的練筆之作，包括被認為是朦朧詩人時期的代表作都刪掉了。

　　楊煉：但我此后又出版了一個記錄我三十多年創作的《楊煉作品1978～2012》的總集，我又收入了早年的作品。其中這第一卷就叫早期詩和編外詩。這是因為，我現在的想法有了變化。我想那時候的創作，我把它稱之為“史前期”的創作可能很不成熟，但對一個詩人的成長其實非常重要。我經歷了世界性的漂流，經歷了跨國際跨文化的生存和寫作后，特別感受到，出國前的作品，仍然起了一種根基的作用。如果沒有那種對中國深度的感受，對歷史文化的反思，對詩歌語言的探索，那么我在國外和其他國家的詩人進行文化交流時，就會缺少一部真正有效的字典。而有了這樣一部字典，到今天為止，哪怕是和多么遙遠的阿拉伯、俄國、羅馬尼亞、斯洛文尼亞乃至非洲、拉美等國家的詩人交流，我都沒感覺到過哪怕一點點障礙。這也就是說，中國這部字典提供的深度，讓你足以和任何一個世界文化中發生的事情進行直接對話。

　　記者：你說到了一個關鍵詞：對話。我傾向于把詩人分為兩類。一種是獨白型詩人，他們的詩歌像是一個人的囈語，對外部的介入抱有一種警惕和本能的排斥感。另一類是對話型詩人，他們的詩歌是開放式的，某種意義上像是在發出邀請，邀你步入其中與他一起完成生命的歌舞。讀你的詩歌，能感覺到這種強烈的對話的訴求。你似乎有一種奇異的能力，把一些異質的東西：古代的、現實的、當下的、文化的、歷史的融合在一起，構成一個對話的語境，其中有著充滿狂歡色彩的廣場式的轟鳴，我想這在一定程度上體現了你宏大敘事的追求。

　　楊煉：這么說吧，在我的理解里，并沒有什么渺小的詩。我剛才也說了，中國文化經歷了非常豐富深刻的轉型的過程。這樣一種背景下的寫作，它不可能是渺小的。我們寫下的每一行真正的詩歌，哪怕是寫揚州瘦西湖里的一座盆景，它都有一個宏大的語境，這讓我們每一首詩看起來都是宏大敘事。但很久以來，我們都在貶低“宏大敘事”，我們總是把宏大敘事與宏大題材等同起來。但其實，“宏大”和空洞，與作品的大小無關。一首小詩，當別無新意，只能堆積意象，去影射社會主題，那也是“宏大”而空洞的。所以說，題材本身沒什么重要不重要可言，你寫天安門，還是寫盆景，都是描寫。所謂“條條大路通羅馬”，關鍵是你找到的每一個切入點，你的每一次抵達是否擁有人生的，或是語言的深度。如果有了足夠的深度，那它就是宏大的。要不即使是再宏大的話題它都是渺小的。

　　“沒有形式的獨特表述，就無所謂內涵”

　　記者：如果說你早期的詩歌體現了一種英雄主義情結，有泛啟蒙的傾向。那么你后來的詩，正如有人指出的那樣，包含了對宏大事物的激情和滔滔不絕的言說能力。你對史詩、大詩的詩學追求，也難免會讓人以為你顛覆得不夠徹底。就像朦朧詩時期，你們用“土地”“黃河”“長城”這樣的詩歌意象，來解構意識形態宣傳。但這些意象仍然是宏大的、高貴的，形而上的，并沒有回到地面上來。所以，當年在你寫了《大雁塔》之后，韓東就寫了《有關大雁塔》作為回應。

　　楊煉：這已經成為一個非�？尚Φ谋蝗藗冋務摰脑掝}。第一，在我那首詩里，我并沒有試圖顛覆對歷史的嚴肅的反思，恰恰相反，我是希望進行一個嚴肅的反思。而且我還得說，對于中國的歷史、文化，包括語言在內，我們的反思不是太多，而是遠遠不夠，甚至根本還沒有開始。既然還沒有開始，那你顛覆什么呢？如果沒有開始，那就顛覆，那你顛覆的只是你自我反思的能力和可能性。

