中國雕塑史四題

北齊薄衣佛像山東青州龍興寺窖藏出土

甘肅敦煌莫高窟三八四窟菩薩，造于盛唐時期

　　中國的雕塑從來沒有解剖學的成分，就像繪畫沒有透視學的成分。但是必須強調，不因為沒有解剖學中國雕塑就不“科學” 、不“真實” ，就“落后”了，中國雕塑走的完全是另一條路，所建立的是“傳神至上”的雕塑王國。在中國人看來，藝術的最高追求不是真實，而是傳神。

　　鄉土雕塑大量的存世杰作，具有千姿萬態的美，且承載了大量和無形的文化信息，但它至今仍是沒有真正揭開的雕塑史的一角。特別是那些反映著古代中國人精神向往的千姿萬態、神奇又優美的民間偶像，在藝術上并不亞于那幾大石窟的經典巨作，但是如今已多數無人識得，能叫雕塑史這一角成為永恒的空白嗎？

　　北齊薄衣佛像山東青州龍興寺窖藏出土

　　我國是雕塑大國，其歷史成就堪與古希臘以來的西方雕塑比肩并立。但是在數千年歷史進程中，中西雕塑相對封閉，除去在絲綢之路和佛教東漸時期，中國雕塑間接受到“西來”的影響，然不論其宗旨、法則、技藝、造型、審美語言，還是歷史嬗變的歷程，皆自成體系。本文設四題，對中國雕塑自身的一些特征進行探討。

　　一  沒有雕塑家的雕塑史

　　我國對雕塑的鑒定沒有個人風格的判定，只是時代風格和地域風格的判定。中國雕塑史有一定的模糊性。

　　中國雕塑史始自遠古，及至近代；數千年來景象萬千，遺存杰作浩如煙海，然而若要從中尋找幾位雕塑家，一定落得空茫。不像西方，從古希臘的菲狄亞斯、波利克里托斯、利西普斯到文藝復興的米開朗琪羅、多那太羅，再到貝尼尼，及至羅丹，大師巨匠如滿天星斗。西方的雕塑史既可以其名作串聯起來，也可以雕塑家的名字貫穿；中國的雕塑史則不然，所有經典作品，幾乎都沒有作者姓名；那些史書上偶見人名者，卻不見其作。我們的雕塑史只是作品史，或是佚名的作品史。原因是什么？

　　其實藝史伊始，畫工塑手全都是蕓蕓眾生，漸漸才顯露出聲名。在我國由魏晉至唐，社會文化繁盛，樓閣寺觀勃興，一些擅長繪畫與雕塑的人有了用武之地，才華如花綻放，頗受社會尊崇，他們的“大名”也為世人所知，如顧愷之、展子虔、陸探微、張僧繇、曹仲達、戴逵父子、僧祐、吳道子、周昉、楊惠之等等，這中間有“光耀古今”的大畫家，也有大雕塑家，不少人還多才多藝。有的是民間畫師、雕工中的佼佼者，也有的通曉詩詞音律，本身就是文人。在那個時期畫家和雕塑家是平起平坐的，彼此不分高低�！段宕�名更補遺》中是將繪畫與“塑作門”和“雕木門”并列的，各種藝術互相影響，這情況挺像意大利文藝復興時期。

　　可是，有一點值得注意，我們與意大利文藝復興有一點不同——

　　宗白華先生在談到文藝復興時期時，說到一個重要問題，即西方的繪畫與雕塑的關系問題。他說“西方的繪畫受雕塑的影響” 。這可能因為西方雕塑早在古希臘時期就如日中天，其成熟先于繪畫；在藝術上，成熟的一定要影響不成熟的�？墒侵袊鴦偤孟喾础�—是繪畫影響雕塑。比如，北齊時代佛造像出現的那種奇異又優美的“薄衣貼體”的風格，其來由一直令人困惑。我曾請教過錢紹武先生，他說“來自于中亞” 。我想他對此肯定做過專題研究。因為北齊時代最具影響力的繪畫語言是曹仲達的“曹衣出水” 。曹仲達來自中亞的烏茲別克斯坦撒馬爾罕(曹國) 。正是這位畫家從異域帶來的時髦的畫風，影響了風靡一時的北齊的雕塑風格。這是中國雕塑史上“繪畫影響雕塑”一個突出例證。

