張建國：安國未忘頌紅妝

——全國政協委員、京劇表演藝術家張建國談京劇《安國夫人》的創作及其他

張建國近影

　　■中國國家京劇院新編愛國題材歷史劇《安國夫人》日前在梅蘭芳大劇院上演。該劇由全國政協委員、著名京劇表演藝術家董圓圓和張建國領銜主演，講述的是南宋大將軍韓世忠之妻梁紅玉精忠報國、勇退敵兵的故事。日前本報就該劇的創作及京劇傳承與創新等問題專訪了國家京劇院三團團長張建國。

　　《安國夫人》抒發愛國主義情懷

　　問：張委員，您好。您作為國家京劇院新編歷史劇《安國夫人》的主演之一，能談談為什么要排演這樣一部戲嗎？為什么要著眼于梁紅玉這個人物？

　　答：梁紅玉是宋代著名巾幗英雄，在中國京劇歷史上，“梅”、“尚”兩派幾乎在同一時期都選擇過以梁紅玉為題材來演出。梅蘭芳的演出本名為《戰金山》，又名《娘子軍》、《黃天蕩》。那是1932年，時值抗日戰爭時期，為宣傳抗戰思想而集體創作改編的，當時在一定程度上起到了鼓舞民族士氣的作用。后來歐陽予倩又據此戲改編成《梁紅玉》，從此成為“梅派”的代表作之一。上世紀30年代，尚小云也對《戰金山》進行了改編，從《玉玲瓏》起，到《戰金山》結束，更名為《梁夫人》。1950年前后再次加工，更名為《梁紅玉》。因此《梁紅玉》也是“尚派”的代表作之一。

　　“梅”、“尚”兩派同時改編此劇，可見這個題材是多么受歡迎。我們所熟知的巾幗英雄有花木蘭、穆桂英等，在中國歷史上，對國家興衰起到關鍵作用的巾幗英雄不多見，梁紅玉就是其中之一，她是個歷史上真實存在過的人物，是巾幗英雄的典型。我們重編這部戲，是希望做一次富有時代意義的重新解讀———頌揚梁紅玉的愛國精神，同時，也從人性的角度揭示她作為女性、“紅妝”的更為人性的一面，以表達當今京劇人對于愛國主義、民族精神這一永恒主題的敬仰。

　　問：與此前“梅”“程”兩派的梁紅玉相比，此次的《安國夫人》有何不同？你們是根據怎樣的原則進行新編的？是否參考了文獻史料？

　　答：“梅”、“尚”兩派主要情節在“擂鼓戰金山”部分，《安國夫人》將梁紅玉與韓世忠夫妻如何足智多謀、精忠救國的故事加以豐富，使情節、人物變得更加飽滿。像我所飾演的朱勝非這個角色，他這位宰相，就是以前戲里所沒有的，目的也是為了烘托梁紅玉身處內憂外患、扶大廈于將傾的護國夫人形象。創作有藝術真實和生活真實之分，但是我們本著“大事不虛、小事不拘”的理念，把主要情節的設計放在梁紅玉“平叛”和“抗金”兩大事件上。其中，還設計了一場梁紅玉被亂臣賊子圍困府中，為城中百姓免遭涂炭，她毅然舍子出城、星夜千里與韓世忠定下誘敵之策，一舉平叛的情節。這些都是該劇不同于以往同類題材劇本的地方。

　　這部戲的創作，據我所知，編劇主要參考了《宋史》、蔡東藩《宋史通俗演義》和袁騰飛《兩宋風云》等著作。

　　問：“梅”、“尚”的“擂鼓戰金山”，一直是最為吸引觀眾的部分�！栋矅�夫人》是如何表現這一情節的？

　　答：“戰金山”這一情節，編劇設計了“議兵”“觀圖”“決策”“布陣”“壯別”“水戰”等全新的戲劇結構和技術技巧，這一段不僅僅是主演“擂鼓”等技藝的展現，還大量地加進其他演員的做、打設計，可以說是全劇最為集中地展現了唱、念、做、舞、打部分，更符合今天觀眾的審美需求。

　　問：《安國夫人》是文武戲，要求主角文武兼備。劇中既有大段的西皮導板、原版，二黃慢板等考驗主角的文戲功夫，同時又有“開打”、“耍下場”中的翻身、掏翎以及擂鼓等武戲功夫。您如何評價《安國夫人》在這方面的表演？

　　答：梁紅玉這個人物文武雙全，主演董圓圓文武功底都很好。在此之前，國家京劇院為董圓圓打造過一臺《韓玉娘》，《韓玉娘》主要展現了她的文戲功底，演出效果很好。這部戲由她來演，將梁紅玉的巾幗形象塑造得更為突出了。

　　問：您覺得作為新編歷史劇，《安國夫人》是否還存在需要改進的地方？

　　答：我覺得故事可以更曲折一些，人物可以更細膩一些。比如劇中叛亂和平復叛亂的情節顯得簡單倉促了；梁紅玉舍子救國的情節也可以再戲劇化一點，如將其子作為永久人質等，可以將該劇處理得更震撼人心。另外，對于梁紅玉的人物性格處理，要再人性化一些，而不是更英雄化。寫母子之情，要把她當平常人來寫，這樣的人物塑造才會更加真實。