　　記者：深以為然。眼下流行解構和顛覆，但沒有把反思作為一種必要的背景，所謂的顛覆最后就只剩下了戲說，剩下了文字游戲。

　　楊煉：這就是為什么，中國的文化、思想、文學，總是在一個非常低的層面上徘徊，它始終不是建構、建立思想，而是在沒有思想的時候就消解，最后把自己消解成文化上的低能兒、弱智者。在這個意義上，無論是文學也好，思想也好，我感到悲哀。因此，我把比如 《大雁塔》《烏篷船》《自白》 這樣的詩歌，看成是打開自己思想和文學事業的一個階段，盡管它們談不到詩學意義上的，哪怕是最初意義上的完成和成熟。

　　記者：這是不是說，詩學意義上的完成和成熟，對于詩歌創作有特殊的重要性。然而我們也說到，任何藝術在更高的意義上都是未完成的，所以才有“言有盡而意無窮”的說法。我們也很容易聯想到“斷臂的維納斯”，正是它的未完成性，給了人更多的想象空間。以此為對照，怎么理解你所說的完成和成熟？

　　楊煉：我指的是詩歌的內涵和形式之間有一種必要性，就像血肉和靈魂一樣有著一種完整的內在的關聯。說到底，語言形式是用來呈現內涵的，而內涵只有通過獨特的語言方式，才能得到完整的呈現。更進一步說，沒有形式的獨特表述，就無所謂內涵。所以，在一個畫展的開幕式上，我就說所謂成熟，就是獨創性和各種思想資源之間的最佳組合。當然，這個東西只能意會很難言傳，但只要稍微有一些經驗的詩人，要做出這樣的判斷并不困難。你比如說顧城，他在很小的時候寫的“生命幻想曲”什么的，都是很有靈氣的東西，但不經看，跟他去世之前寫的組詩《鬼進城》沒法比，這首詩文字看起來非常破碎，但在這破碎之中有一種形而上的、想象的聯系。所以，這首詩把漢字的語言學性質發揮到了極致，它在觸摸漢語局限性的同時，也充分敞開了它的可能性。

　　“詩人如果覺得自己生活在天堂里，那就不要去寫詩”

　　記者：總體來看，你的詩歌比較多地指涉到種族、歷史、考古和地理等，你似乎對時空有著特別的敏感。

　　楊煉：說到歷史考古，體現在我的創作中，比較典型的當屬《半坡》。這是一個所謂宏大敘事的制作，囊括了很多時間。但如果你讀進去的話，你就會明白實際上我不是在強調時間，不是在強調我們有多長的歷史，而恰恰是在取消時間。因為所有發生在過去的事情，都和當下的生存感受有著深刻的關聯。所以，我們要把所謂歷史的長度轉化為人生處境的深度。而所謂歷史的，其實就是當代的，此刻的，它指的是內在形式的層次，而永遠不會是外在的部分。

　　記者：你實際上試圖通過你的寫作，傳達出一種歷史或時代的精神。但當下是一個多元紛雜的時代，任何的概括或許都是無效的，就是發出金斯堡般的“嚎叫”，也注定只能是少有人聽聞的曠野上的呼喊。我想某種意義上正因為此，有人斷言這是一個出不了偉大詩人的時代。

　　楊煉：永遠不要抱怨時代，沒有一個天堂的時代。這在古今中外都一樣。詩人如果覺得自己生活在天堂里，那就不要去寫詩，因為在天堂里，你會喪失提出問題的能力。所以，我認為不要高估，也不必低估我們這個時代。它不一定是出現了偉大的作品，這有可能是作品本身比較平庸，也有可能是出現了偉大作品，但還沒有得到認可。這里我要特別說到詩歌批評，因為詩歌的判斷，主要依賴于有專業水準的那一批人，而不是大眾。而且，詩歌批評有很強的挑戰性，你有沒有思想，有沒有能力，有沒有誠信，在你的批評文章會暴露得清清楚楚。實際上，有些西方詩人，他本身就是很好的詩歌批評家，他們的批評文章寫得很漂亮。在我們中國這方面就比較欠缺。目前的情況是，詩歌創作不能說很強，但詩歌批評更弱，批評的標準更是相當混亂，而對批評的標準，我們也一直缺少正常和良性的探討。批評的薄弱對詩歌創作帶來了很大的負面影響，罪不可恕。