　　進而說，中國繪畫對雕塑更本質的影響，主要在兩個方面，一是中國雕塑強調線條，這因為中國繪畫是以線造型；二是中國雕塑看重二維的正面效果，而不是三維的立體形象。二維效果正是繪畫效果。

　　然而，西方文藝復興與我們更“深刻”的不同是對人性的解放和對個人的肯定(布克哈特) ，這樣就把藝術從神權下解放出來，并使藝術家從蕓蕓眾生中脫穎而出。相對之下，中國的雕塑主要是服務于宗教，只能去詮釋宗教的本義，沒有個人的思想精神與藝術精神，也就沒有創造，真正意義的雕塑家從何出現？

　　這個問題到了宋代更加突出，宋代的繪畫走向精英化。一方面是皇家建立畫院，畫家入朝封官，進入殿堂，身份由畫工變為畫師，個人才藝得到激揚，技術上日趨精熟；另一方面是文人畫的出現，繪畫在文人手中，漸漸成了個人心性與審美個性恣意抒發的文化方式，不再為神權也不為皇權服務，從而使繪畫走上精英層面，真正意義的畫家也就出現了，畫家開始把自己的“大名”堂堂正正題寫在畫面上。

　　但在這方面，繪畫卻沒能影響到雕塑，雕塑始終站在原地沒動。原因之一是這種與磚石木工打交道的事很難進入文人的書齋文房，也為文人所不屑；原因之二是在長期封建社會中，中國雕塑絕少為人立像，故古代普通人的雕塑形象只有從“代人送死”的明器(俑)中尋找。古代中國造像的主題始終是宗教偶像。制作偶像的人是沒有地位的。所以，雕塑作為一種行業始終在民間，從未進入過精英層面，再高超的雕工塑手也被視為皂隸之流，沒有任何社會地位，何名之有？這便是中國雕塑史一直看不到雕塑家的緣故。

　　沒有雕塑家的雕塑，本身就不會有個人藝術上的自覺，也無理論；在我們的美術史籍中，有卷帙浩繁的畫論，卻幾乎沒有雕塑的論著。當然，也就很難看到明確的個人風格。

　　故此，我國對雕塑的鑒定沒有個人風格的判定，只是時代風格和地域風格的判定。從時代風格上判定是縱向的，比如唐、宋、元、明、清等；不同時代有不同的風尚與審美，這很明顯。張大千先生當年對敦煌莫高窟的斷代，就是從窟中壁畫與雕塑的時代風格來劃分；但往往在時代更迭期間，風格上就難以區分了。從地域風格上判定是橫向的，如山西、陜西、四川、福建等；各地有各自特有的氣質、傳統與使用的材料，特征便彼此不同；可是由于地緣上的影響和交流，相互又難以辨清。至于那些湮沒其中的無名無姓的無數的天才藝人更是無從得知！

　　中國雕塑史有一定的模糊性。

　　每次面對著云岡石窟，我常常有兩種感情：一種是民族文化的博大雄厚，成就之燦爛與巍峨，使我感到驕傲與自豪。同時，由于找不到曾經那些千千萬萬才氣橫溢的創造者——具體的個人，又感到歷史的空寥與不平。然而，歷史是無法補救的，這恐怕就是充滿遺憾的歷史的本身了。

　　二  傳神比解剖學更重要

　　中國藝術在本質上，一開始就具有主觀性；藝術的關鍵不在對象上，而在作者自己一邊；為此，中國雕塑的面貌便迥異西方。

　　中國雕塑史最令我困惑不解的是秦朝的兵馬俑。在那個公元前兩世紀——中國雕塑的青春期，怎么會有如此龐大而純熟的寫實巨作冒然出現？那浩浩蕩蕩、真人一般大小的武士們，不僅面孔逼真，衣裝如實，又性格各異，連腳上鞋履都各式各樣。這種嚴謹的寫實風格的雕塑是秦朝以前不曾有過的。這是一種寫實主義潮流突然的崛起嗎？可是此后再見不到如此寫實的雕塑，連這樣大體量的人俑也從此絕跡。進入漢代的漢俑，又回到原始社會以來的寫意和傳神的傳統中去�？匆豢椿羧ゲ∏澳且唤M著名的隨形石雕和各地墓室中大量充滿浪漫的意象色彩的畫像石就清楚了。然而此后，中國的雕塑史的主流一直沿著這條道路走下去。秦兵馬俑的寫實風格居然只是這樣曇花一現！中國雕塑與西方所走的是完全不同的道路。

