舞臺鋪張使用多媒體現象值得關注

　　第九屆華文戲劇節聚焦傳媒時代戲劇發展新課題——

　　舞臺鋪張使用多媒體現象值得關注

　　多媒體介入戲劇創作、演出、傳播的全過程，在當下的戲劇舞臺上早已不是什么新鮮事。僅以這兩年的北京舞臺演出為例，無論是孟京輝的《活著》、任 鳴的《燃燒的梵高》、賴聲川的《海鷗》、王翀的《雷雨2.0》《一鏡一生易卜生》等國內劇作，還是德國柏林邵賓那劇院的《朱莉小姐》、英國1927劇團的 《上街的動物和孩子們》、俄羅斯波羅的海之家劇院的《從莫斯科到佩圖什基》、德國漢堡塔利亞劇院的《耶德曼》等國外作品，視頻、投影、錄像等多媒體技術已 經作為舞臺創作的重要手段，以不同的表現形式，參與并改變著舞臺演出的面貌。而隨著傳媒時代的到來，技術水平的不斷提高，可以預見，多媒體與戲劇之間深度 融合、相互借鑒的案例也將越來越多，比如，通過拍攝戲劇電影或影院版的同步、延時播放，拓展戲劇演出的接受范圍；舞臺表演與影像碰撞催生的新的演出方式， 被移植到諸多大型文體演出(如奧運會)的創作、轉播中，等等。毋庸諱言，對于舞臺上的這些新變化、新趨勢，國內戲劇的理論研究、評論是相對滯后的。是多媒 體幫助了戲劇，還是戲劇助推了多媒體？在我們還為“劇本荒”困擾的時候，多媒體、網絡技術、移動終端等媒介手段迅速崛起帶來的蝴蝶效應，又會為戲劇帶來怎 樣的機遇和挑戰？4月19日至23日，由中國話劇理論與歷史研究會、浙江大學、中國傳媒大學、杭州劇院聯合主辦的第九屆華文戲劇節在杭州舉行。除了來自兩 岸四地的多場精彩演出外，8場內容相關的研討會不約而同地把話題聚焦到了傳媒時代的戲劇命運上。這可以說是國內戲劇理論評論界第一次面對這一問題集體“發 聲”。

　　新媒體時代，戲劇不必自慚形穢

　　在今年的林兆華邀請展上，由柏林邵賓納劇院帶來的《朱莉小姐》吸引了業內人士的關注。該劇是一部視覺藝術與表演藝術結合的多媒體作品。舞臺上， 導演凱蒂·米歇爾和視覺總監里奧·沃納將整個舞臺變成影視棚，實時剪輯、實時播放，觀眾仿佛置身于一個電影的拍攝現場，既可以看到舞臺上真人的表演，又可 以根據多少個攝像頭的位置追蹤劇情的發展。整個演出變成了一次劇場與電影、技術與美術相互消融的戲劇事件。

　　將投影、影像運用到舞臺演出中，最早可以追溯到梅耶荷德、布萊希特等西方戲劇的革新者。30多年前，約瑟夫·斯沃博達創造了“TV戲劇”的新形 式，他在舞臺演出的同時，用同步攝像的方法，把不同角度的演員影像(如特寫、背影)及舞臺外(如后臺化妝間、走廊、劇場外大街)的“戲”直接投影到舞臺屏 幕上，既擴大了演出的空間，也加深了觀眾對人物和劇情的理解。2007年，美國戲劇導演理查·謝克納為上海戲劇學院第三屆國際小劇場戲劇節導演的《哈姆雷 特，那是一個問題》把這種實驗手法引入到國內的演出實踐，用安置在劇場四面墻上的4個大電視屏幕，實況播放拍攝的演出畫面。而近兩年，國內一些導演陸續把 多媒體參與戲劇演出當作舞臺風尚，使用范圍呈現上升態勢。對此，上海戲劇學院教授丁羅男認為，多媒體的加入，的確為戲劇演出帶來了前所未有的視聽效果，但 多媒體的運用也需要恰到好處，即要有利于戲劇本體功能的發揮，而不是取而代之。