　　新劇對流派和程式的創新

　　問：您在這部戲里飾演丞相朱勝非，聽說您每次上場，唱念做打都有細微變化。對這個角色的再創作您是怎樣思考的？您的表演還融合了哪些流派的特點？

　　答：塑造人物，最重要的是你演得像不像。我們是利用程式、借鑒流派來塑造人物，而不是照搬流派。這個利用和借鑒，就是在“消化”之后再創造出來的。塑造一個新的人物形象，不能讓人一眼就看出你演的是過去的某個角色。你聽《大漠蘇武》，去找痕跡，像哪個流派？可能都“像”，但是又不能真的“像”。

　　問：您的“像”與“不像”聽起來很微妙，您說的是流派傳承的問題吧？

　　答：流派傳承，是一個很值得研究和探討的問題。京劇藝術靠流派傳承，學習流派這是必需的。這就像學寫字，你是學二王，是學顏真卿還是柳公權？因為他們之間有細微的差別。但是一個流派學習到一定程度時，你還要去學其他流派的優長。因為一個流派畢竟是單一的，只有把其他流派的優長借鑒過來，你的藝術才能更加豐富。歷史上四大徽班進京后，就是不斷地從其他地方戲中去汲取營養，最后才成了今天的京劇。同時，我們心里也要清楚，流派的很多特點是因為缺點而形成的，連毛病都學，那是要不得的，要能分辨好與壞。

　　問：您是奚派傳人，奚嘯伯先生也是吸收了很多流派的特點，才形成了奚派后來的風格。

　　答：對。奚先生最初學的是言菊朋，也就是譚派。因為那時候言先生還沒有形成言派，言學的是譚派，就是我們說的“老譚”。后來奚先生得到了余叔巖先生的青睞，當時奚先生得個外號叫“小小余叔巖”，所以如果用最簡單的話來評價奚先生的唱腔，就叫“言腔余唱”。奚先生在豐富自己的過程中，又學習了馬連良，甚至還借鑒了四大名旦中程派的藝術風格，這樣才形成了奚派委婉細膩、清新雅致的藝術風格。

　　問：您個人是如何傳承奚派藝術的？

　　答：我個人傳承奚派，那是要讓觀眾一聽，就明白這是學到了奚派的精髓，學得精道、地道、神似。但是我也有個人愛好，其他的流派我也喜歡。所以我還學習了余派，后來又學譚、楊、馬。在表演上，我學習馬連良的瀟灑飄逸；在塑造人物上，我還學習了周信芳的真實，他注重情感的表達與宣泄。所以，我后來飾演的角色，你很難說那究竟是誰的戲，只能說借鑒了哪一派的藝術風格。我在這出戲里演丞相朱勝非，這個丞相，他不是《龍鳳呈祥》的喬國老，也不是《楊門女將》里的寇準�？赡馨缦嗖畈欢�，但是從形體到內在，都是有區別的。這個丞相，他主動讓賢，提攜愛國志士，你要琢磨這個人物的特點，有一個人物形象從內化到外化的過程，塑造出來的人物才會有變化，才會深刻。

　　問：談談奚先生是如何看待京劇的傳承與創新的？

　　答：奚先生是個有文化的人，他出生于一個滿族正白旗家庭。但他和別的演員不同的是，他沒有入過科班。奚先生寫得一手好字，讀四書五經。所以后來他所演的戲當中，常常自己改戲詞。他演《范進中舉》，那出戲是汪曾祺先生寫的，寫得好。范進中舉后驚瘋的一段戲文，有一句是“小河流水清悠悠”，作者想表現的是范進回憶兒時在鄉下種地的情景，詞很美，唱腔很好聽，觀眾也很喜歡。但是奚先生自己琢磨，這句唱詞和故事瓜葛不大，他就給歐陽中石先生寫信，說，你怎么看？歐陽中石先生一看這句詞，說，我覺得范進瘋了之后，說的應該是瘋瘋癲癲的內容，是他一心所要追求的內容。那么就改。于是才有了后來的“瓊林宴飲罷了恩賜御酒”，寫瘋了的范進幻想著怎么陪著皇上在一起玩兒。經過不斷修改完善的《范進中舉》，成了奚嘯伯的代表作之一。

　　我學奚派，繼承的也是奚先生的這種精神。比如《洪羊洞》中二黃“快三眼”有一句唱詞“為此事終日里憂成疾病”，沒有“憂成疾病”這個成詞啊，我就把它改成“憂思成病”！

　　問：是不是說，流派也好，程式也好，老的東西不是不能動的，關鍵要看怎么動？

　　答：最好的藝術形象給你的感覺就是美和真，有了這兩點，那就對了。程式如何利用？要用活了！程式的最高境界，是運用在其中，而看不出痕跡。程式是什么？每個人的生活當中都有程式，你出門抬手看太陽，下雨刮風要打傘，這都是程式。但在舞臺上，必須將生活中的程式藝術化、舞臺化、戲劇化，使之達到美、純、真的藝術境界。在不斷的舞臺實踐中逐漸提煉，再把藝術生活化，而后返璞歸真。