舞劇不應配“字幕”來釋義

《孔子》

《九歌》

《孔雀》

　　一份很文化的報紙，采訪了一些有文化的舞人和非舞人，討論了一個“乏文化”的問題——舞劇該不該有字幕？這個問題不言自明的前提是，舞劇是不容易看懂的；“該不該有字幕”的設問，那意思是“舞劇還想不想讓人看懂”？

　　包 括舞劇在內的藝術產品，是人(被稱為各類藝術家的人)藝術地把握世界的產物。藝術作為一種公共文化產品，大概沒有誰誠心要讓人看不懂�！白屓丝炊�”其實也 是心態健康的藝術家的愿景，因為在這之后才談得上讓受眾被那些藝術所感染、所感動、所感化——而這也正是心態積極的藝術家的熱望。

　　但 是對一個藝術產品的“懂”與“不懂”，其實是一個很復雜的問題，是一個關涉“闡釋學”的“理解的命運”的問題。懂，意味著認知主體與認知對象建立了某種有 機有效的聯系；而不懂，則說明認知對象對于認知主體的“無意義”，在認知主體與認知對象之間出現了某種“短路”。有時候，認知主體理解的“無意義”，可能 并不等于認知對象的“無意義”，因為在許多情況下，對象的意義(至少有一部分)不在主體的解碼設定之中。

　　語言文字是 人類居于首位的交流工具，事實上，它也是我們基于概念、判斷、推理的思維工具。作為交流工具和思維工具的語言文字，當然就成了我們“懂”與“不懂”的基本 解碼設定。問題在于，不同的藝術產品有不同的語義符碼，而絕大部分藝術產品的語義符碼都不是能用語言文字來解析的。舞劇正屬于這類藝術產品。

　　對 于包括舞劇在內的舞臺演劇產品，我傾向于認同“非音樂戲劇”和“音樂戲劇”的二分法�！胺且魳窇騽　贝蟾胖挥性拕『蛦�劇，它的顯著特質是語義符碼貼近日常 生活形態，容易被受眾理解。話劇自不在言；啞劇雖非語言文字，但往往惟妙惟肖地再現生活動態。與之有別，“音樂戲劇”的語義符碼總是偏離日常生活形態的 ——無論是戲曲、歌劇、音樂劇還是舞劇，都是如此。相對于戲曲、歌劇、音樂劇還有可以識別的念白、韻白、rap以及唱段，舞劇的語義符碼更被認為是“高度 偏離日常生活形態”的。

　　或許正因為如此，“舞劇該不該有字幕”才成了一個問題�！白帜弧痹谖枧_演繹的觀賞活動中其實 是一種很普遍的現象。無論是看西方舶來的歌劇還是看本國土生的戲曲，沒有“字幕”大致是不易看懂(聽懂)的。戲曲建立在方言基礎上的聲腔體系，在其表意過 程中似乎并不在意“意義的表達”，它將“表達的方式”(韻味)視為自身的命脈。歌劇的“宣敘”和“詠嘆”也是如此。難怪為了看懂并且僅僅為了看懂的受眾， 不明白歌劇為什么不能“有話好好說”。

　　戲曲和歌劇在聲腔或唱段出現時配以“字幕”，是為輔助受眾在欣賞“表達的方 式”時理解“意義的表達”。而事實上，這種輔助理解的“字幕”在以語言為表意手段的電影中已普遍存在，它還更普遍地存在于電視諸多欄目的生活節目中。但即 便如此，其語義符碼“高度偏離日常生活形態”的舞劇，似乎也難以說要用“字幕”。如果舞劇的疑義都能用文字來說明，我們看到的肯定是一部有問題的舞劇。你 能想象交響樂演奏配字幕嗎？

　　舞劇應該讓人看懂，這是毫無疑問的。但更多的人希望舞劇是一種能讓人看懂的戲劇，這就需 要掰扯掰扯。曾有一位話劇導演大腕對我說，她執導過話劇、歌劇、音樂劇、戲曲(包括京劇和諸多地方戲)，想聽我講講舞劇以便以后也導它一把。我注意到，雖 然舞劇也請“刀筆吏”編劇，也有過按編劇的潛臺詞用啞劇的方式先表意再編舞(比如《小刀會》)，還有過讓一臺話劇導演(當然也是大腕)說一句潛臺詞然后再 由舞蹈編導行動(比如《星�！�黃河》)……但絕大部分的舞劇編導都是在小型舞蹈創作中卓有成就者而非其他什么劇種的大腕。年長的舒巧、門文元是如此，中年 的張繼鋼、蘇時進是如此，年輕的佟睿睿、王舸還是如此。

