查明哲：關照人的發現、探索、關懷

　　“風雨滄海中之追夢孤舟”，導演查明哲如此定義正在申城上演的話劇《老大》，以此來概括此劇“尋找家園”的思想主題和“魔幻現實主義”的藝術表現形式。作為今年上海話劇藝術中心出品的大型原創話劇，《老大》以曾經的船老大馮國良為故事的核心，展現了一群男人與一群魚幾十年相互搏擊與追逐的故事，探討了一個關于人與自然、人與環境的永恒話題。該劇由喻榮軍編劇，中國國家話劇院副院長查明哲擔任導演，于12月24日首演。排演期間，本報記者對查明哲進行了專訪。

　　“馮國良一直處在追夢的過程中，這個夢包含著曾經的情感、曾經的人與人的關系、曾經的自己的成長。這種昔日的精神家園里映襯著現在，會讓今天的我們感嘆。我們今天比過去豐富得多，但也復雜得多，甚至不得不承認渾濁得多�！辈槊髡芟胪ㄟ^這樣的戲劇，警醒當下人的反思。

　　不知“敬畏”，就會失去底線

　　記者：為什么您會接導《老大》這出戲？在之前的媒體見面會中，您曾提過，《老大》的主題——“家園”讓您有共鳴，當下社會不僅是我們自然家園的逐漸流失，更在于我們精神家園的無可皈依。這是劇本吸引您的主要原因嗎？

　　查明哲：這些年我搞的現實題材不少，但《老大》這部戲明確地從情感的投入、從判斷的角度、從對現實的態度，彰顯了它的先進性和現實性�！凹覉@”這樣的主題在文學小說范疇里探索得比較多，但真正集中在話劇舞臺上呈現卻相對缺乏。一直以來，無論是從導演、編劇還是戲劇評論的角度來說，我都被認為是圈內比較多喜歡探討人的那一類導演，而這個作品在關于人的發現、探索、表現上正是我一貫致力于表達的。

　　當下的中國社會，確實要面對人的精神皈依的問題，如果要談民族文化的復興、文化軟實力的增長，現代人精神皈依的問題就難以繞開，所以我看了這樣的劇本會有些感動，它比喻榮軍之前創作的某些戲在思想上更有力度。

　　記者：馮國良這個人物是整個劇本的核心，各種關系圍繞著他展開。但最主要的關系，在我的理解中，是他與死去的老大、老鬼之間志業與精神的傳承，但另一方面這樣的傳承也終止在他這里。這其中的原因深究起來，整個社會的變遷、人心人性的“不古”，繁冗復雜，似乎不言自明，但其實又難以說清。您在導演的時候想突出的是什么呢？

　　查明哲：傳承如果是指從上一代老大到馮國良、再到下一代老大這樣一個明確線索的話，這就限于我們以前戲劇的一貫套路了。似乎我們的藝術就應該給人帶來希望，不僅要回顧我們的歷史、審視現在，還要放眼將來，這是一種思維邏輯，在以往的作品中我們一直這樣要求。但是，文化和精神的傳承是一種更內在的東西，是否在故事的情節上、人物的設置上一定要按那樣的套路來處理，我覺得未必。

　　《老大》這個戲先天性地在結構上有一個給人思考的設置。馮國良的最終投海，我將其處理成這位老人一直掛念的出海、請魚，這個動作的意義被我擰過來了，現在并不是傳承絕望之后的自盡，而是出海請求寬恕、將魚請回來，這仍然是老大精神的一種延伸，甚至是在馮國良身上的一種涅槃，這種涅槃是指向將來的。

　　馮國良一直處在追夢的過程中，這個夢包含著曾經的情感、曾經的人與人的關系、曾經的自己的成長。昔日精神家園映襯著現在，會讓今天的我們感嘆。今天比過去豐富得多，但也復雜得多，甚至不得不承認混濁得多。那么在看到這個戲面對這個問題時，我們就會感受那種傳承。最終《老大》這個戲著重的是尋找，在回溯中對比著今天，著眼點還是我們今天該怎么樣、我們從過去的人與人之間的關系中還能夠獲得什么樣的比照、從而去思考我們的明天。

　　記者：在劇本中，馮國良說：“對于海，我一生只兩個字：敬畏�！比藢⒆约旱哪芰�、欲望擴張得無以復加，“敬畏”二字離我們的生活、社會越來越遠。在當下社會中提“敬畏自然”、“敬畏文化”、“敬畏那純正的人性”，似乎越來越不合時宜。因而，在話劇作品甚至是文學作品中，人們開始規避這樣的話題。

