沈繼光 我撿拾的是詩意的殘片

沈繼光1945年生于北京羊房胡同。畢業于中央戲劇學院美術系。1987年舉辦個人畫展。1992年應國際老舍學術研討會之邀，舉辦“胡同之沒”黑白攝影展。代表作有《舊京殘片——沈繼光攝影作品集》、《老舍的北京》、《城南舊事》等。2013年溫故影像“沈繼光·殘片圖本系列”，生命托付的老鏡頭，精選而成《鄉愁北京——尋回昨日的世界》、《物語三千——復活平民的歷史》，由廣西師范大學出版社出版。

　　從1984年到2006年，沈繼光背著相機行走在北京的大街小巷，5000余幅照片是他的工作結晶。從最早只是為了給油畫創作尋找素材，到后來有意識地拍自己成長的城市樣態，這是一個從無意識到自覺的過程。他的鏡頭對準過皇宮遺址、對準過市井民宅、對準過搖車炕席、對準過石碾農具……他喜歡思考每張圖片背后留下的和時間有關的故事。而在過往的時間里，他鏡頭中的景、物，也在一點點地改變和消失。

　　我問小伙子“什么是時間？”他說時間是虛的，我告訴他，門鈸和門檻就是時間，時間在這里變得可以撫摸了。

　　殘片一 “不是一對兒”的兩個門鈸

　　新京報：《鄉愁北京》你拍了近30年，還記得最早拍的是什么嗎？

　　沈繼光：當時只拍了一點胡同的院門，這里面有一個后來成為事件的事，就是我拍西城小醬坊胡同。雖然只照了一張，但是成為一個事件，甚至影響了一生。差不多30年前的一天，我溜溜達達在胡同里走，走著走著忽然就看見一扇老門。因為來往的人多，門檻磨得凹下去了，墻還是磨磚對縫的墻，但墻的下面已經風蝕雨侵得凹凸不平了，上面比較完整，因為上面有房檐護著不容易受天氣影響。大門的漆皮也剝落了，我看到了門上的兩個門鈸。眼前一閃，這倆不是一對兒，我馬上覺得太新奇了，拿起相機拍了一張。

　　新京報：你在《鄉愁北京》里提到了這個故事。

　　沈繼光：當時進入胡同，其實是為畫油畫尋找點素材，所以拍了照片拿回來畫畫，畫到一定程度的時候，我又帶著油畫跑到胡同里繼續畫。畫著、畫著，從大門里出來一個80多歲的老太太，她不認識油畫三腳架，以為我是拆遷的勘測員，就問是不是要拆遷。我說：不清楚。詢問她這是不是一個老院老門，她告訴我，她十幾歲嫁到這里來，門就是這個門。老太太走了以后，我又繼續畫。過了一會兒出來一個30多歲的小伙子，他知道我是畫畫呢，主動把門關上，跑到我旁邊�！澳惝嬪e了！”他忽然說�！澳膬哄e了？”“你畫的這倆不一樣啊�！�(指的門鈸)我就讓他去仔細看看院門，到底那兩個門鈸一樣不一樣，他一看說“哎呦，我呆了30年，愣沒看出不一樣�！蔽揖透�他說，這門鈸里有文章，開始做的門有多厚，誰能想到日后門鈸會松動，但是什么東西都架不住歲月的磨損，上班下班，迎來送往，政治事件……

　　我問小伙子“什么是時間？”他說時間是虛的，我告訴他，門鈸和門檻就是時間，時間在這里變得可以撫摸了。

　　新京報：后來你又回去看過那個門嗎？

　　沈繼光：后來用彩色交卷的時候，我又去過一次，大概是過了三四年，我再去門鈸又只剩下一個了。朋友張冠生，一位優秀的學者，采訪時聽到這個事情，他拿著相機去，證實了我的說法。透過一個東西可以看出時間人性歷史的滄桑和重演，非常有意思。

