入浙方知畫意濃——由浙江畫院建院30周年想起

滿峽開帆圖 陸儼少 作

三味書屋 孫 永 作

　　中國古代美術從中古至近古，基本上形成了三足鼎立的格局：活躍于民間的藝匠，服務于宮廷的畫師，還有就是以筆墨遣興暢懷的文人畫家。

　　到了民國，這種格局有所改變。民間藝匠照樣像草根般生長于人民生活的沃土，服務于宮廷的畫院不復存在，代之而起的，是移植西式美術教育而成立的美術�？茖W校。還有一大批依附市場而生存的畫師，是自由職業者。

　　1949年以后，在新中國成立的初始階段，大量散沙般分布于民間的藝匠被組織到了各種各樣的手工業生產合作社。美術�？茖W校變成美術學院，并逐漸成為造就專業美術人才的惟一途徑。而那些依附于市場而生存的畫師，則面臨滅頂之災。因為，美術作品不再作為商品被買賣，許多畫廊關閉，最主要的是，買畫的主顧(有錢人階層)消失了，皮之不存，毛將焉附？這些畫師一下子由于這種社會大變革而導致生活和創作陷入困窘之境，其甚者幾至于無米下炊。

　　主要是為了解決社會上這一部分畫師的生存問題，中央人民政府和周恩來同志開始考慮以某種方式將他們組織起來，管理起來，利用起來。于是，在中國古代存在了上千年的官辦畫院體制，經過斟酌損益，先從北京開始，逐漸在有條件的城市相繼建立。社會畫師中有一定影響力的老先生，被優先納入這個官辦畫院體制。據當事人回憶，北京畫院成立時，甚至有老畫師相擁而泣。

　　中國畫命運在上世紀50年代的大逆轉是以三大事件為標志的。第一，美術院�；謴鸵驯蝗∠�的中國畫專業并招收學生；第二，北京、上海、南京、西安等城市紛紛成立以中國畫老畫師為主體的官辦畫院；第三，這些新成立的畫院紛紛組織老畫師到全國各地寫生，創作出一批以反映社會主義建設成就和祖國欣欣向榮氣象為主題的新中國畫，對“古為今用”做了一個及時應景的注腳。

　　事隔半個多世紀，回望當年，古老畫院體制的創造性復興，竟然同中國畫的時代命運如此息息相關，也竟然同新中國在國際戰略平衡中的大調整息息相關，并且，竟然同中國共產黨在國際共產主義運動中意欲強化自身民族文化身份的努力息息相關。所以，說中國畫的興衰關乎國運的興衰，用對中國畫的文化認同衡量執政黨的民族文化意識，我們是可以從50年代畫院的重光復興事件中，得到這樣的闡釋背景的。

　　改革開放新時期以來，中國美術的格局又發生了新的變化。

　　首先，以八大美術學院為主體的美術教育體系已全面成型。其次，從中央到省市的三級官辦畫院體系全面建成。第三，在美院和官辦畫院的兩大體制之外，活躍著上百萬計的藝術工作者。第四，美術圈子里，體制與非體制的界限在近年來有些模糊。第五，畫廊、拍賣會、經紀人、策展人的出現，正在深刻改變中國美術生態。

　　20世紀50年代到80年代初，主要是官方意志、政策和經費在支配和影響中國美術界。進入上世紀80年代，市場和海外思潮加入角逐，成為另外兩股力量，與官方力量一起，從三個方面和角度切入中國美術；中國美術在三力角逐下急速旋轉，活力四射。當下的中國美術，是大資本與有影響力的知識分子相結合，藝術一方面過度市場化，甚至成為金融手段和工具，另一方面又成為知識分子和思想界釋放和表達新銳觀念的載體。這兩股新力量的介入，已經而且還將深刻影響中國美術的生態。

