豫劇與斯坦尼表演體系

——訪河南豫劇院藝術總監、導演張平

張平近照

　　記者：在執導戲劇之前，您曾是河南省豫劇三團的演員，主演過《愛情的審判》 《倔公公偏遇犟媳婦》 《歸來的情哥》等一系列劇目。演員的經歷對您的導演生涯有何影響？

　　張平：在進入三團之前，我是鄭州市京劇團的演員，最初學的是京劇。1971年6月，我在“文革”中間考入鄭州市京劇團學員班，開始系統訓練，扎下了文武老生的根基�！拔母铩苯Y束，戲曲市場放開，我突然發現了一個問題：在河南，被打倒的老一輩豫劇表演藝術家恢復演出，豫劇以一種無法阻擋的力量對京劇造成巨大沖擊。那時按票房，豫劇一枝獨秀。當時我去鄭州的劇場看戲，豫劇團一演就是一個月，而且一天兩場，常香玉的戲、豫劇三團的《朝陽溝》 、豫劇二團的《秦雪梅》等大受歡迎。這令我非常震撼。我雖然在鄭州市京劇團，但出生于豫劇院，母親高玉秋是常香玉的學生，父親是豫劇三團的。我對閻立品、唐喜成、李斯忠，特別是常香玉等豫劇名家都非常熟悉，對豫劇也有感情。這些伯伯、阿姨都勸我不要干京劇，到豫劇團來。這樣1978年經過各方面努力，我被調入河南豫劇三團。

　　我現在可以清晰認識到，當年學京劇程式化表演，通過唱念做打、手眼身法步來表現人物，扎的是梅蘭芳表演體系的根�？墒侨龍F不一樣，三團是演現代戲的新型劇團，它的根是歌劇團。河南豫劇一團是常香玉帶領的香玉劇社，二團以唐喜成、吳碧波、閻立品、李斯忠這些前輩為代表，演出古裝文戲。三團則完全演現代戲，像《朝陽溝》 《小二黑結婚》等等。所以，三團演員的表演深受俄國斯坦尼斯拉夫斯基表演體系影響，是從生活中出發經過藝術創作在舞臺上重新展示生活，跟話劇靠得比較近。

　　記者：當年豫劇三團是非常明確地借鑒斯氏表演體系嗎？像《朝陽溝》這樣的豫劇現代戲，觀眾覺得非常貼近生活，卻很少能想到它深受西方戲劇理論影響。

　　張平：確實如此。三團一切都是新的，雖然也學古裝戲，但最主要的是繼承話劇，捕捉生活、觀察生活、理解生活。你看《朝陽溝》中的銀環、拴保，跟京劇中的楊子榮、李玉和是不同的，雖然都是現代戲，但感覺不一樣， 《朝陽溝》更具生活氣息。

　　記者：豫劇現代戲的生活化，不僅僅體現在題材以及劇本唱詞上，更貫穿在創作理念與演員的表演之中。

　　張平：對，生活化的主要是表演。比如我從京劇院轉到三團后，先在《小二黑結婚》中上了一個群眾角色，就兩句臺詞。我一上臺就按京劇的方式，拿著架子，擺開步子，先來了一個上韻，結果第二天就被換掉了。三團要求表演生活化，這跟我學的京劇風格完全不同。我自己也很苦惱。為了能融入三團的整體氛圍，我從基礎學起，看斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》 ，掌握如何理解人物、如何從松弛開始慢慢尋找人物的內心感受，注意人物的行動線，掌握刺激、交流、反應、規定情境、人物關系等元素。即使是扮演群眾角色，也學著為人物寫自傳，分析人物性格。

　　三團現代戲基本話劇化，但又和話劇不同，因為有唱詞的旋律、有音樂。當時三團的領軍人物是楊蘭春老師，他畢業于中央戲劇學院歌劇系。中央戲劇學院當時就繼承了一套完整的現代戲劇創作方法。

　　楊蘭春老師是豫劇三團第一代導演，培養了高潔、馬琳、魏云、柳蘭芳、王善樸、楊華瑞等眾多知名演員，陳新理老師是第二代導演。經過幾代藝術家的實踐，豫劇三團形成了獨特的演劇風格。不同于一團、二團，三團完全是舶來品，包括音樂，三團建立的不是民族樂隊，而是西洋樂隊，這一點現在一直在保留。

