《仲呈祥演講錄》
http://www.rjjlock.com 2013年05月29日11:40 作者：仲呈祥
出版社：作家出版社
出版時間：2013年5月
書號：978-7-5063-6865-0
定價：38元
作者簡介：
仲呈祥，研究員、博士生導師，生于滬，長于蜀，求學立業于北京。曾任中國文聯副主席、書記處書記，北京大學人文學部委員、藝術學院學術委員會主任；現任國務院學位委員會藝術學科評議組召集人，教育部藝術教育委員會副主任，中國傳媒大學藝術研究院院長；兼任南京藝術學院藝術研究院院長等職。著有《中國當代文學思潮史》(合著)、《當代文學散論》、《審美之旅》、《大學影視》、《文苑問路》、《藝苑問道》等學術專著十余部，在《人民日報》、《光明日報》、《文藝報》、《求是》、《文學評論》、《文藝研究》、《藝術百家》等重要報(期)刊上發表論文400余篇，提出了文化功能的 “氛圍說、寶塔喻、引領論”和“文化化人、藝術養心、重在引領、貴在自覺” 的文化建設理論主張。
內容介紹：
仲呈祥是我國著名影視文藝理論家。他堅持運用馬克思主義哲學對影視文藝理論與實踐的統攝作用，并將歷史經驗與時下現象深度融合，主張文藝理論家應當運用“美學的歷史的”標準考察文藝作品、文藝創作者應當樹立“有思想的藝術與有藝術的思想相統一”的創作理念。仲呈祥對當下影視文藝現象進行冷峻思考，對理論界存在的一些認識如“唯收視率(票房)論”、“迎合觀眾論”、“消費歷史論”、“解構經典論”“視聽奇觀論”“躲避崇高論”、“懼怕高雅論”作了系統辨析。他的影視美學思考從一定視角為研究當代文藝思潮史提供鏡鑒，對于建設影視藝術理論、引領影視藝術創作具有“文化自覺”和“文化自信”的時代意義。
目錄：
“化人”“養心”自覺引領( 代序 ) 張金堯 / 001
2011：升為學科門類后的藝術學 / 001
必須堅持“美學的歷史的”文藝批評標準 / 005
電視藝術理論與美學建設隨想五題 / 011
對當下電視文藝批評的四點反思 / 021
高等美術院校是民族美術思維的先鋒陣地 / 025
關于當前影視創作的人文思考 / 032
關于加強文藝評論的若干思考 / 052
關于中國影視藝術創作現狀的美學斷想 / 059
堅守神圣的精神家園 / 072
堅守唯物史觀與辯證思維 / 080
警惕文藝媚俗化、功利化傾向 / 098
敬畏經典 / 102
科學發展觀與文藝批評斷想三題 / 104
論經典作品的電視劇改編之道 / 111
時代召喚實事求是的文藝批評 / 124
書法可以造就沉穩、睿智、深刻的文化修養 / 126
天津濱海新區特色文化建設斷想 / 131
調控人文生態的文化自覺 / 138
文化復興的理想與現實 / 147
文化自覺、文化自信與藝術學升門類 / 165
文化自覺、文化自信與原生態文化保護 / 171
文化自覺則人民自信 人民自信則民族自強 / 178
文化自信的力量 / 182
文藝低俗化的哲學思考 / 186
優秀歌曲應該站在美學高度表現生活 / 194
再論鐘惦棐先生“西部電影”理論主張的現實意義 / 197
在浙江民族教育博物館的演講 / 207
執其兩端 關注中間 把握尺度 兼容和諧 / 215
中國電影百年的斷想與反思 / 220
中國當前藝術學學科發展的若干問題 / 237
“真名士”與“大作家”/ 254
為《 電視藝術的審美化生存 》講幾句 / 260
保田即青山 青山即保田 / 263
痛悼恩師朱寨 / 266
力倡電視人“讀點哲學”/ 271
馬老及其新作給我們的啟示 / 273
文化應該化人，藝術應該養心 / 275
為《 走近電視劇 》叫好 / 278