　　決定西方古典雕塑本質的重要元素之一是解剖學。西方的解剖學在古希臘時代已經出現，經歷了動物解剖到人體解剖，科學性上遠遠優于受制于長期封建社會及儒家思想的東方中國。

　　中國人在華佗之后就不主張開腸破肚，連醫學也不問解剖。

　　在西方，直接受益于解剖學的除去醫學，就是繪畫與雕塑了。文藝復興以來，達·芬奇、拉菲爾、米開朗琪羅、丟勒、盧本斯等藝術史上領軍人物都把解剖學切實引入繪畫與雕塑，成為造型的根本和原理；達·芬奇本人還是對解剖學做過貢獻的人。由是而下，西方的“藝術解剖學”油然而生。

　　中國的雕塑從來沒有解剖學的成分，就像繪畫沒有透視學的成分。但是必須強調，不因為沒有解剖學中國雕塑就不“科學” 、不“真實” ，就“落后”了，中國雕塑走的完全是另一條路，所建立的是“傳神至上”的雕塑王國。在中國人看來，藝術的最高追求不是真實，而是傳神�？茖W服從客觀，藝術純屬主觀。

　　上古時期，雕塑初始，人們手無技巧，如實摹寫事物的能力相當有限，就將事物的特征與神態看做“藝術的根本與目的” 。傳神便成了中國造型藝術萬古不變的宗旨。沒有科學解剖學和透視學來支撐，反而幫了中國藝術的忙。不被事物的表象束縛，卻可以舍末求本地去直取事物的根本——神。很早中國人就把為人畫像稱為“傳神寫照” (顧愷之) ；不屑拘泥于表象的“形似” ，明確提出了“作畫求形似，見與兒童鄰” (蘇軾)的主張。

　　中國藝術的“神”字，很值得研究。這個神字，其實并非只是指客觀對象的神態和神情；還有藝術家的主觀感受，這里邊包括藝術家的神會(體驗) 、神示(感悟)和神彩(個性化的藝術精神和審美精神) 。

　　中國藝術所要傳的神，是客觀的神與主觀的神融為一體的神，是廣義的神，也是深層的神。

　　這樣，中國藝術在本質上，一開始就具有主觀性；藝術的關鍵不在對象上，而在作者自己一邊；為此，中國雕塑的面貌便迥異西方。雖然在中國雕塑千千萬萬的歷史杰作中找不到雕塑家的姓甚名誰，它們卻無不閃爍著創作者非凡的主觀感悟與精神。

　　三  從造像時代到工藝時代

　　我國民間美術過于龐大豐雜，始終沒有科學的標準分類。但也表明我國是一個無比紛繁和絢爛的工藝大國。

　　中國雕塑史上一個重大轉折在明代鮮明表現出來。

　　這個轉折的背景，首先是宗教在宋代大踏步地世俗化——這世俗化在大足石窟里展現得淋漓盡致。及至明代，鮮有大型的露天石窟再動工開鑿。外來佛教的初期(南北朝) ，富于神秘的氛圍與魅力，所有造像都帶著一種新奇的吸引力，也充滿創造性，然而當它們融入了本土的文化，成為人們日常生活的一部分，這種新奇感便漸漸褪去，造像變得日益模式化。同時，由于宋代以來的城市高度發展，宗教生活更多轉向室(寺廟與家居)內，規模相對較小的木雕泥塑成為主流，大型石雕漸行漸遠。在明代，較大體量的室外石雕只剩下極少的皇家貴族陵墓墓道上的石人石馬，以及成雙成對的門獅，而且也很程序化。宋陵前的翁仲個個有血有肉，明陵前的石人石馬只是一種大型的配置與符號；至于陵墓內隨葬明器中的陶俑，也變得愈來愈少愈小。傳統的雕塑空間日益萎縮�？墒�，雕塑并沒有由于宗教需求的消弱而轉向現實生活，它轉向哪兒去了呢？