東城地安門湯公胡同。鐘樓和胡同一起，才有意義：相互傾聽、相互守望。

1983年，西城西長安街小醬坊胡同22號。

崇文北曉順胡同10號。

張廷旭藏先輩木版年畫明、清（代）刻版。

酒葫蘆、酒提。

　　殘片二 老舍故居的臺歷，停在他死的那天

　　今天要想拍到純靜一點兒的北京胡同，幾乎找不到了。近十幾年，胡同兩邊開了很多飯鋪，所謂現代裝修，金屬塑料，紅綠光亮，這樣一來胡同的格局、形色、味道就全變了。全變了和“消失”，并沒有根本區別。

　　新京報：其實攝影是你的副業，你研究創作油畫，為什么選擇用影像記錄北京？

　 　沈繼光：繪畫和攝影，有各自的語言、特性、作用、影響。照片有歷史感，更是歷史證據；繪畫作品即使寫實逼真，也只是畫家個人的感受與表現�？夏岬嫌龊Φ� 那張照片模糊，但是很可信，成為事件的物證；可是如果是畫一張這樣的畫，別人就會懷疑，或者只當故事來看。我用30年拍古城，可能有的人覺得用半年不就完 了么？北京的歷史好長好長，可以記錄的、表現的東西不盡。老舍說自己對北京只知牛的“一毛”，我自己可能還不如“一毛”呢。要是一共只100幅片子，分 20多個題目，比如故居這個題目，我選誰的故居？老舍故居有個臺歷，停留的日期是他投太平湖那天，這樣老舍的悲慘命運和古城的消失是不是有了內在聯系？這 和我只是拍故居門口的照片含義應該不一樣吧？現在這本《鄉愁北京》書里放了的這些照片，已經是精簡過兩次的，但是起碼能說出一點東西，太簡略，內容味道就 沒了。

　　新京報：你最早拍的時候有沒有特意分類？

　　沈繼光：最開始沒有，包括后來到了1997年，人民美術出版社給我出 了《舊京殘片》，里面分了幾個部分。慢慢地拍的東西多了，深入了。原來就拍個門檻，后來進入院子，又進入書房、看到日歷，這是個不斷深入的過程。深入，不 僅僅是進到里面去，而且進到自己心里，思考事物背后的東西。拍得久，心里有了一座大城，被拆毀的時候，你心里有顫動。

　　新京報：你在開始拍北京的時候，希望體現什么樣的北京？

　 　沈繼光：很多人拍的的確有紀實性。我也紀實，但角度不一樣，我撿拾的是詩意的殘片，避開了新建筑和其他不相和諧的東西，尋找最合適的一角——我所希望看 到的那樣的古城北京。我只是避開、躲開一些而已。藝術，不是要講該顯的顯，該藏的藏嗎？不運用這些基本的藝術手段，談何表現力呢？比如，拍攝德勝門城樓， 倘若離得近拍，顏色就會很鮮艷，所以我趁著霧天去拍，遠距離，城樓就變成灰色的剪影。城樓底下是車水馬龍，亂得很，拍了也難看，后來我又找到離德勝門大約 一里多地的西河沿，那里荒草坡上，堆了很多拆房子剩的木頭，加上河堤垂柳，這些做近景襯著遙遠的城樓，古老蒼涼質樸的感覺找到了，但這東西又極真切。有的 畫面，我又拍得似乎很雜亂，比如大雜院里有很多老百姓暫時不用的東西，煙囪、藤椅、涼席等堆在垂花門過道兩邊，既反映平民生活，又能感覺到古老的日月流年 的氛圍。即使這樣，更要講究構圖的錯落有致和光線韻味。一句話，你必須使用畫面語言。