　　畫家可以通過與資本和策展人的互動而長袖善舞，從而建立一個非體制性的個人平臺，這種個人平臺蔚成氣象，勢必挑戰官辦畫院這種體制性平臺。當下，許多優秀藝術家是同時擁有兩個平臺，這種雙跨平臺能否持久？是否公平？如何兼顧？都將成為一個問題。

　　浙江作為一個文化大省，尤其是美術大省，浙江畫院的成立相對而言是較晚的，但它的特點也是非常明顯的。就我個人的觀察而言，有如下幾個特點：

　　浙江畫院同浙江美術學院(現中國美術學院)之間一直存在著良性互動。自民國國立藝術院開始，浙江就是中國現代美術教育的搖籃和高地，所以，由國立藝術院發展而來的浙江美術學院，自然就是華東乃至南中國的美術殿堂級機構。其學子來自全國而不只是浙江和華東一隅。這就為浙江畫院準備了大量可選之材，可優中選優，杰中挑杰。

　　上世紀50年代最早成立的幾個如北京畫院、上海中國畫院、江蘇省國畫院、廣東畫院，都是由當地的主管部門成立的。而浙江畫院在1961年和1962年之間籌備時，就是由浙江美術學院主持，由浙江美術學院出編制、出畫師，并請浙江美院院長潘天壽出任浙江畫院院長。雖然此事最后擱置未果，但說明了浙江美術學院巨大的影響力和支配力。1984年浙江畫院正式掛牌成立時，請浙江美術學院教授陸儼少先生和顧生岳先生擔任正副院長，也是出于對陸顧二先生及浙江美術學院學術地位的尊重。浙江畫院后來的幾任正副院長，除劉航、張華勝外，全都出身于浙江美術學院，現任院長孫永是陸儼少的研究生。浙江畫院同浙江美術學院之間這種血緣關系是自然形成的，這種聯系是一種學脈關系，使其能始終葆有學院的學術氣質。

　　浙江畫院有濃郁的江南水墨文風。浙江畫院地處江南繁華都市杭州，物產豐饒，人文鼎盛。浙人既剛毅果決，有山海抱負，江潮激情；又繾綣易感，有平湖鏡心，印月詩懷。騁目所及，無非黛山鉛云，黑瓦粉墻，故于水墨尤具慧根。千百年來，筆濡墨染，點滴穿心，把文人心事，都渲蓊成一片水墨江南。水墨是一種浙江的文化狀態，藝術基調，江山本色，生活情懷。所以，中國美術史上第一次用水墨的迷離來畫出一角半邊的山水是在臨安，真正深諳水墨之妙的畫家是浙江紹興人徐渭，也就不足為奇了。20世紀一半的水墨畫大師都出現在這里：吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、林風眠、陸儼少。

　　筆墨幸得湖山助，入浙方知畫意濃。浙江畫院的畫師們就是在這樣得天獨厚的水墨文風熏陶之下，開展自己的創作的。他們既要“在水墨”，也要“被水墨”，因此，對水墨語言的敏感，從整體性上他們高于其他省市畫院的畫師。曾宓、姜寶林、何水法、池沙鴻、孫永、趙躍鵬、羅劍華、陳青洋、茹峰、余昌梅，都是很有水墨靈性的畫家，尤其是曾宓、姜寶林、趙躍鵬，在水墨靈性上所達到的穎悟之境，已直追古賢。水墨之美，古人用一“妙”字；而黃賓虹認為中西繪畫的區別在于，色彩屬于科學，水墨屬于玄學；李可染晚年用“水墨靈玄”四字概括他一生對水墨的認知，而以“墨天閣”作為他最后一個畫室齋名。由此可見，中國畫韻全在墨中體現。浙江畫院的幾代畫師，都在水墨上力爭上游。曾在浙江畫院工作過的杜覺民、劉文潔、張捷，也都是水墨高手。董其昌認為，畫家對墨的感覺是一種天分，只可生而知之，后天是學不來的。而我認為，浙江畫院畫師中，對墨的穎悟力出現如此高比例的群體現象，或許環境的熏染還是起了很大作用的。這里所說的環境，既包括了自然環境，也包括了人文環境；既包括了大環境(整個浙江)，也包括了小環境(浙江畫院)。尤其是小環境中，同行之間的觀摩學習，啟迪暗示，還有美學目標一致之下的同聲相應，同氣相求，都會營造出一種藝術氛圍和學術標準。