藝術家與評論家關系的典范 / 280
哲學管總 風氣養人 / 283
“飛天獎”：近30年中國電視劇蓬勃發展的忠實記錄 / 287
《 人文“王婆” 》感言 / 293
從華君武的漫畫展說開去 / 295
大事不虛 小事不拘 / 298
氛圍說·寶塔喻·引領論 / 306
呼喚養心的文化閱讀 / 312
輝煌歷史 激情展望 / 316
“王朝柱創作現象”啟示 / 332
略論收視率與收視質量 / 334
人類電視藝術創作史上的獨特景觀 / 337
深情寄語電視劇“國家隊”/ 339
推動文藝大發展大繁榮的新經驗 / 343
為時代立傳 為歷史存真 / 346
文化自覺與電視劇產業 / 350
熒屏：為構建和諧社會提供大眾精神食糧 / 353
影視文學斷想四題 / 357
又想起了錢學森與費孝通大師 / 361
尊師重道 薪火相傳 / 364
觀乎人文 化成天下 / 366
后記 / 369
精彩內容節選(2000字左右)：第八章：
堅守神圣的精神家園
——在遼寧省老藝術家協會研討會上的發言
我是慕名而來，同時，也是師命難違 —— 李默然老師命令我來，給了我一個學習機會，所以我就匆匆忙忙地來了。默然老師剛才交代，叫我向大家匯報一點體會。我今天來此之前認真地補了課，學習了默然老師在遼寧老藝術家協會成立大會上的講話。我是衷心地擁護、贊成默然老師“堅持三個一”的指導意見。所謂“三個一”，就是要堅持一面中國特色社會主義旗幟，堅持一條社會主義道路，堅持一個中國特色的社會主義理論體系。旗幟鮮明，道路清晰，理論明確，就保證能夠在中國特色的文化大發展大繁榮中，發揮獨特的作用。我尤其佩服本屆會議的名字，這個會議的名稱就讓我很受教育，一是要講文藝的發展趨勢，二是落腳點要研究它的價值取向。前不久召開了黨的十七屆五中全會，再一次強調文化在引導社會、教育人民、推動發展方面的功能，在建設中華民族的精神家園、增強民族的凝聚力、創造力方面的作用，給我們指明了方向。我也想在這里花一點時間向老師們匯報一下。不久前學習了孫家正主席的講話精神，趕到這里又學習了默然老師在成立大會上的講話。我綜合起來，就像學生作文，答幾個題，請大家指正。
首要的題目，就是講發展趨勢和價值取向。孫家正主席對文化有個概括，他說了十二個字：“文化如水，滋潤萬物，悄然無聲�！蔽幕橇魈试谝粋�民族肌體里邊的一種無處不在的軟實力。文化建設要靠長期積累，水到渠成。要防止操之過急，背離規律，不能用搞運動的方式。搞運動的方式最大的教訓就是文化大革命。孫主席在一次座談會上說：現在經濟發展了，物質生活水平提高了，大家兜里都有錢了，這是大好事。但有一種問題又出現了，即人們的精神需求和心靈和諧卻沒有得到相應的滿足和提高。人之為人，是因為人有精神家園，人不僅需要物質享受，同時也需要有精神享受。我們要防止一種傾向，就是13億人都擠在一條道上，開著高速車去追求GDP，去搞錢。如果這樣，長此以往，離撞車和翻車就不遠了。我想孫主席的話，是深刻而又通俗的。這也不是一個人的感悟。我讀遼寧社科院彭定安老院長的文章，也很受教育。他文章的第一個題目，是講現在要防止一種黃鐘沉寂、瓦釜雷鳴的現象。該響的不響，不該響的響了。他的第二個小標題就是“片面追求GDP造成文化的冷落”。關于這個問題，大家有共識。確實，我們的文化建設像一個寶塔。我們這個開放的時代應該包容多樣，塔座里面越包容、越豐富、越多樣，也越繁榮；但有一個底線不能突破，這個底線就是我們的價值取向和倫理道德準則。如果用李大釗的話來說，道義的底線不能突破。所以他的名言大家都記得，上聯叫“鐵肩擔道義”，血肉之軀要化成鐵肩，要擔道義，下聯才是“妙手著文章”。