　　新京報：你很少拍人，更多的是在拍物，為什么？

　 　沈繼光：通過物來看人，其實這不簡單，很多內容有隱有顯。比如我到老舍故居拍衣帽架、臺歷，他坐的沙發，晚年他坐骨神經痛，有個拐棍，拐棍就在沙發邊。 臺歷，停在他死的那天，這是他生命停止的痕跡。通過幾張照片，把老舍的氣格都印在里面了。拍完這些，我又去故居后院想找些其他資料，看到后院里頭有一棵很 粗的大樹，有兩層樓房那么高，參天偉岸，卻被攔腰斬斷了。我在想，這不就是老舍的象征么，他生命的悲劇性的夭折。后來人家說這棵樹是故居旁邊院子里的樹， 擴展故居后才納入的。我說，一個東西是一種象征，為什么非得老舍院子里的樹才是象征？不要太拘泥于在什么地方。象征，具有更為普遍、更為深刻的意義。

　　新京報：《鄉愁北京》你拍了30多年，這個過程里有沒有一些地方拍完后就消失了？

　 　沈繼光：最嚴重的是，今天拍了，明天就沒有了。有的是過了幾個月沒有了，還有很多，雖然這個地方還在，但是周圍局部已經變化了，比如老房子的老墻新開了 個門臉兒，或是后邊起了高樓。今天要想拍到純靜一點兒的北京胡同，幾乎找不到了。近十幾年，胡同兩邊開了很多飯鋪，所謂現代裝修，金屬塑料，紅綠光亮，這 樣一來胡同的格局、形色、味道就全變了。全變了和“消失”，并沒有根本區別。

　　殘片三 刨子上的兩道深槽

　　我拍的雖不是人，是物，物是形而下的，但反映的是人。比如一個木工用的刨子，由于手指頭老按著，弄出兩道深深的槽。由木的磨損，看到肌膚和工作之間的感情。

　　新京報：你是怎么轉到拍《物語三千》里的老物件？

　 　沈繼光：古城殘片能收拾的越來越看不見了，有些殘片可能還在鄉村留著。有一次我畫畫到爨底下村，在一個老農家里，忽然看見墻上有馬鐙和油簍子，這些東西 一下就和我腦子里的門鈸、小孩的竹車碰撞在一起，而且我覺得眼前這些東西更吸引我，因為它們陌生、親切、溫潤、淳樸，存留著幾代農人長久勞作和撫摸的手 澤。山村里有一種天地泥土的感覺，大自然泥土草木水澤是所有人的故鄉。我拍的雖不是人，是物，物是形而下的，但反映的是人。比如一個木工用的刨子，上面有 兩道溝槽，刨子一般用硬木做的，特別結實，由于手指頭老按著，弄出兩道深深的槽，人靠肌膚多少年才把硬木上弄出兩道槽！由木的磨損，看到人長期艱辛的勞 作，也看到肌膚和工作之間的感情。

　　新京報：還有什么物件讓你印象深刻？

　　沈繼光：我還拍到牛角做的盛菜籽的盒子，還有 牛蹄子做的火藥壺，還有勾獾子的鐵鉤子�；鹚帀睾丸F鉤子不是只有一家有，而是很多家都有。說明那個時候周圍田野樹林里有很多動物，但是現在這些東西都不用 了，扔到破房子堆著，說明人和周圍的生態環境發生了深刻的變化，從一個物件，看到很多和人有關的各種各樣感情。物件上微小的內容，從精微看到了廣大。美國 女科學家蕾切爾·卡森寫過一本叫《靜寂的春天》的書，她覺得春天沒有鳥叫了。

　　新京報：你最早拍這些照片的時候，有想到要體現這些內容嗎？比如環境的變遷。

　　沈繼光：最早去拍的時候，并沒有很清晰的東西，慢慢做了30多年清晰些了，就是尋找過去時代那些好的生活方式來構建未來的生活方式。從過去寧靜、質樸、簡約、親密的生活方式中為未來生活提供一種依據，人類不能離開自己幾千年形成的土壤和根基。