　　“詩歌是有功利性，它的功利性在深遠，在歷史和深度上”

　　記者：懂另外一種語言，是不是對你用中文寫詩產生了很大的影響？

　　楊煉：我不能不說，懂得了英語，加深了我對中國、以及中文的理解。對英文的了解，讓我在比較中意識到了中文的特性，它的局限和可能。也惟其如此，你才能理解到漢語的深刻的語言學意義上的本質，還有包含在漢語里面的獨特的思維方式以及對于時空內涵的理解，然后把這些理解呈現為詩歌形式的創造。我正是在懂英文之后，才深入理解了自己以前的作品，這也使得在我的寫作里中文與另一種語言之間有了良性的互動。有了這樣的互動，你會看到中外詩人接觸后，相互之間感覺不到太大的距離，沒有那種討厭的陌生感，沒有低級的異國情調的東西。恰恰相反，我們擁有的是詩歌之間的精美的理解，還有那種直接的溝通。

　　記者：有意思的是，當下越來越多的詩人，在有意識地追求這種互動。他們希望自己能寫出一種既能體現漢語魅力，又能在國際上被普遍認可和接受的詩歌。在他們的理解里，這種詩歌有普世性，融合了西方的影響，易于被譯成外文。因為漢語詩歌在國內缺乏評判標準，如果能被翻譯且得到國際的承認，相當于間接地獲得了國內的承認，這同時也就意味著他們將得到更多利益和實惠。

　　楊煉：那真是一種很愚蠢的想法。如果寫詩夢想著商業化，那他根本不知詩是什么？他在根本上做錯了一件事情。不能否認，詩歌是有功利性，它的功利性在深遠，在歷史和深度上，而不體現在眼前的利益上。如果說寫詩追求一種簡單的可譯性，那么不止違背中文詩的基本標準，還違背了詩歌的基本準則。因為不同語言的詩歌，正是以各自最深刻的獨特性構成對話和交流的。所以，你以為用所謂翻譯文體寫詩，老外就能看懂了，詩歌就好翻譯了，真是胡說八道！如果很不幸翻譯了這種好翻譯的詩歌，作為翻譯家，他肯定覺得很遺憾，因為他翻譯了這樣低級的東西。但好詩，比如唐詩宋詞雖然很難翻譯，但它永遠值得翻譯。即使是已經被翻譯了很多次，你在翻譯的過程中仍然感覺非常享受。這樣的詩歌有價值，你才會感覺自己的翻譯有價值。因為，你在和一個經典作品構成關聯，你也因為你的翻譯加入了經典的行列。還是那句話，詩歌重在它的質量和深度，并以此來構成它的現實性。在這個問題上，我們經歷了很長一段彎路，犯了很大的錯誤。從“五四”到現在，我們總是在盡力趕超世界水平，結果哪，淪落到連自己的過去都被深深遺忘了的地步�，F在我們可以說，這個階段已經過去了。

　　“離開了對極致的追求，壓根兒就沒什么文學”

　　記者：我總感覺，中國目前的狀況比較復雜。事實的情況是，我們可能還沒完成現代主義的階段，更有一些封建主義的殘留，卻急于把后現代主義強行嫁接到這樣一種特殊的語境里來。結果是我們，尤其是知識界都在趕時髦，都在爭相顯示自己的前衛，都在爭相言說后現代主義。他們去中心、反深度，實際上更可能是消解和遮蔽，而這樣一來每一種思想都沒能達到那種完成和成熟的深度。