　　它轉向了服務于生活的裝飾與工藝。

　　在明代，隨著城市經濟的發展和生活文化的豐富，各種裝飾性和工藝性雕塑迅速發展起來。在中國的雕塑史上，這種裝飾生活的雕塑自古有之，甚至是雕塑史的源頭之一。我們能找到的雕塑史初始的證物，不就是各種人頭陶瓶、狗形鬹、鳥形壺、人面或獸面塤以及人身上佩戴的各種雕琢的飾品嗎？而且秦漢以前陶器、玉器、銅器、金銀器等方面的造型、制作和工藝，都已達到了極高的水準。裝飾性雕塑是服從應用和滿足需求的；應用要求愈高，制作工藝愈精。于是在明代，退下神壇的雕塑，在民間工藝上大放異彩。

　　明清兩代是雕塑市井化、應用化、技能化而遍地開花的極盛時代。工藝雕刻的種類數不勝數。

　　可是由于我國民間生活事項過于紛繁，民間美術過于龐大豐雜，始終沒有科學的標準分類。2002年以來，我們在全國民間文化搶救性普查中也遇到這個問題。分類不清，就無法使調查和整理井然有序。2005年我們邀請一些國內民間美術學者共同研究民間美術的分類標準與方法，結果仍然沒有取得一致意見。比方雕塑，除去單純的雕塑作品，其他如建筑的內內外外、家居生活的各類物品、人身上的各種飾物，何處沒有雕塑和雕刻？而且，各地的崇尚不同、審美有別、材料各異、工藝上各顯其能，甚至各走極端，并在傳衍已久中形成了各自的傳統。這樣，對其分類至今仍是一個無人能解的難題，同時也表明我國真是一個無比紛繁和絢爛的工藝大國、一個心靈手巧的國度。

　　在工藝時代里，雕塑的特點在于它的裝飾性、精巧性、技能性、審美的地域性和審美心理的市井化。其負面的問題仍是與精英文化的脫節，與社會現實的脫節。因此在這樣的時代里，更多是工藝名師的出現，卻依然沒有雕塑家站出來。

　　從根本上說，是長期封建社會不能為人立像的歷史，在明代以后把疏離了宗教的雕塑擠進了生活裝飾的大海中去。

　　這個歷史不思考，我們就很難建立起真正意義的中國現代雕塑，并使它站立在時代文化的前沿。

　　四  鄉土雕塑的另類價值

　　鄉土雕塑，由于它過于草莾和草根，無人關切，所以在藝術史上一直身處被遺忘的角落。鄉土里保持著活著的文化源頭。

　　在談論中國的雕塑史時，我們會經常忘掉了自己另一大塊“世界” ，就是鄉土雕塑。

　　鄉土雕塑在廣大鄉間，與上述的城市中的工藝雕刻不同，鄉土藝人為民間的精神和情感的需求而去雕塑。民間有高手能人，所以不乏精品。但這種人的姓名更加不為他人知曉，作品在民間或存或失，自生自滅。這也是所有鄉土文化的生命方式。由于它過于草莾和草根，無人關切，所以鄉土雕塑在藝術史上一直身處被遺忘的角落。

　　然而，它的歷史最為久遠，其源頭直通遠古。在原始社會，人們摶土鑿石，雕塑偶像，表達信仰；或徒手捏造物象，抒發內心的情感。這種原發于心靈的藝術方式，在雕塑漸漸成熟、進而成為專業之后，卻還有一部分如根一般深深留在大地中和鄉野里，始終遵循著傳統的自發與傳神。特別是明代以后，城市雕塑走向工藝，鄉土雕塑依舊如初。為此，我們把雕塑分為兩大類，一是城市的工藝雕刻，一是鄉野的鄉土雕塑。這兩類截然不同。

　　工藝雕刻在城市，材料考究，工藝講求精湛與精致，題材為廣泛的世俗生活，情趣世俗化，在市場中存活，雕工塑手推崇名師。

　　鄉土雕塑一如遠古，主要的題材是信仰的偶像。在民間，信仰并非真正意義的宗教。盡管有時也借用宗教偶像，那只是把它們拉來作為賜福給自己的神靈而已。由于生活與人生的需求廣泛，民間自己創造的神靈偶像遠遠多于來自宗教的神佛。欒保群先生在《搜神》中收集到的古代民間神靈高達七千以上，我相信還遠遠沒達到實際的數字。所謂古代的“泛神”產生的根由，即是每有一種實際的需求與向往，就造一個神靈。在沒有進入現代文明之前，民間信仰并非“迷信” ，更不是宗教，而是一種心靈企望的對象化，向天地索求而與之對話的一種依托方式，一種面對強勢的大自然的弱者的自我慰藉。在把這種偶像具象化時，就會有很大的想象空間；人們總是按照自己的需求，給它的職能、法力和形象以豐富的創造。