　　浙江畫院畫師有較為自覺的對“畫科化”的超越。美術學院專業設置，主要有中國畫、油畫、版畫、雕塑，俗稱國油版雕。畫院分兩類，一類是單一的中國畫的畫院；一類有國油版雕。從浙江畫院的工作室設置來看，它應屬單一的中國畫的畫院，分為人物畫工作室、山水畫工作室、花鳥畫工作室、理論與評論工作室。但是，它的第一任領導中的劉航是搞版畫的，潘鴻海是油畫家。由于以中國畫為主體，劉航和潘鴻海受此環境感染，也拿起毛筆畫中國畫。

　　中國專業畫家不僅分畫種(國、油、版、雕)，而且分畫科(人物、山水、花鳥)。這種專業分工當然是為了術業有專攻，讓畫家在有限的生命時間里，專心致志提高表現語言(畫種)和表現題材(畫科)的精熟度，熟能生巧，熟能提升，熟能深入。這當然有其合理性。大多數職業畫家一生就把自己鎖定在一個畫種一個畫科之中。

　　但是，這種畫科化對畫家創造潛能的抑制是極為明顯的，對畫家創造才能的開發也是極為不利的。許多藝術大師其實根本不受這樣畫科化的限制。遠如顧愷之、吳道子、王維、宋徽宗、趙孟頫、唐寅、石濤、金農、任伯年，近如齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、張大千、潘天壽、傅抱石、李可染、陸儼少、石魯、趙望云，他們自由穿行于或山水、人物，或山水、花鳥，或山水、人物、花鳥、書法、篆刻之間，讓自己的創造潛能充分釋放，且在這自由穿行中思考藝術的一般性規律、美的法則以及不同畫科、畫種之間語言和手段的互補與借鑒，從而達到藝術素質的綜合提升，這是大師不同于普通畫家的地方，而前提是不要劃地為牢，把自己“畫科化”。

　　浙江畫院的畫師從第一任院長陸儼少起，就在自覺地超越這種畫院體制下很容易定型的“畫科化”。陸儼少以山水畫為主，兼擅人物、松石、梅花，書法風神蕭散，落拓不羈，自成一體。第二任院長潘鴻海，油畫人物、風景皆一流，還濡翰畫花鳥，寫書法，十分難得。曾宓的水墨畫已很難用山水、人物、花鳥來分科，目之所及，無不入畫，畫超理得，似佛門中的生活禪，不僅無定科，而且無定法，搬柴運水，無非妙道。姜寶林在山水畫和花鳥畫上雙向深入，山水以觀念和圖式創新為主，但不放棄筆墨；花鳥畫以寫生和筆墨為重，適當予以圖式創新。孫永是拒絕和超越“畫科化”走得最遠的畫師。作為陸儼少的研究生，在他的畫中幾乎看不到老師的影子。他能畫抽象的觀念性水墨，也能畫超寫實主義的工筆花鳥畫，還能畫極傳統的山水，也能把人物與山水融為帶觀念性的新水墨。

　　浙江畫院畫師有較為自覺的對“畫匠化”的排拒。在中國古代，院體畫和文人畫相比，優點是造型能力強，手上功夫過硬，能畫長期作業的作品，這也正是一個職業畫家的基本功。但藝術的基本功只是基本功，如果這基本功不能服務于情感、觀念和個性，它也就只會讓人訝異而無法讓人感動、深思，它也就不是一種促進高層次精神活動的手段，不會讓人于千載之下遙想其人。