　　視“舞劇”為一種戲劇，其實本無可非議的。但鑒于我們當下對 于“戲劇”的理解是基于“話劇”的理解，這可能也需要掰扯掰扯。由于漢語言文字確立的思維方式和理解慣性，在“舞劇”組詞的偏正結構中，“劇”成為中心詞 而“舞”成為其修飾、限定詞。當“劇”的內涵已被“話劇”的理解所浸淫，“舞劇”就難免被要求當作“舞蹈的話劇”來看待。也只是在“舞蹈的話劇”的理解設 定中，“舞劇該不該有字幕”才是不成為問題的問題。

　　我之所以說“絕大部分舞劇編導都是在小型舞蹈創作中卓有成就 者”，意在強調與其視“舞劇”為一種戲劇，莫如視其為一種戲劇沖突和情感張力的舞蹈——“舞劇”的真正涵義，其實應當是以“舞”為中心詞的“劇舞”。事實 也正是如此。一部舞劇發展史，從諾維爾依托啞劇實現“舞劇”的獨立表意，經伊凡諾夫的《天鵝湖》二幕、福金的《仙女們》、格里戈洛維奇的《斯巴達志》，到 吉里安的《婚禮》等，“交響編舞”或者說“作曲式編舞”的觀念得以確立�！拔鑴　弊鳛椤皠∥琛钡拇_是無法用“字幕”來釋義的。

　　近 兩年來我看了不少舞劇，但真正值得我為之撰寫舞評的只有為數不多的幾部：林懷民的《九歌》、楊麗萍的《孔雀》、邢時苗的《粉墨春秋》、蘇時進的《鄒容》、 佟睿睿的《一起跳舞吧》、王舸的《紅高粱》等。還有一部太過厚重的舞劇《孔子》。要說“該不該有字幕”，比較一下《一起跳舞吧》和《孔子》就能明白。這兩 部舞劇都用了字幕，前者本可不用，不用也能看懂并有所啟迪；后者用得繁縟，但受眾仍不明白為什么。也就是說，從制作人生產營銷的角度，用用“字幕”未嘗不 可；但從舞劇編導創作構思的角度，必須摒棄“字幕”思維。

　　舞劇作為“劇舞”有其表意的局限，這是毋庸置疑的。所以舞 劇編導的創作構思，基于受眾理解的立場，一是借助“前理解”，二是探求“易理解”。所謂借助“前理解”，是指借助受眾的知識積累，這體現為我們許多舞劇往 往以文學名著(既往)或影視熱片(當下)為藍本，比如前述《紅高粱》。所謂探求“易理解”，是20世紀50年代為我國培養舞劇編導的前蘇聯專家古雪夫就言 明了的“特性”：比如表現運動中的形象是舞劇結構的主要規律，舞劇的戲劇結構越簡單舞蹈越豐富；比如舞劇中主要人物的數量一般不能超過4個，因為要考慮人 物形象能否在發展中展現；比如要按照音樂編舞，獨舞的語言設計越復雜越好，群舞則越復雜越糟……

　　當下舞劇演出中出現 “該不該有字幕”的問題，說明我們的舞劇創作從構思到表達都存在一些問題。其一，舞劇為歷史名人作傳是困難的，比如前述《鄒容》和《孔子》。在通過舞劇 “看懂”名人的理解上，弄不好我們會出現“名人”和“舞劇”的雙重失落。其二，舞劇讓受眾看懂不能依賴圖解，林懷民的《九歌》和楊麗萍的《孔雀》都存在類 似的問題�！毒鸥琛分械摹霸浦芯�”始終由兩位演員肩扛著表演，作者說是“表現騎在人民頭上作威作�！�；《孔雀》則在舞臺上設計一個碩大的“鳥籠”，來喻說 “人生的困境和不自由”。其三，舞劇與其受眾的關系，就一種審美實踐而言需雙向互動、雙向建構。借助“前理解”是舞劇順應受眾，探求“易理解”則不能單方 面苛求舞劇，受眾更應在舞劇的審美實踐中逐漸提升解碼能力——而“字幕”只能讓這種能力在依賴中沉睡……