如果說文藝作品都可以從廣義上被稱為“文章”的話，恐怕首先要做好人，才能為好文。這就要求我們應該旗幟鮮明地按照五中全會的精神，把優秀的文藝作品和優秀文藝家推介給大家，而這“優秀”的標準是經過人民和歷史評定的、那種有思想的藝術與有藝術的思想和諧統一的作品。講“有思想的藝術”，就是要排斥那種“為藝術而藝術”的“唯美”的形式的東西；講“有藝術的思想”，就是要排斥那些非審美化的、非藝術化的、公式化的、概念化的東西。有這樣的標準和選擇，才能把真正優秀的東西推到塔尖，可以引領我們前行。但現在確實如彭定安先生所說，出現了另一種情形。在市場經濟中，在“無形的手”的指揮下，票房、發行量、經濟效益操控著文藝，把一些本應在塔尖的優秀代表人物及其作品強行拽到塔底，甚至于殘酷地擠出了塔身；相反，把本來只能在“塔座”里占一席位置的、還需要凈化、提升的東西，強行推到了塔尖。這種情況是令人憂慮的。所以我覺得我們研究發展趨勢的時候，其核心必然是價值取向。我們要強調“軟實力”，軟實力是一種看不見、摸不著，卻令每一位社會成員的心靈得到滋潤、靈魂得到凈化、知識得到拓展、素質得到提升的文化氛圍。這種文化氛圍就是一個民族的軟實力。如果我們的藝術在這樣一種文化氛圍中存在，讓“黃鐘雷鳴”，那事情就好辦了。
有一次領導與我談話，讓我講講自己的成長。我說，如果講“文革”以前，問我的政治偶像是誰，肯定是“毛、劉、周、朱”。如果講文化藝術的偶像，我可以脫口而出，肯定是魯迅、郭沫若、茅盾，巴金、老舍、曹禺。改革開放以后，我視野開闊了。我感到陳獨秀、胡適、錢鐘書、陳寅恪等都是我的文化偶像。具體到我干的這一行，比如我看話劇，我會認為創造過“鄧世昌”形象、又攜《 報春花 》進京，讓我為之一震的李默然老師是我的偶像。偶像，一給我知識營養，二給我智慧之光，三給我人生感悟。我可以明確地說，偶像不僅是我一個人的燈塔，他們引領我們這代人的精神航程。但是現在，偶像的標準卻發生了變化。不久前我參加了全國大學生文藝匯演，來了二百多位領隊，在與他們交流中，他們告訴我，現在經強勢媒體給青少年塑造的偶像，不再是“魯、郭、茅、巴、老、曹”，而是已經變成“趙、小、李”——趙本山、小沈陽和李宇春了。我不否認，后者在小品藝術和群眾文化中產生過作用——這作用有正面的，有負面的，該怎么對待，我不研究這個問題。我只問一個問題：文化偶像從魯迅跌落到小沈陽，這文化落差有多大？燈塔和偶像是引領一代人前行的標志，這個變了，就標志著一個社會的文化氛圍發生了變化。氛圍這種東西，雖看不見、摸不著，卻是化人的、養心的。我覺得我們研究價值取向，研究文藝的發展趨勢，一個目標就是為了營造良好的氛圍。這個東西變了不就麻煩了嗎？孫主席曾大膽地引用了英國學者甘地的話，講現代社會要警惕五種罪惡：一是沒有原則的政治，二是沒有勞動的財富，三是沒有道德的商業，四是沒有人性的科學，五是沒有奉獻的信仰。我想加一條：六是沒有美感的文化。所謂沒有美感的文化，就包括藝術理想喪失、藝術水準下降的社會環境。
最近我在高校工作。今年開學時，很多名校的校長發表演說，我都讀了。但我比較了一下，恕我直言，還沒有誰超過蔡元培等上世紀老校長的。蔡元培先生當年進北大，給學生演講說得很清楚，就十二個字：抱定宗旨，砥礪德行，敬愛師友。什么叫抱定宗旨？他的話到今天都閃光——他說宗旨既定，始入正軌。宗旨就是理想信仰。他用了十六個字來解釋。他說，到北京大學來的，“入法科者，非為做官”——即到我這里學法學的不是為了當官，當官的走開�！叭肷炭普�，非為致富”——即你學商業的不是為了賺錢，賺錢的走開，因為這里是研究經濟學規律的。葉朗先生請我去北大講課，我跟他們研究生說，在北京大學要加一條：“為藝科者，絕不追星�！