　　今日畫院之畫，就是今日之院體畫。如何在做一個合格的職業畫家的同時，又不掉入“畫匠化”的陷阱呢？從我對浙江畫院的觀察來看，浙江畫院畫師們是有較為自覺的排拒“畫匠化”的傾向的。他們主要是從觀念和語言兩個層面的“雅化”來表現這種自覺性。

　　徐啟雄的工筆人物曾經迷倒多少觀眾。相隔幾十年回看他的作品，還是那樣清新、美麗、雅致、和諧、脫俗。為什么？就是在工筆色彩上不斷追求新手法。從傳統工筆畫重彩的“隨類賦彩”法，吸收混和的“裝飾色彩”法，使色彩的裝飾性和抒情性大為提升，又從油畫和攝影中吸收環境氛圍和時空氛圍的色彩表現手法，提煉出一套以時、空、光、色為追求的“環境色彩”法。上世紀90年代以后，他還在不斷追隨科技進步，用新顏料、新材料、新工藝、新工具創新他的“象形色彩”法。一個最傳統也是最容易匠化的工筆畫種，色彩語言的創新就是這樣被他不斷雅化與時俱進。

　　雅化也是陌生化。許多藝術語言的俗化，先是從熟悉化開始的。太熟悉了，無新鮮感，因循守舊，審美疲勞，于是就俗了。姜寶林深明此理。他的白描山水，先從山水符號、圖式、皴法的陌生化開始。由于他走得太遠，引起極大爭議，但他一意孤行，先在海外獲得知音與激賞，堅持下來，在國內也開始被人接受與認可。

　　何水法在大寫意花鳥畫中搬掉石頭，去掉這個對花鳥畫的章法、氣勢、用筆都極為重要的組成部分之后，如何僅靠花葉枝干的穿插來建構畫面的圖式，就成為何水法在陌生化之后要解決好的一個難題。在有石頭時，花鳥畫的重心朝下，搬掉石頭后，到處都可以成為重心，尤其是方構圖，可以四面出擊，如禮花般綻放燦爛。何水法的這一雅化過程，使花鳥畫在圖式上呈現出全新的氣勢，觀眾的心情隨著他的花葉枝干一起心花怒放，觀他的花鳥，我們永遠眼睛向上，看那些花花草草在解脫了大地和石頭的羈絆后，如何燦爛地綻放于天穹。他做到了讓觀眾從俯看花草的姿態向仰望星空的姿態的轉變，從而也就成功地完成了對花草樹葉的精神升華。

　　已經離開浙江畫院的劉文潔、張捷，也是筆墨語言陌生化探索的成功實踐者。

　　劉文潔以西方風景畫的圖式來改變中國山水畫以大觀小的圖式，以染彩來代替染墨，以簡約通脫的沒骨法來代替層層深厚的皴擦法，從圖式、筆墨、氣質上對山水畫進行語言言說方式的全面陌生化。她就是今日山水畫領域的惲南田。

　　張捷的山水畫圖景，是我們最熟悉不過的江南田園，在這一內容題材上他沒有做任何陌生化處理。他的陌生化是在語言上。首先，他把所有物象的空間結構都變成了平面，取消了房子、樹木、山石的深度，也就相應壓縮了畫面的透視，使畫面空間更平面化了。其次，在這個基礎上，他大大弱化甚至取消了筆墨點線的結構性穿插，讓點與線只是在平面上并列，排布，這就使得他的田園山水有了某種裝飾效果，幾何感、秩序感大大加強。然后，他取消長線，只有密集的短線和小點有序排布。為了讓這些裝飾化甚至圖案化的點和短線仍然具有水墨的韻味，他堅持只用宿墨和漬墨來畫它們，畫面因此而呈現出半透明的滋潤感，墨韻很足。

　　以上是我由浙江畫院建院30周年而引發的一些思考，以及對浙江畫院部分畫師的觀察心得。不當之處，祈請批評指正。