清夢如歌寄遠意

——品評邢慶仁“鄉村敘事”系列畫作

　　進入新世紀以來的邢慶仁畫風，幾經變化，終于漸漸凝定于別開生面的“詩化鄉村敘事”這一題旨上來，并很快規�；�、風格化，獨此一家，獲得畫界人士的普遍激賞和不少收藏家的爭相追捧，進而成為近年陜西乃至中國畫壇一道十分亮眼而特異不凡的風景線。

　　“鄉村敘事”這一取材，在陜西畫家中，似已形成傳統，近年更成為熱點。不過細察之下可以發現，大多數作品只是“徒有其表”，看重的是這一題材的傳統影響，順勢拿來作為一種策略性的運用：或泛化為地域性文化明信片式的互文仿寫，或重復所謂主題性繪畫的老套，雖然在筆墨和圖式上不乏新的嘗試與變革，骨子里的東西卻并沒有太大的改變。這樣的一種“鄉村敘事”，邢慶仁也曾涉足多年，并以其慶仁式的奇彩異墨所建構的“一個個神秘、純樸、迷人、稚趣、荒誕而又幽默的鄉夢”(劉驍純語)之表現性“敘事”，在畫界稱譽一時�，F在看來，邢慶仁在這一時期的藝術探求，雖已與其他“鄉村敘事”類畫家大異其趣，但畢竟尚帶有實驗性的痕跡，有“過于用力”與刻意之嫌，尤其借鑒夏加爾畫風而未至化境，也常為人詬病——看起來很美很“洋氣”，但總覺著與其“鄉村敘事”的主旨不盡和諧。不過此時慶仁對“鄉村敘事”的突入，至少在觀念上已是獨辟蹊徑，路子是對的，方向也很明確，只是暫時未達跡意兼善的境地而已。

　　熟悉慶仁的畫友文朋都知道，作為一位葆有藝術自律性的畫家，在經過此一段可稱之為“玫瑰期”的“鄉村敘事”之有效探索后，為避免在同一層面上的自我重復，慶仁頗有意味地返身他去，“游戲”于看似與“鄉村敘事”完全無關的另類實驗之中。此時的畫家，頗像一個無計事功而“玩瘋了”的孩童，想起什么畫什么，想怎么畫就怎么畫。先是各種手札小品，后又嘗試在小木板及瓦片上作畫，忽而又迷醉于隨想錄式的文字涂鴉，以及對書法的游心肆意等等，并先后出版了《玫瑰園故事》(與賈平凹合著)、《好木之色》等綜合類畫集。如此“游戲”法，一時讓很多人大惑不解，誤以為其創作失去了方向感，實不知這正是邢慶仁得以超越一般畫家的過人之處。中國古人講“功夫在詩外”。西洋名家席勒說：“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才是完整的人�！惫沤裰型�，凡藝術，一是要以其美而養眼，二是要以其意而感心。美可技得，意須神會，而神會何來，大概多源自“在充分意義上是人的時候”之“游戲”狀態。由此我們方理解到，何以慶仁在盡興游戲之后，復轉過身來進行“鄉村敘事”的再創造時，方才是那樣的心手雙釋，入常境而得新意，且平生一種親和性。

　　品味邢慶仁二度再造的“詩化鄉村敘事”系列作品，撲面而來的，首先是畫面中洋溢著的那一派自由揮灑、自在吟玩的純美氣息，讓人感到，這樣的繪畫，不僅是解放了的形式的自由，更是自由的人的自由形式。尤其是在畫中反復出現的一樹樹桃花，是那樣的妖艷而又清純，張揚而又含蓄，賞來如飲醇酒，如聞天籟，成為其標志性的意象符碼，過目難忘。以此將這一階段的邢氏“鄉村敘事”稱之為“桃花期”，似乎頗為適宜。

