生命不息 求索不止——嚴家炎教授訪談錄

　　季亞婭：對您的學術生涯做一個簡單回眸，大致分為兩塊：一塊是文學批評。20世紀60年代對《創業史》梁三老漢形象的評論，20世紀70年代對 《李自成》的評論，20世紀80年代對丁玲《在醫院中》的評論，稍后對金庸小說的研究，都是開風氣之先，引起很大反響。另一塊是現代文學史研究，比如《中 國現代小說流派史》的研究，對魯迅“復調小說”的研究等，還有20世紀80年代您參與主編和2010年您主編的兩種現代文學史教程——《中國現代文學史》 和《20世紀中國文學史》。不知您是否同意對中國文學史的這種區分？這些研究中您最鐘情的是什么？如何看待文學史寫作與“文學批評”的關系？

　　嚴家炎：文學批評和文學史研究我都很感興趣。在起步時文學批評可能從事得多一些。如果說具體作品的評論是點，文學史是線，兩者可說是點和線的關 系。但文學史研究不單純是一個一個點的堆積，必須是好多點串聯起來，尋找內在的根據，形成獨到的發現。這兩方面我都是鐘情的。不過實際上我最看重的當然是 自己花了許多功夫、用力較深、因而有較多新的發現的那樣一些部分，如《中國現代小說流派史》《論魯迅的復調小說》《金庸小說論稿》《二十世紀中國文學史》 之類的成果。

　　無論是評論作品或討論文學史，我都主張從文學的實際成就出發，強調搞文學的人一定要講真話，不要說一些不負責任的話。搞文學的人應從文學的實際 成就來論作品。所謂文學的實際成就，不是指人物位置的重要程度，即使作家自己認為很重要。比如梁三老漢，可能作品中的位置重要性比不上梁生寶，但從形象塑 造成功的程度來看，就超過梁生寶了。對于梁三老漢的形象，柳青本來很看重我的評論，那是1961年，他對《文學評論》一位編輯談到我把作品中寫得很隱微的 地方都點出來了，因而比較欣賞。但到1963年我討論梁生寶形象的文章發表，他和我爭論起來了，寫了專門的文章。1967年我們在西安見面，他問我是否有 大人物要搞他？我作了解釋，消除了誤會。10年以前，中國作協組織去拜祭黃帝陵，返回西安的時候，我們到柳青墓前祭奠，柳青女兒劉可風見到我了，說她很同 意我對梁生寶形象的批評。我感到驚訝�，F在她正在寫回憶錄，寫她父親對創作的看法。

　　季亞婭：當時的批評與創作有一種健康的生態。不管作者同不同意您的看法，或者他有反批評，但總歸與創作有很好的互動。那時批評的問題可能是和政 治聯系比較緊，現在的批評這方面問題少了，但很多時候和出版市場宣傳有關。您能不能就創作與批評的關系談一談？文學批評應當注意哪些問題？

　　嚴家炎：關于文學批評，不同時候出現過不同的問題。中國較長一段時間曾經獨尊現實主義，將現實主義與唯物論相對應，而將浪漫主義、現代主義與唯 心論相對應，所以茅盾才概括出一個現實主義與反現實主義斗爭的公式。魯迅則不一樣，他的小說創作既成熟地運用現實主義，也運用象征主義、表現主義或其他荒 誕派手法，靈活寬廣得多。鑒于這種情況，我曾經呼吁文學批評界“要走出百慕大三角區”，也就是要避免跨入“異元批評”的誤區。所謂“異元批評”，就是在不 同質、不同“元”的文學作品之間，硬要用某“元”做固定不變的標準去評判，從而否定一批可能相當出色的作品的存在價值。譬如說，用現實主義標準去衡量現代 主義作品或浪漫主義作品，或者用現代主義標準去衡量現實主義作品或浪漫主義作品，如此等等。這是一種使批評標準與批評對象完全脫節的，牛頭不對馬嘴式的批 評，猶如論斤稱布、以尺量米一樣荒唐�？上�，我們不少人恰恰在進行著這類批評，多少筆墨就耗費在這類爭論上。其實，文學上的不同創作方法，并不一定是你死 我活的關系，完全可以多元共時地存在。