　　楊煉：我不是要反對“后現代主義”之類的詞匯，只是反對從時髦的意義上追求這些詞匯。西方也有反深度的說法。但這個反深度，是和它相當有序的，從浪漫主義、現實主義、現代主義到后現代文化這一整個系統相關聯的。所以“反深度”，恰恰是以有著獨立思考的現代性的，有深刻個人性的這樣一種自覺為前提。從這個意義上說，這個反深度，恰恰是它的深度的再進一步發展，它并不是真正取消深度。但在中國出現這樣的詞匯，總是帶著它的太過簡單的說法，而產生的作用恰恰是非常負面的。

　　記者：如此說來，追趕眼花繚亂的西方思潮，從來都不應成為寫詩的要義�；孟雱撛斐鲆环N能特別為西方所接受和理解的文體，更是存在很大的誤區。

　　楊煉：說實在，這是一種低級的文化被殖民的心態。說白了，這樣一種夢想，只能說明自己的文化是低級的。因此才會認為，作品被翻譯出去才算是得到了承認。這樣的作家對自己的文化根本就沒有自信，他本身在作家的意義上是不夠格的。再有就是，他實際上也沒真正理解文學的價值和意義何在。今天人人都知道喬伊斯，說他是大師。但他寫作的時候，只能說他是一個孤獨極了的探索者，他甚至不能相信英語讀者能接受他，接受他的人物。所以說，離開了對極致的追求，壓根兒就沒什么文學。你比如說“采菊東籬下，悠然見南山”，這樣的詩句很平凡，但這其中包含的形式感、音樂性是相當極致的。小到一首幾行的小詩，大到長達一本書的長詩，離開了思想、形式、語言的極端的追求，它就沒有存在的價值，翻譯的價值，甚至也沒有用原文寫下的價值。而你的詩歌被翻譯，在國內國外得獎等等，這些外在的東西從來都不構成對詩歌文學質量真正的認可。

　　“我不反對寫任何題材，因為詩歌根本和題材無關”

　　記者：在我的感覺里，你是少見的有大格局、大關懷、大氣象的漢語詩人。有評論認為，那些在口語和庸常生活中尋找詩歌的小詩人們，找不到可以觀看和研究你的望遠鏡。我以為說出了部分道理，但正因為“大”，也可能失之于對“小”的關注和洞察�？傮w而言，在你的詩歌里，不太能找到日常生活的蹤跡。

　　楊煉：那也不能這么說。寫日常生活是不是就一定要寫到吃飯、吃菜的？在《李河谷的詩》里，我寫個人地理學，寫家，寫家里的東西怎么油漆。有一首詩里我就寫到，我買了一把紫色的郁金香，把它放在我的餐廳里，餐廳的墻上是藍色的壁紙。這些人生經驗是極為日常的。重要的是，如何把日常經驗轉化成詩歌。這個過程不是像拍照片，拍完了就了事。如果只是給日常生活照張相，那他能拍到的也只是一把普通的殘花敗葉。

　　記者：那你認為該怎么轉化？我看到有一些詩歌從日常出發，經過轉化就成了玄之又玄的玄學，這看似深刻了，但很可能是簡單了。這就好比一朵花被風干了，成了擱置在標本簿里的花的標本，它或許有了另一種觸手可及的干枯而骨感的美，但永遠失去了那種鮮潤而有生氣的美感。所以在我的理解里，好的詩歌當如放飛的風箏，你放出去了，但還是能穩穩地落回到自己的掌中，而不是隨風飄出你的視野。在我感覺里，特朗斯特羅姆的詩歌就有這樣的魔力。你以為呢？

　　楊煉：我想，這并不是詩歌唯一的途徑。杜甫在詩歌里寫到“二十四月明月夜，玉人何處教吹簫”。那他并不是真的去找到某一個人，在哪兒吹簫。詩歌之所以成為詩歌，恰恰在于它有一種普遍的意義。你看我寫那個《李河谷的詩》，我寫的就是我在倫敦的房子，還有房子面前的那條街。像這樣的題材，在我的詩歌里并不少見。但很顯然，我寫房子和街，真正要表達的是這之外的一些東西。