　　更有意味的是，民間信仰的偶像與宗教偶像不同，宗教偶像有定型和定式，民間的信仰偶像卻不嚴格，可以自由發揮。宗教偶像莊嚴肅穆，信仰偶像與人親和。在民間，人們在心理上擔慮這些“掌控命運”的神靈與自己相距千里，求之不得，切望“神之格思” (詩經) ，所以在“造神”時主動將神靈與自己拉近，將神靈的形象人格化、平民化、親切化，用以安慰自己。比如老虎是兇猛的，在民間崇拜中，人們借它來辟邪，保護兒童；但人們不是遠遠地供奉它，而是把它戴在孩子頭上(虎帽) ，穿在孩子腳上(虎鞋) ，叫陽剛的虎威和孩子的生命親切地融為一體。再比如，民間信仰中護佑兒童的娘娘要比送子觀音平和與隨意得多了。雖然送子觀音也是中國民間的再創造，但菩薩終究是佛教角色，必需莊重不阿；民間的送子娘娘來自民間自己的想象，因此常常被雕塑得慈愛寬和，看似鄰居大媽——娃兒繞膝，或爬滿身，甚至有的娘娘還給娃娃把尿。民間信仰更接近一種生活理想，這便給鄉土雕塑極寬闊的想象與創造的自由。

　　因此說，民間文化的本質是非理性的，自發的，情感化的，理想化的，由生命直接生發出來的。在藝術上它不需要理論，只憑天性中的感悟與直覺。這也正是民間文化本質上與精英文化的區別。為此，精英文化因時而變，民間文化始終保持它原始的根性。這正是在人類進入冷冰冰的工業化的機器時代，渴望回過頭去尋找生命的本真和源頭時，為什么總是向遠古求索，到民間尋覓。因為一直直通著遠古的是民間，是鄉土。鄉土里保持著活著的文化源頭。

　　鄉土的雕塑不講究材料的高貴，多是就地取材；山石多就刻石，樹多就雕木。山西黃土多就遍地泥塑；山西人吃面不吃米，還遍地面花�；罩萑丝坍數氐那嗍�，曲陽人刻本地盛產的大理石，四川的鄉間都用房前屋后的砂巖造像。長久以來，人們使用著本土的材料雕塑，經驗漸漸轉化特殊的技藝，再加上人們特有的地域氣質，便成了鄉土雕塑獨有的魅力。這種魅力代代相傳。藝術需要悟性，人的悟性有高有低，傳到某一代，碰巧這代人天資和悟性高，技藝得到創造性的提升，一批才氣洋溢的作品便留在大地上，也留在歷史中。

　　然而由于過往的歷史對民間生活的輕視，藝術史對民間文化的輕視，鄉土雕塑無人關注，身世寂寞，境遇蒼涼。它叫我想起俄羅斯作家契訶夫在小說《草原》中對那無比壯美又無比寂寞的草原心中充滿不平的呼喊：

　　你坐車走上一個鐘頭，兩個鐘頭，路上碰見一所沉默的古墓或一塊人形的石頭，上帝才知道那塊石頭是在什么時候，由誰的手立在那兒的。夜鳥無聲無息地飛過大地。漸漸你回想起草原傳說，旅客們的故事，久居草原的人們的神話，以及凡是你靈魂能夠想象的事情……你的靈魂響應著這美麗又嚴峻的鄉土的呼喚。然而，在這美麗中，透露著緊張與痛苦，仿佛草原知道自己的孤獨，知道自己的財富和靈感對這個世界白白的荒廢了，沒有人用歌聲稱頌它，需要它，人們好像聽到草原悲涼又無望的呼喊：“歌手呵，歌手呵！ ”

　　鄉土雕塑大量的存世杰作，具有千姿萬態的美，且承載了大量和無形的文化信息，但它至今仍是沒有真正揭開的雕塑史的一角。特別是那些反映著古代中國人精神向往的千姿萬態、神奇又優美的民間偶像，在藝術上并不亞于那幾大石窟的經典巨作，但是如今已多數無人識得，能叫雕塑史這一角成為永恒的空白嗎？