　　丁羅男認為，目前國內一些演出盲目學習國外、過度依賴技術、鋪張使用多媒體的現象值得關注。比如，個別導演將預先制作好的大段視頻錄像在屏幕上 “閃回”，讓觀眾(包括演員)一起觀看；或者用虛擬光影技術把整個舞臺弄成一個巨大的類似電影的影像空間，使演員顯得非常渺小，表演反而成了影像的陪襯。 “這樣的演出還能剩下多少戲劇本身的魅力呢？如果觀眾的目光不是聚焦于演員，不是體味‘活生生’的真人表演，那么他們何必來到劇場？在電影院、在家里的電 腦屏幕前，不是可以看到更多炫人耳目的影像世界嗎？”在丁羅男看來，藝術最終關注與表現的是人而不是物，戲劇尤其如此，這是它得天獨厚的長處。與電影電視 等媒體相比，戲劇對技術的依賴程度其實要低很多。他表示，在如今各種新媒體競相爭妍的時代，戲劇也不必自慚形穢，因為戲劇有別的媒體難以企及的“味道”， 我們的導演也不必把注意力全放在用多媒體吸引觀眾的眼球上，倒是更應該思考如何發揮演員的表演特長，包括語言的、肢體的和一切有關人的精神領域的表現力。

　　把握好多媒體技術與戲劇藝術之間的“度”

　　戲劇藝術本質上是一門表演藝術，因而其他任何元素的加入，其衡量的惟一準則便是，它究竟是有利于表演還是有損于表演？對于多媒體等技術給戲劇表 演帶來的挑戰，上海戲劇學院教授宮保榮認為，只有恰如其分地把握好多媒體技術與戲劇藝術之間的“度”，才能保證不對戲劇造成損害。他以《弘一法師》為例， 介紹了多媒體是如何影響著一部作品的接受程度的。

　　當《弘一法師》還只是一部話劇作品在上戲劇院上演時，多媒體的介入應該說還是很有分寸的。無論是上海還是杭州，無論是街景還是寺廟，影像都能很 好起著交代劇情、襯托表演的作用，既賞心悅目又絕不逾矩，獲得了觀眾很好的口碑。相反，當它改編成音樂劇在上海東方藝術中心上演時，多媒體影像泛濫成災， 一刻不停地在觀眾眼前晃動：充滿躁動的十里洋場如此，靜謐安詳的人間天堂也是如此。多媒體的無處不在、無時不動嚴重妨礙了演員的表演，也嚴重妨礙了觀眾的 欣賞，以至于演出過程中不時有人退場，有的還直截了當地表示了對多媒體的不滿。宮保榮認為，多媒體和其他它技術手段一樣，對戲劇等表演藝術來說乃是一把雙 刃之劍，在以開放的心態、積極地引入利用的同時，還必須十分小心謹慎，把握好必要的“度”，而且必須明確，演員乃是戲劇的核心、觀演關系乃是戲劇的根本。 上海戲劇學院教授湯逸佩認為，現代大眾媒介介入舞臺演出是當前戲劇藝術革新的基本趨勢，其發展空間巨大，但無論什么新媒介、新技術，只有在演員表演的基礎 上加以運用，才能創造出新的戲劇演出形式和現場演出體驗。

　　影劇版“演出”不會帶來觀眾的流失

　　日前結束的首都劇場邀請展上，來自英國國家劇院的戲劇電影《弗蘭肯斯坦的靈與肉》引發了不小的觀影熱潮。除去主演“卷�！睅�來的票房效應外，影 劇版“演出”——這一多媒體與戲劇結合產生的新形態，也讓該劇成為媒體、業內議論的熱點話題之一。2009年6月，英國國家劇院開始致力于將優秀的舞臺劇 現場制作成電影在電影院播出，推出了“英國倫敦國家劇院現場” (National Theatre Live)計劃，目前已經完成了包括《弗蘭肯斯坦的靈與肉》在內的17部舞臺劇的制作。每一部影片都是在劇院現場演出錄制，劇院里所有攝影機位的設計也都 是為了影片觀眾能夠感受到坐在現場“最好的位置”的體驗。目前，全世界已有700家影院上映過該劇院的劇目。2011年，丹尼·博伊爾執導的《弗蘭肯斯坦 的靈與肉》就是由6臺高清攝像機于演出現場記錄下來，并由熟悉劇本內容的影像導演通過現場鏡頭處理剪編而成的。此次來中國放映的正是高清數字拷貝。就國內 而言，國家大劇院從2013年開始，也啟動了高清歌劇電影制作計劃，先后對《圖蘭朵》等3部歌劇進行攝制。前不久，歌劇電影《圖蘭朵》全球首映，成為中國 首部西洋歌劇電影。