　　所以，詩歌重在深化和超越的過程，詩歌的能量也體現這個過程所能達到的程度。我不反對寫任何題材，因為詩歌根本和題材無關，詩歌只是體現在深化和超越的能力上。所以還是那句話，因為我在《敘事詩》之后，寫的都是成熟的短詩，里面有很多相當日常性的作品。這些作品，你可以說它是日常的，也可以說它是超越日常的，你愿意從哪個門進入廳堂都行，核心的是你要登堂入室。

　　記者：進一步地追問，這里還涉及到詩歌該怎樣處理現實的問題。反映在你的詩歌里，你不像有些詩人做出抗拒現實的姿態。你對現實有一種妥協，有時是無奈的選擇，有時候體現出一種主動的接納。

　　楊煉：會有這個無奈和接受，但不能簡單地說是妥協。這么說吧，真正的好詩，都是對現實的抗拒。但這個抗拒，并不等于只是在政治意義上的你喊萬歲，我喊打倒。這個口號，那個口號玩的只是同一種游戲，是同一游戲的正反面。而詩歌是對整個無聊游戲的超越。

　　詩歌和現實的關系，自然是非常密切的�？赡茉诟�年輕的時候，我和你一樣對現實是反抗的，抗拒的，那只是浪漫的青春的抗拒和反抗。在深度上顯然是不夠的。為什么這么說呢？因為它缺乏自我反思。那時候我們不知道什么是現實，也沒法理解，某種意義上，我們都是現實的一部分，而且極可能是痛苦現實的受害者，或締造者之一。所以，對于現實我們需要保有反思的深度，自我追問、自我批判的深度，也就是屈原《天問》的態度。這其實是詩歌本就應該有的態度。屈原并沒有簡單地說，“是”或者“不”。他回答的方式，只是二百個提問，并通過提問來加深對現實的質疑，這才是一個高級的詩人應該持有的態度。

　　記者：提問意味著詩人對現實是有疑惑的，至少是他不會在簡單的意義上接受現實。但我看到在你寫的一首詩里，你連著用了三次“接受”這個詞。

　　楊煉：這是“五十知天命”的接受。寫倫敦那首詩時，我五十歲。人生只有到了這樣一個年紀，這樣一個分上，才會對現實說接受�！拔迨�知天命”意味著什么，意味著你理解了一種命運，理解了個人的命運，和人類古往今來的命運，并沒有那么多不同，但你沒有簡單地服從、順從這個命運。因為你還在寫詩，還在把這樣一個命運形諸創造性的文字，你還沒有行尸走肉，成天價早起晚睡，你還在用語言把命運對象化出去。你還在用創造性的語言，把這樣一個強加給你的命運，創造成在文化史上能獨立存在的東西。所以說，當詩人說“接受”、“無奈”的時候，恰恰可能是它最強的時候。我們永遠不要從字面上理解詩歌，而是要從詩的精神上去把握詩歌。

　　“沒有古典的根基和深度，作品只會變得膚淺而空洞”

　　記者：作為一個重要的詩人，你對漢語詩歌，從寫作到理論，從內容到形式，都做了全方位的深入探索。有評論認為，你以自己炫目的才華刺激和解放了一部分青年詩人，讓他們在對你的追隨、反對和力圖超越中豐富了漢語詩歌。這就意味著你給當代詩人帶來了一些新質，然而至于是怎樣的新質卻不甚了了。實際上所謂漢語詩歌，在當代中國的語境里，通常被歸為新詩寫作一脈。既然是“新詩”，總不免被問到何以新，如何新？又是在哪些方面超出了傳統意義上的“舊”詩？回答這些問題時，我想新詩或許并不能交出滿意的答卷。