　　比起“玫瑰期”的“鄉村敘事”，“桃花期”的“鄉村敘事”在語言、圖式及內涵上的追求更為精到與醇厚。具體而言，大略可概括為以下三點：

　　其一，化繁復為簡約

　　慶仁的這批新作，用色嫩逸，行筆暢逸，意思飄逸，處處逸氣流蕩而氣象幽妙，顯得既簡約，又渾涵，疏略中生張力，爛漫中得愜意。尤其畫中那水一般散漫流暢的線條，如植物生長般的不著痕跡，看似愚拙，實是巧智，自然妙曼中暗生詭異之采，有彌散性的審美快感蕩人心魂。簡約、自由、合心性，是東方美學的本質屬性，這一屬性在邢慶仁式的筆墨圖式中，得到了很好的體現，且與其取材和諧共生，使訴之于感知的線、色、形等語言形式元素，既恰切地表現了題材，又能從題材所限定的物態對象世界中解放出來，以自身的自由組合產生獨立的審美效應，可謂境與性會而相得益彰。到位的欣賞者還可以從如此心性與語感的調暢揮灑所帶出的一些嬉戲性的筆墨中，品酌到幾分難得的諧趣，令人莞爾。特別是相比較于“玫瑰期”而言，在有機保留原有的構圖特點和色彩感覺的同時，更加注重了筆墨意味的強化而顯得更為純熟老到，也更為本土化、中國化與個性化，從而有效地發揮了水墨語言的特質，顯得既現代又傳統，形成復合性的審美意趣。

　　其二，融合寫意與寫實

　　“桃花期”的“鄉村敘事”，畫中人物場景，皆由慣常熟悉中來，帶著原生態的生活樣貌和本真氣息，先就讓人親近不隔。一旦看進去了，又覺陌生，生出些說不清道不明的、詩意的悵惘與眷顧。一時間實化為虛，俗化為雅，現實化為超現實，起煙云，生靈魅，清夢如歌里，滿溢了淳樸、自由、健康的鄉土美、人性美和自然美。在這里，具有傳統人文理念的“田園牧歌”式的懷舊情懷，被改寫為對鄉村記憶的特殊敏感的審美情味，無涉社會學式的反思之干澀，只在強調詩性生命意識之存在的美好與可能。如此，看似寫實性的俗言拙語尋常事，皆翻轉為潛抽象意味的寫意抒情，極為和諧地將現實追懷與夢態抒情融合為一，達到人的自然化與自然的人性化的理想境界。也正是這種看似熟悉又覺陌生的審美變異，方能有效地喚起欣賞者視覺與知覺的刺激而愉悅身心。加之畫中影影綽綽、在場而不顯形的主體精神與具體物象的互文指涉(畫面里的男性人物常是畫家本人的投影與心事之所在，即敘事主體的意象化強行進入，平生幻化詭異的超現實意味)，常使讀畫人玩味再三而難盡其趣。

　　其三，北派南相，蒼秀相濟

　　同屬西北艱生帶板塊的畫家，邢慶仁的畫風卻與這一板塊多年形成的主流畫風大不一樣。實際上，在有關鄉土、農民等此類傳統題材的處理上，這里的大多數畫家所恪守的雄渾、蒼勁、端肅、厚重、峻切的所謂“北派風格”，包括其深厚的文化底蘊和堅實的造型能力，在慶仁的早期畫作中，都不乏表現。但一位優秀的畫家最終是要以合乎自己心性的語言形態來確立自己的藝術地位的，以免于成為某種類型化的平均數而失去個人的風格。在這一點上，邢慶仁顯然早有打算，并漸漸走出了一條純屬于自己的道路。落實于后來的創作追求，遂變峻切為優游，不失端肅勁健之勢而求簡遠暢逸之韻，滄桑里含澄淡，厚重中有豐饒，且慣以雅士情性、文人風骨和平民視角來處理題材、投入創作，自是面目迥異，別具風情。由此再品他的“鄉村敘事”系列，方解何以如此親近不隔——這樣的“鄉村敘事”，已完全剔除了意識形態或文化觀念性的東西，只是以純審美人的主體精神之自由揮灑，和聊天似的素言淡語，為我們熟悉的鄉村記憶補充一點陌生而又家�；�的詩情畫意，看似避重就輕，實則別有遠意。轉換話語，落于日常，以溫馨化苦澀，以美意潤干涸，以佛心看世界，以親情待萬物，如此“心齋”養出的筆情墨意，自是秀出班行，獨樹一幟。而這樣的主體精神與語言形態，在北派畫風中也確實難得一見，令人刮目相看。

　　其實就藝術審美而言，各種畫風之間本無高低之判，只在品質的優劣，說白了，就是看你畫得好看不好看和耐看不耐看。再高遠的追求，再深厚的內涵，畫面看去不亮眼悅意、讓人心動，說什么都沒用。在這一點上，邢慶仁的“詩化鄉村敘事”又大得其巧。面對一幅幅氣清韻長、溫情脈脈、意趣純美的人性風情畫，無論是專業的欣賞者還是非專業的欣賞者，都會被深深吸引、深深打動，亮眼悅意動思中，悠然神會如歌的清夢、復歸生命最初的詩意而安妥了煩亂的身心——并確信：我們終于回到了那個堪可認領的記憶中的“家園”，那個被稱為美意延年的靈魂的“故鄉”。