　　查明哲：我們將“敬畏”這個詞表達到了最后矛盾沖突最尖銳的地方，也就是馮國良與兒子的那幕戲里。做鄉長的兒子因為經濟開發要炸掉捕魚的燈塔，在即將要炸掉的那一刻，馮國良提醒兒子，自己一生敬畏海，這就是說你們也要敬畏，否則將來總有一天要后悔�！熬次贰眱蓚�字雖然只是在這里提出，但它卻告訴我們應該敬畏自然，還不僅限于此，同類和異類你都得敬畏。難道老大和老鬼的精神不值得敬畏？難道戚瑞云和阿蘭那樣隱忍和奉獻的情感不值得敬畏？難道馮國良在知道自己所作所為對大黃魚造成的戕害后的懺悔不值得敬畏？

　　因為缺少敬畏之心，我們把資源、家園、人緣、情緣都消費得干干凈凈。似乎現在的年輕人更少敬畏，記得我排的《青春禁忌游戲》，主人公葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜問了她的學生們一句話：“你們難道就不怕嗎？”這句話問得太深了，我們當代人幾乎不知道什么叫“怕”，這不是什么好事，這不是什么無畏、勇敢，也不是什么人最了不起，人沒了這種“怕”你就什么都不是，你也是最渺小的。不知道害怕，就會失去底線，這是現代社會最可怕的。

　　民族話劇需要澆水、培植

　　記者：您提到《老大》是一部“魔幻現實主義話劇”，這在國內是首創。您能否談談何為“魔幻現實主義話劇”？

　　查明哲：“魔幻現實主義話劇”我是從小說里借用過來的，或許也是第一次有人這樣用。從劇本的戲劇文學欣賞來說，《老大》的劇本接近《百年孤獨》魔幻現實主義的風格，它的敘述主觀性特別明顯。我在導演的過程中，有意識地加強了馮國良整個人的回憶、思索、幻覺、夢境、追憶等等，強調敘述秩序的主觀性和意識流。另外，馮國良的幻覺與現實頻繁的穿插、對比、跳躍，都是魔幻現實主義很典型的方式，而這種變幻的東西又不失其真。

　　或許編劇在寫作劇本的時候沒有這樣的意識，但我通過導演的二度創作將這種“魔幻現實主義”推向極致。比如燈塔炸掉的那段，舞美為了加強爆炸的動感，將山也炸裂了，當時我就想，“我只要燈塔沒了啊，望夫崖還要在啊”。但我突然感覺到，如果僅僅只是把燈塔炸了就不夠魔幻，所以現在處理的方法是，望夫崖仍然會炸開，但只有一道縫隙，我讓舞美在下面安了一盞紅色的燈，我說“要拉開一道血口”，燈塔從這里慢慢掉下來陷入大海。我用這樣的象征，表達了我內心的情感和哲理。

　　我想，戲劇的特點和魅力、戲劇的艱難都在這兒。有時候在外面看一些戲劇，有人會輕松地評價“好”或者“不好”，但我希望，戲劇評論者應該從內心理解那些真心想探索新東西的人，有些東西不是簡簡單單玩出來的，而是苦心孤詣弄出來的。

　　記者：談談您以往導演的話劇吧。您導演的很多戲是國外的題材，《死無葬身之地》《紀念碑》《這里的黎明靜悄悄》《青春禁忌游戲》等。這一方面源自于您深厚的俄羅斯戲劇學派的功底，是否也是這樣的題材其實恰恰能夠映照出中國當下社會中的問題？這就是您面對現實的切口？

　　查明哲：從國外回來時，并不是不想導國內的戲，但當時國內戲的創作水平的確不夠，那個時候我也沒有能力幫一個劇本進行把握提升。而且在國外學習時，我強烈地感受到了舞臺的沖擊，我當時就在想，為什么會產生這種沖擊？我得出一個答案，因為它的思想刺痛了我，讓我警醒、觸目驚心，它的形式讓我贊嘆不已�；貒�后，我就想將我在俄羅斯得到的這種觀劇體會、審美意味傳達給我的觀眾，我希望他們受到情感的撞擊、思想的撞擊、藝術的撞擊。