　　楊煉：問題就在這里，中文詩人總想“新”，為“新”癡迷，為“新”瘋狂。殊不知沒有古典的根基和深度，作品只會變得膚淺而空洞，新詩在形式上的貧困，就是非常明顯的體現。從這個意義上說，我并不認為“新”這個詞對文學有什么意義。具體到你個人，你的每一首詩，都各有各的不同，你可以說它們都是新的。但它們的真正價值不在于“新”，而在于不可代替。如果不明白詩歌的這一層意義，不明白它的這一層重要性，這么多國際詩人來到瘦西湖，盡可以當當文化觀光客，何苦還要坐在這兒，辛辛苦苦翻譯詩歌？當代中文詩，要處理的是中國的復雜的艱難的現實，它所達到的精神深度，在這個世界上是有代表性的。在西方詩歌里，商業化，平面的，開廉價玩笑的詩歌，也是層出不窮，而且還存在很多其他問題。相比而言，中文詩，我覺得它有一種嚴肅性，從屈原、杜甫一路下來到朦朧詩，再到今天的詩歌，這種生存的嚴肅性始終貫穿著整個詩歌傳統。同時漢語詩歌的形式，它必須講究精美、獨特，在這個意義上，當代中文詩在形式的追求上也是不可替代性的。從《詩經》《楚辭》樂府到唐詩宋詞，中國詩歌的傳統如果換一個說法，就是中國詩歌的形式主義傳統。

　　記者：這種提法或許不容易為普通讀者所理解。在當下人們的言說中，形式主義有浮泛清淺，不切實際的意味。而形式主義傳統，會讓人聯系到漢賦、駢文等辭藻華美，卻空無內容的文體。另一方面涉及到“形式”，我們對其一直有根深蒂固的偏見。很多人把形式視為與內容無涉的表象。而從目前流行的“形式就是內容”的觀點看，有些人會以為突破舊的形式，自然就有了新的內容，進而認為新的形式高于舊的形式。我想你所說的“形式主義傳統”該是別有所指的。

　　楊煉：中國的情況是，自上世紀初以來，白話詩終于從古典格律中解放了出來，這樣就有了自由體。隨后，詩歌歷經戰爭時代及一九四九年后的政治控制，徹底淪落為宣傳。到了七十年代末，詩的無韻自由體再次大行其道。只有到了八十年代的文化反思，詩歌才把追問深入到了歷史、傳統、語言的深處，這時我們的詩人開始有了一種自覺，他們認識到，無論古今，也無論高下，貫通于漢語詩歌的正是從楚辭、漢賦、駢文、律詩傳承下來的，建立在漢字音樂性上的形式主義美學。無論是《詩經》的四言、《楚辭》的對句，樂府的五言為主，還是唐詩的五七言，宋詞的長短句，這些形式的深層都是一種音樂性，它的規則可以說是嚴格之極。今天的詩歌雖然沒有直接照抄過去的形式，但其內在的精神和要求仍然存在�？赡芪覀冎苯幼x中文詩，不會強烈地感受到這種音樂性。然而當它被翻譯成英文，你就會發現這種源自古典而且不曾斷裂的音樂性，一直存在于我們的作品當中。這也是它能吸引國外最一流的詩人來閱讀，來參與并傾情投入翻譯的一個重要原因。

　　楊煉，1955年出生于瑞士，成長于北京。七十年代后期開始寫詩，此后成為著名民間文學雜志 《今天》主要作者之一。1983年，以長詩《諾日朗》轟動大陸詩壇。1987年，楊煉被中國讀者推選為“十大詩人”之一。1988年，應澳大利亞文學藝術委員會邀請，前往澳大利亞訪問一年，其后開始世界性寫作生涯。2012年，榮獲意大利諾尼諾國際文學獎。楊煉的作品以詩和散文為主，兼及文學與藝術批評。其詩集八種、散文集二種、與眾多文章已被譯成二十余種外文，在各國出版。楊煉已連續數年被提名諾貝爾文學獎，并于2008年以最高票當選為國際筆會理事，2011年再次當選，被稱為當代中國文學最有代表性的聲音之一。