　　記者：此次三團在北京演出，很多觀眾驚奇于豫劇的樂隊里居然出現了小提琴，原來還有這一淵源。那您后來為什么要從演員轉行做導演？

　　張平：在做導演之前，我在三團確實演了大量人物。為啥要轉？第一，我嗓子不錯，但高音老是缺一點。更主要的是，我比較喜歡導演。導演在三團有著獨特的地位。不同于一團、二團的演員中心制，三團是導演中心制，和話劇、電影相似。導演在三團是整個二度創作的組織者和指揮者。導演不和觀眾見面，但他的想法和觀眾見面，是一場演出的作者。1985年，我考入上海戲劇學院導演系。當時系主任胡導老師也是我們班主任，他吸收了像我這樣一批戲曲劇團的學生，又錄取了一批話劇學生，讓戲曲演員排話劇，讓話劇同學排戲曲。這個班中西合璧，融合了兩大表演體系，使我們受益匪淺。

　　記者：進入導演行當后，您執導了豫劇《紅果，紅了》 《程嬰救孤》《村官李天成》 《焦裕祿》 《魏敬夫人》等一批有影響的劇目，給觀眾留下了深刻的印象。比如近年來新排的《焦裕祿》一劇，雖然是人們熟知的故事，但這部主旋律題材的作品全劇緊湊，在兩個多小時的演出中能牢牢抓住觀眾目光。您覺得是如何達到這一效果的？

　　張平： 《焦裕祿》最初震撼我的，是劇本。讀完后我理解到，焦裕祿作為縣委書記，他對人民的愛不是有意識的，而是天生的、本能的、自然的，這一點打動了我。但具體怎么排？光自己激動也不行，還得讓觀眾坐得住、受感動。我想，這個戲首先要抓真情。為此，劇中設置了雙重矛盾：作為領導，老百姓逃荒丟縣委的人，要堵；但另一方面，焦裕祿卻有秩序地放人逃荒。焦裕祿想不明白，黨領導人民翻身解放，怎么還會有逃荒？但不讓逃就會餓死人。焦裕祿實事求是，他讓鄉親出去逃荒，代表黨給大家鞠躬。后來分糧時焦裕祿說，讓大家吃飽飯，共產黨錯不到哪兒去，我們錯就錯在讓大家餓肚子。我抓住了焦裕祿這些情感的自然流露，不是宣傳材料照本宣科，這就和觀眾近了。主旋律的戲不好排，關鍵要抓住戲的情感實質，而且要被現代觀眾接受。

　　為了排戲，劇組專程去了蘭考焦裕祿展覽館，后來舞臺上的造型，包括各種道具，都是根據展覽館內的場景設計的，我要把觀眾拉回到1963年。三團好就好在每一個群眾，不是主演，而是普通演員，進入狀態以后就能把自己帶回1963年。所以觀眾感覺很真實。蘭考人看到后說，噫，這跟那時候是一模一樣啊。這一點就吸引觀眾了。加上三團好的樂隊、整體節奏控制，這個戲非常緊湊，得到了廣泛好評。

　　記者：您導演的作品游走于現代戲與古裝戲之間，這兩類戲是否也互有啟發？

　　張平：我基本的導演理念是在表演上要求內外結合。內，就是斯氏表演的內心體驗，外，就是中國戲曲程式的外部表現。兩種表演體系要在我的劇目中有機融合。比如，我拍現代戲，保持內心體驗的同時，要想盡一切方法，大量加進中國戲曲載歌載舞的表演，這樣好看。賈文龍演焦裕祿，我們當時跟著照片擺造型，一練就是一天，這是三團的基礎。但一旦到了抗洪救災這樣的段落，需要而且能夠融入戲曲表演手段時，我大量加入，這是我的強項。

　　記者：的確， 《焦裕祿》中運用傳統戲曲的程式化表演展現人物內心、渲染氛圍、增強觀賞性，極為成功，使觀眾看到了戲曲有別于影視劇、話劇的獨特優勢所在。

　　張平：但是古裝戲又有不同。比如創作《程嬰救孤》 ，我很注重加入現代戲的表現方法。戲曲演員不太注重規定情境，但這是現代戲的重要因素，大晚上說話不能像白天那么喊，程嬰和韓厥在城門口對話，要壓低聲音，程嬰要出宮不能被發現，這就是規定情境，要有膽戰心驚的感覺，不是走幾個圓場就行了�，F代戲注重人物關系，我就大量給古裝戲演員增加交流、反應等表演的展示。雖然以前古裝戲也觀察生活體驗人物，但沒有明確地運用斯氏表演體系的元素，這兩方面，我融合了。所以說，我執導的作品，古裝戲有斯氏內心體驗的表演痕跡，現代戲又有中國傳統美學神韻的關照，讓二者發酵融合。