　　季亞婭：有些問題看似與文學批評有關，其實另有很深的根子，可能是狹隘的宗派主義在作祟，甚至是“左”傾政治觀念在起作用。

　　嚴家炎：對，你說得有道理�！拔母铩睘碾y就是“左”傾政治觀念長期惡性發展的結果。對它的清算，必須正本溯源，從根子上加以清理。所 以，1979年起，我選擇上世紀四五十年代文學界發生的三次思想批判，從原始材料入手，找出問題所在，寫了三篇文章，分別伸雪了蕭軍、丁玲、巴金的三起沉 冤�！稄臍v史實際出發，還事物本來面目》，主要為含冤30年的蕭軍而寫。上世紀50年代前半期我曾讀過《蕭軍思想的批判》一書，這本書是1948年東北 《生活報》發動對蕭軍批判文章的結集。但當我找到當年《文化報》，找出蕭軍遭批判的《新年獻詞》和“八一五”社評等文章來對照閱讀時，發現這些批判實在是 神經過敏到出奇的地步。例如，蕭軍從來沒有說過“赤色帝國主義”這類字樣，他只是從日本侵略者雖已被趕走，另一副面目的美國卻又進入中國這個事實，提醒人 們注意帝國主義會變換不同裝束、不同色調而已；《生活報》卻對“各色”二字大作文章，惡意引申，硬說蕭軍的真意在于“反蘇”。又如，《新年獻詞》本是蕭軍 獨創的由主人公“老秀才”以獨白方式敘述自己思想轉變過程的小說體作品，盡管主人公原先對土改、對共產黨有不正確的看法，但后來受親屬中革命者的教育，完 全改變了想法，轉而向百姓發出“支援前線”、“倒蔣驅美”、“擁護民主政府”、“開展新文化運動”等7點呼吁。任何一個思維正常的讀者，都不會把作品中這 個60多歲的老秀才當做蕭軍本人，更不會專摘他過去的片言只語當做蕭軍對現實的“惡意攻擊”。然而，當年批判蕭軍，恰恰出現了這類令人啼笑皆非的局面，這 確實說明批判者身上那些宗派主義的惡意構陷已到了何等可怕的地步！而且，1979年冬、1980年春出版的兩種《中國現代文學史》教材，仍在沿襲舊說批判 蕭軍。因此當我1980年夏在中國現代文學研究會包頭年會上就蕭軍問題發言時，才引起與會者的很大轟動。

　　第二篇文章叫做《現代文學史上的一樁舊案——重評丁玲小說〈在醫院中〉》。我從分析《在醫院中》的藝術內容入手，指出主人公陸萍與周圍環境的矛 盾，實際上是現代科學文化所要求的高度責任感與小生產者的愚昧、冷漠、保守、自私、茍安等思想習氣的對立，而不是批判者所說的極端個人主義者與革命集體間 的矛盾。這是魯迅小說開啟的“國民性”改造傳統的延續�！对卺t院中》是對五四新文學傳統的繼承，也是20世紀50年代《組織部新來的年輕人》的先驅。陸萍 是既受現代科學文化教育又受現代革命精神影響的改革家，“總不滿現狀”，絕不是她的過錯，而正是她的優點，陸萍就是醫院中新來的年輕人。所以，《在醫院 中》這樁公案，必須重新審議。唐弢在為我《求實集》寫的序言里，曾高度肯定我對《在醫院中》的重新評價。

　　至于巴金，上世紀三四十年代不少青年都是讀了他的小說才走上革命道路的。而姚文元卻從1958年起就大批特批巴金，不僅說《滅亡》有無政府主義 思想，而且連《家》這樣的作品其積極作用也早已被一筆勾銷，只剩下了“和今天共產主義思想尖銳對立著”的錯誤的東西。這真是歷史評價與現實評價奇妙的“剪 刀差”了。對文學批評，我是強調“歷史主義”，要根據當時具體歷史條件來評判，既保證積極評價的可靠性，又限制這種評價所能適用的范圍及其所起的作用。魯 迅也講過類似的話，認為科學的文藝批評要用“鐵柵”把獅子老虎框起來，承認他們是猛獸，但是框在鐵籠子里，這才叫做歷史主義。姚文元的“雙重標準”是反歷 史主義的。我在1981年《現代文學的評價標準問題》這篇文章里，對姚文元的方法論錯誤作了批判。這組文章在20世紀80年代文學研究領域撥亂反正、清除 “左”的流毒方面，確實發揮了作用。