　　我特別慶幸自己走了這樣一個階段，之所以今天拿到《老大》這樣的劇本我會有無數的想法，得益于開始排的這幾部外國戲。我們現在不出名劇很可惜，我們不去將這樣的寶藏開掘給觀眾，而總是搞一些浮皮搔癢的戲，這是一個損失。經典的劇作讓我從思想上和戲劇認識上大大受益，薩特的《死無葬身之地》讓我不斷地思考：人在極端的情景里究竟會怎樣？《紀念碑》對于戰爭的思考、對于人性的把握，在我們還在用血流成河、尸橫遍野表現戰爭的時候，別人已經提出了寬恕原諒的主題，人家探索戰爭已經走到了什么樣的程度。

　　這些戲的主題永遠不老，不會過時，它雖然不是當下時髦熱點的話題，但它探討的是內在的深層的某一個不可缺少的部位，而對這個部位我們本身的探討思索還不夠。它們的主題具有與這個社會現實的聯系，它們對人的探索、發現和關懷永遠能夠關照我們當下的生活。

　　記者：其實后來您也導了直面當下現實的話劇，《SORRY》 等以及現在的 《老大》。但相對而言，當下現實題材的話劇還是少一些的。這是出于什么原因？是否是因為缺少好的原創劇本？

　　查明哲：是的。我越來越感到不足，大概由于我在不斷地創作著，在第一線我更敏感，或者說從導演的角度我更需要去辨析。但身為戲劇人大概還是要有這樣一點責任和追求———我們不能總演別人的戲，而中國的原創話劇卻不往前發展，我們做的一切最終還是要回到自己的戲劇。有人說，你搞經典就好了，但我覺得民族話劇需要我們去澆水、培植，甚至它長成大樹我們在它底下乘涼。所以我現在做了好多現實題材的話劇。

　　這是從內在的取向感覺上而言的，當深入到一部戲的具體創作時，我就要仔細思考：這部戲什么地方吸引了我？它的思想有沒有深度？它的題材有沒有價值？只要你較好地把握或者說稍許到位，我就有排演的興趣。另一個重要的方面是，它的藝術表現形式有沒有新意，或者說我能不能在其中摻入自己的想法，我能夠在為它制作形式時有一定的引導。而且，跟一些導演的興奮點不同，我比較喜歡情感的濃度，當我發現劇本有一種情懷而我又被打動時，我也會想要進行創作。

　　2009年，有人提出，我現在的許多現實戲是一種“00后現實主義”，我認可這個概念�！�00后現實主義”的概念是：直面現實，揭示真相，塑造典型環境中的典型人物，具備強烈的批判精神和深刻的反思態度，擁有冷峻、溫暖的人文關懷與兼容、探索的審美呈現。這是我導演戲劇的一貫堅持。

　　記者：看過一個評論，說您導戲非�！笆沽�氣”，“將所有的力量聚斂起來，讓它們洶涌著、喧囂著，最終在戲的高潮那一瞬間猛烈地爆發出來，最終洞穿生活的表象，撥開人性的偽裝”。在我看來，話劇這樣的藝術形式，它應該有最先鋒、最深刻的思想，最能剝掉一切的虛浮、急躁、矯飾，切入生活的肌理，直指人心，所以它是需要有力量的。在您的戲劇里，我常常感受到的是戲中包孕的無盡的力量，這力量似乎就從舞臺上直擊到了我的心里。

　　查明哲：很高興我有一個同類。說我“殘酷”，說我“使勁過猛”，其實我不是很明白，是說我思想挖掘得太深，還是說我藝術手段使用得過猛？如果說我藝術手段使用過猛，但每個人不都有不同的藝術審美嗎？我會按照我審美的力度來做我的戲，當作品本身思想深刻時，我有那樣的力度我又為什么要輕易放過呢？戲劇本身就是現場的交流，它是一種帶有幻覺的真實，那我怎么就不能把這種感覺強烈地表達出來呢，讓觀眾感覺到戲劇性呢？當戲劇攪動我的肺腸，我只有摳出心、我要流著淚才能跟你說出來時，我怎么可能躺著輕描淡寫地跟你說呢？

　　這次《紀念碑》重排時，在微博上看到有人說：“看完后一路無語，一路默默掉淚，一路上都在審視自己……當在不能明白自己是否真的變化之前、在敢于正視自己之前，再也不敢看這類戲劇�！边@就是說這部戲深入到他靈魂里去了。戲能夠達到這樣的效果，還有什么過猛不過猛的問題呢？