　　湯逸佩認為，戲劇影片的出現并不是戲劇媒介層面上的革新，與之相近的還有空中劇院這樣的電視實況轉播。然而，觀眾在家里看的是電視，并不是戲 劇。這里的戲劇演出不過是作為電影、電視傳播的內容而存在，它只能從一個角度(視點)去模擬演出的現場感，卻無法模擬現場本身。攝影機現場攝入的戲劇視頻 錄像可以通過錄像帶、DVD等技術介質保存下來，這意味著一種新的戲劇觀看方式的出現，在時間上一維的、不可逆的戲劇觀看方式，在觀看視頻時可以逆反、也 可以重復看、甚至可以分段看。湯逸佩認為，雖然現在還無法確切推斷戲劇錄像對現實的戲劇演出究竟有多大的促進作用，但對于擴大戲劇演出的觀看范圍，對于把 戲劇演出作為一個已經發生的事件傳播，尤其是戲劇演出史的研究，有著不可估量的巨大作用。

　　是不是所有的舞臺劇都適合這樣的傳播方式呢？對此，南開大學教授李揚持否定態度。他表示，對于那些致力于打造舞臺經典的導演們來說，這確實不失 為一個可資借鑒的創作方式。對個體戲劇創作者來說，即便沒有打造舞臺經典的雄心，也可以采用數碼攝錄的方式為每一次演出留下一個影像文本。這種嘗試不但有 利于主創人員在演出結束后檢討本次演出的經驗、教訓，同時，也可以為戲劇研究人員提供一個可資借鑒的影像文本。對于有人會擔心影像的傳播會影響演出的上座 率，在李揚看來，這種擔心完全是多余的�！皬哪撤N意義上講，對于一部好的舞臺劇來說，影像傳播只會促使觀眾回到劇場，而不是遠離劇場”。

　　增強利用新媒體為戲劇發展“造勢”的意識

　　那么，觀看DVD戲劇，或者影劇版的“演出”，和現場觀看有什么區別？在現場觀看戲劇可以看到完全空間，而一旦走上電視或者銀幕，觀看角度便由 拍攝者、剪輯者決定，它要讓你看到什么，你才能看到什么。戲劇突然變成了另一種電子媒體媒介化的文本，這種傳播方式的轉變會不會影響劇作家的寫作、導演的 舞臺構思、演員的表演方式，乃至觀眾的觀賞習慣、劇場的票房收入等等。對于多媒體為戲劇傳播帶來的挑戰和考驗，不少業內人士認為，戲劇應該增強利用新媒體 為其生存發展鋪路、造勢、拓展的意識。

　　云南藝術學院教授吳衛民認為，長期以來戲劇界有一種認識誤區：認為戲劇演出的音像資料一旦上網，別人看過了就不會再去買票看，其實這是誤會。戲 劇藝術家的魅力、名氣、劇目的水準積累、宣傳、造勢到相當程度，也會獲得同樣效果�？炊�、看熟、看慣“在線”的戲劇藝術資料后，更能勾起觀眾要看現場版而 不是“在線資料”的欲望。同樣道理，新媒體時代的技術革命提供了戲劇藝術信息被記錄、被存儲、被還原、被傳播的媒介方式，卻改變不了藝術品之所以成為藝術 品的創造特性和演出魅力。問題的關鍵在于：影視作品的“影像”就是作品，而“網絡劇院”、“電視劇場”只是戲劇藝術的“贗品”——音像資料而已。真正熱愛 戲劇、懂得欣賞的消費者，是一定要進劇場置身戲劇藝術的“場”獲得真切感受和體驗的。

　　20世紀80年代，戲劇界關注的“戲劇危機”實際上是“觀眾危機”，30多年后的今天，戲劇生存環境和演劇狀態有了很大改觀，戲劇藝術進入了瓜 分文化市場與觀眾份額的正常秩序，只不過，利用新媒體為自己的生存發展鋪路、造勢、拓展的意識還不強。對此，吳衛民建議，應盡可能創造條件讓戲劇的生存、 創造、發展能力與新媒體聯姻結合，借助新媒體疆域驚人的影響力與無孔不入的信息滲透性，改善戲劇藝術在今天的生存發展環境。