　　季亞婭：您說批評必須從作品的文學成就出發，講真話，這是共同的要求，那么，如果閱讀作品的類型有變化，比如讀歷史小說，是否對評論者還有不同的要求呢？

　　嚴家炎：是的，細說起來，隨著閱讀作品種類的不同，對評論者也可能有某些不同的要求。例如評論歷史小說，對評論者在相關歷史知識方面就得要求高 一些。據我的閱讀經驗，在讀姚雪垠的《李自成》這種耗費作者大半生心血，僅明史卡片就記了兩萬多張，非�？粗丶毠澝鑼懻鎸嵭缘淖髌窌r，評論者就必須有一點 歷史知識的準備，不但要讀點晚明的歷史，還要讀點明末清初的野史(我曾讀過《懷陵流寇始終錄》等近10種野史)。有點準備和沒有準備大不一樣�！独钭猿伞� 本身固然能為讀者帶來豐富的藝術享受，并能讓他們增進不少歷史知識，但批評者有了準備之后更會增添許多意外的愉悅，使自己感受到一種新鮮而又別致、仿佛本 人也參與其中的味道。20世紀80年代中后期，曾經傳過有關《李自成》的幾句順口溜：“高夫人太高，紅娘子太紅，尚神仙太神，李自成太成熟�！鄙踔吝�有人 亂說什么“把高夫人抬得這么高，是作者為了吹捧江青”。我敢說這類讀者對明清之際的歷史實在過于無知，而對有的事情又太敢“想當然”。高夫人是明朝末年真 實的人物，很早就生活在義軍中，在李自成死后長達18年的時間內，她一直帶領大順軍殘余部隊與南明政權聯合抗清，南明的大臣見了她都要下跪，尊之為“皇太 后”，但《明史》中對她的具體記載卻不多。對于這樣一個歷史人物，姚雪垠可不可以從1963年前寫第1卷起，就給予必要的想象虛構？我個人認為很有必要， 實際上作者也早已這樣做了。但這與江青又有什么關系？至于李自成這個“悲劇英雄”，由于自身存在種種思想局限，進了北京又復失敗，不是很符合事實也合乎情 理嗎，為什么要責備他“太成熟”呢？！350萬字的一部“晚期封建社會百科全書”，塑造了上自崇禎、下至百姓的那么多動人的悲劇形象，對細節描寫的真實性 那么講究，藝術結構又那么出色，我不知道批評者究竟讀完了沒有？這不是太令人遺憾了嗎？

　　季亞婭：評論歷史小說必須具有相關的歷史知識，那么，像金庸的新武俠小說同樣以古代中國社會為背景，評論起來是否也需要相關的歷史知識呢？

　　嚴家炎：武俠小說雖然也以中國古代社會為背景，但與歷史小說寫古代不可同日而語，絕不像歷史小說那么嚴格，它只是取古代的背景來虛構而已。

　　季亞婭：您對金庸最早的興趣從哪里來？是您少年興趣的延續，還是因為發現小說中對中國歷史文化心理了解深刻？

　　嚴家炎：我在高中時代就喜歡武俠小說，自己還學著寫過一兩萬字。我看重的是俠士們見義勇為、肝膽相照的精神，金庸的作品就能起到這種正面作用。 金庸用現代精神全面改造了武俠小說，所以被稱為“新武俠”。他的作品里沒有舊武俠“口吐一道白光，取人首級于百里之外”這類文字，也沒有“快意恩仇”、任 性殺戮像武松那樣把張都監全家連兒童、馬夫、丫環、廚師都殺光的嗜殺傾向。金庸作品里也沒有歧視少數民族、張口就罵人為“韃子”的不良習氣，他是小說界以 平等開放態度處理中華各族關系的第一人，他小說中的一號英雄喬峰是契丹人，一號美女喀絲麗是回族人，一號明君康熙是滿族人。金庸作品的主人公們告別了“威 福、子女、玉帛”這類封建性的價值標準，他們的人生觀里滲透著個性解放與人格獨立的精神，與“五四”新文學相通。金庸還注意糾正黑白分明的正邪二分法，以 “為民造�！�、“愛護百姓”為新尺度。他揭示了權力的腐敗作用，具有銳利的針對現實的批判鋒芒(如《笑傲江湖》)。尤其出色的是，金庸非常講究情節藝術， 注意筆墨變化，虛虛實實，撲朔迷離，出人意外，而又在人意中，形成一個富有強大魅力的藝術迷宮。他善于將小說場面舞臺化，或將電影特技移用到小說中。在創 作方法上，金庸早期用的是浪漫主義，但到《神雕俠侶》以后，金庸又較多運用象征主義。金庸在武俠小說中不是單項冠軍，而是全能冠軍。金庸能在全世界華人和 亞洲人中擁有數以億計的讀者，絕不是偶然的。

　　季亞婭：您在《中國現代小說流派史》中寫到了“八大流派”。哪些流派讓您寫作最費心力？

　　嚴家炎：一個是“新感覺派”。這一流派的代表作家有穆時英、劉吶鷗、施蟄存等。1962年，在唐弢主編的現代文學史提綱討論會上，我的老師吳組 緗提出，20世紀30年代有些作品，他讀不懂，以劉吶鷗的《都市風景線》為例。我很奇怪，吳組緗自己寫小說，也研究中國的古典文學，怎么會讀不懂劉吶鷗的 作品？

　　于是，我借來了《都市風景線》�？春蟛帕私�，劉吶鷗雖然是中國人，但從小生長在日本，所以他的中文不是很流暢，有點生硬。再加上他在寫作中吸收 了日本“新感覺派”的手法，比如“通感”之類，讀起來有點費勁。穆時英也接受了日本“新感覺派”的影響，他卻比劉吶鷗有才氣，寫得很流暢。對于上海這樣的 大都市也比劉吶鷗熟悉。他在年輕時就寫出了相當好的新感覺派小說。

　　這一流派在藝術上很有意義。審美上，將詩歌的成分帶入到小說里。利用通感的手法，把都市的聲音、光線、色彩等都運用進作品中，對于表現上海這類大都市很有貢獻。1949年以后，卻再也沒有人提起“新感覺派”，文學史家也不會寫到。從而引起我的思考。

　　季亞婭：當年“新感覺派”作品中的某些描寫，好像與后來20世紀80年代的“先鋒派”作家作品有共通性？

　　嚴家炎：是的。我在1983年就編成了《新感覺派小說選》，寫了一篇很長的前言，交給人民文學出版社。當時出版社總編輯屠岸不敢出版，因為大環 境正在“反精神污染”。直到1985年出版前，他還在跟我說，書里有些地方你得加重批判。最后，我就稍微加重了一點批判。出版后，3個月內3萬冊全部賣 光。無論是詩人還是作家，都問我這本書還有沒有？可見這本書對20世紀80年代的青年作家們很起作用。其中就有一些“先鋒派”，例如詩人楊煉就注意這本 書。

　　另外，對“社會剖析派”小說與“京派”小說的研究也花了我較多時間�！吧鐣�剖析派”這名稱是我的原創。當初，吳組緗說我的命名很準確。茅盾、沙 汀，包括吳組緗本人都是這一流派小說的代表作家。其寫作上的特色，是藝術結構上非常集中、緊湊。比如茅盾的《子夜》，時間空間相當集中。為使小說結構不散 漫，他要花很多很多的心血。再如吳組緗的《黃昏》《一千八百擔》，沙汀的短篇《在其香居茶館里》，長篇《淘金記》，場面設計將當時整個農村的面貌全部概括 進去。我對這個流派很感興趣。

　　“京派”小說的代表作家有沈從文、蕭乾、林徽因、汪曾祺。京派小說包含現代派的一些成分，林徽因、汪曾祺的某些作品，就相當具有現代派氣息�，F 代派不僅是從日本傳來，還有其他的一些來源，比如運用弗洛依德的心理分析來表現。沈從文早期作品，現代派的東西還不多。到了20世紀40年代，他也吸收起 現代派手法。他的學生汪曾祺在西南聯大讀書時，寫作上吸收了相當多的現代派手法，運用得也相當成功。到了20世紀五六十年代，他反而不用了�？赡苁黔h境的 關系，他不敢用。到了20世紀80年代，某種意義上，他在寫作上又恢復一些現代派手法。

　　季亞婭：這些流派之間存在著怎樣的關系？現在，您對流派還有新的發現？

　　嚴家炎：京海兩派是相互排斥，而且有過論戰。這里有地域的原因，也有文人相輕。上�！靶赂杏X派”作家們看不起“京派”作家。如對沈從文，他們認為他是土包子。但是沈從文雖有他的淳樸，卻也看不起上海這幫作家的時髦輕浮�？傻搅�20世紀40年代，兩派又互相吸收。

　　季亞婭：最近這些年，聽說您主編了一部新的中國現代文學史，可以做些具體介紹嗎？

　　嚴家炎：大約有七八年時間，我的精力放在三卷本《二十世紀中國文學史》的撰寫上。它名為“二十世紀”，實際已經前伸到了19世紀的80年代。書 中最早的主角是黃遵憲、陳季同兩位外交官。黃遵憲在《日本國志·學術志》中依據歐洲國家的經驗，主張中國文學也要“言文一致”，倡導“俗語”(白話)，小 說可以用方言來寫，詩歌語言走向更加明白曉暢。他的主張在甲午戰敗后產生了巨大影響，戊戌年間《日本國志》竟同時有三種版本在出版。連梁啟超也堅信“由古 語之文學變為俗語之文學”乃“各國文學”共同要走的“軌道”，裘廷梁在《無錫白話報》上刊發《論白話為維新之本》，倡導“崇白話而廢文言”，也都是受了黃 遵憲《日本國志·學術志》影響的結果。陳季同在19世紀80年代就將小說、戲劇看做文學的重要組成部分，大力提倡翻譯和中西方文學間的交流，用法文寫作和 出版了《中國人的戲劇》《中國人自畫像》《中國故事集》(譯《聊齋》作品26篇)《黃衫客傳奇》等7本作品，還向法國知識青年作了多次非常成功的演講(據 羅曼·羅蘭1889年2月18日記)，戊戌年間他還收了曾樸這個相當出色的學生。所有這些都證明，19世紀八九十年代已成為中國現代文學一個明亮的起點。 或許，這也可以說是我們這部文學史與其他文學史不同的一個特點。

　　第二個特點，我們這部文學史將臺灣文學與大陸文學分成相應的時間段交接鑲嵌，統一安排。例如將丘逢甲和日據后的臺灣詩壇放在大陸的晚清時段插 敘；將賴和、張我軍的文學活動放在“五四”以后；將楊逵、吳濁流等作家的創作放在大陸淪陷區文學中敘述；將1949年以后的臺灣文學分成50至70年代和 80至90年代兩大段，與大陸文學的相應時段交錯安排，突出了白先勇、余光中、王文興、陳映真、黃春明等一批重要作家，這樣便于將臺灣文學寫得比較充分， 同時也使我們文學史真正成為包括大陸和臺港澳的中華全國的現代文學史。

　　第三個特點，這部現代文學史并不以白話文學作為惟一的敘述對象。我們不但在清末民初的部分寫進了古體詩詞、文言散文和文言小說，而且在白話詩文 占主要地位的“五四”以后，依然嘗試著寫進了少量古體詩——如魯迅、郁達夫、聶紺弩、牟宜之等的作品，以便在今后的現代文學史中為正式寫入古體詩、文言文 等不占主流地位的文學門類開辟道路�，F代文學與古代文學的區別，絕不僅僅在白話還是文言。文言的古體詩文，現在也還在一定范圍內流行，并不像胡適當年所宣 布的：“文言”是“死去的語言”。它并沒有死亡，無論在中國大陸、臺灣、香港、澳門，或者在新加坡，都只能說現代文學的主體由白話寫成，但文言的古體詩文 仍然還有，要承認它的存在。在中國現代文學史中，還不免要有少量篇幅寫到文言的古體作品(當然，是指那些文學上比較優秀的作品)。孫犁晚年就寫過一些筆記 體的文言小說。至于古體詩，寫的人更多一些，據袁行霈說，直到今天，出版古體詩詞的刊物有好幾百個，每年大約發表作品10萬首以上。

　　我在10年前寫的《七十自述》一文中曾說：“告別講臺是告別人生的第一步，但我總想在舉行這一告別儀式之前，仍繼續在學術上盡力爬坡，一息尚 存，永不止歇�！弊罱�這10年來，我正是這樣做的。三卷本《二十世紀中國文學史》和《史余漫筆》《問學集》《對話集》，就主要是這段時間的成果。今后我仍 希望繼續跋涉，生命不息，求索不止。