币驗橹R分子的任務是站在社會時尚潮流的前端，引導社會的前行，匡正它的偏頗；而不是追在社會時尚的后面，為它的存在合理性找根據，甚至于推波助瀾。一個社會、一個國家、一個民族，某些官員的腐敗、某些商人的墮落是可惡的；但是，最令人憂患的是，這個社會的知識分子喪失了良知。所以我懷著由衷的敬意，敬佩遼寧老藝術家協會和遼寧省文藝理論家協會等五家主辦單位，原因就在這個地方。我們有我們的旗幟，高舉的是中國特色的社會主義旗幟。在黨和政府的領導下，推動文藝健康地、持續地繁榮。這是我們的宗旨。所以，我覺得研究藝術發展趨勢和價值取向的問題是非常有價值的，而且是針對性、現實性極強的一個問題。
我們剛才提到“沒有美感的文化”。視聽文化在當今大眾文藝中占據著主流地位。作品數量不少，可是大多數都沒有美感。有人舉起了“營造視聽奇觀”的旗幟，以刺激受眾生理感官代替藝術本應追求的精神美感。這種傾向已經成為一種氛圍，沖擊、淡化和扭曲著我們的價值取向。我認為，這種現象與我們頭腦中的哲學思想有很大的關系。要解決價值問題，哲學通，一通百通。如果哲學的思維層面出了問題，什么都不通，要出問題！我們過去曾經把文學藝術簡單地從屬于政治。需要說明的是，毛澤東同志《 在延安文藝座談會上的講話 》，是在當時民族危亡的戰爭背景下，確立“一切文化和文學藝術都是從屬一定的階級、一定的政治路線”這樣一個命題的。但是在和平建設的環境里，繼續簡單地把文藝從屬于政治，我們吃了苦頭。某些不懂藝術規律的政治家和當政者以此為據，對文藝創作橫加干涉。我覺得毛澤東一句話概括了這種教訓，這句話叫“形而上學猖獗”。小平同志偉大，在四次文代會的講話中說，“不要再讓文藝從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”，當時全場掌聲雷動。這是伴隨著我們黨從階級斗爭為綱到經濟建設為中心這個偉大的歷史轉折，在文藝領域里一次重大的觀念轉變�，F在要警惕另一種傾向，防止從一個極端走向另一個極端，讓文藝從屬于經濟，附屬于市場，再一次失去自己獨立的地位。馬克思講，人類把握世界的方式，有經濟的方式、歷史的方式、宗教的方式、哲學的方式，還有不可或缺的藝術的即審美的方式。這是說，以藝術方式把握世界是一種獨立的、與其他方式平行的把握世界的方式。而現在有人一切以票房、收視率馬首是瞻，這就變成了用經濟形式取代審美形式把握世界。雖然相對于文藝這種上層建筑來說，經濟是基礎，但是要警惕一種“形而下學泛濫”。以前的“形而上學猖獗”不對，當今的“形而下學泛濫”也不對，應當將那種二元對立、非此即彼的單向思維，換成執其兩端、兼容和諧的辯證思維，這樣才可能從根本上匡正偏頗。
價值取向是一個核心問題。我從《 報春花 》開始，就關注遼寧人藝的話劇，可以說，我非常感動。一直到去年，默然老師讓我看反映我們煤礦工人50年生活的話劇《 黑石嶺的故事 》，我看了很感動。我覺得這些都是堅持正確指導方向的好作品。但是，目前并不是所有的戲劇，包括戲曲，都能在價值取向上令人滿意。舉例來說，在我們中國民族的文藝畫廊里面，誰都知道，勾踐是一個臥薪嘗膽、能夠代表民族精神的藝術形象。雖然春秋無義戰，但以強凌弱，中華民族從來不贊成。中華民族主張要平等，主張要保衛自己的國土，所以勾踐是正面形象。西施是一個顧全大局、忍辱負重、外貌美且精神更美的偉大女性形象。范蠡則犧牲了自己的愛情，輔佐勾踐完成了光復大業。這種形象作為價值體系里邊的藝術典型已經深入民心，滋潤了一代又一代的中國人。但是現在，有一個戲就把這一切都顛覆了。他寫勾踐打敗了夫差，得勝還朝，迎接西施歸來，一看西施如此貌美，豈容范蠡享用，于是“本王要納妃”，就把西施搶進宮去了。這一筆就把一個深得民心、臥薪嘗膽的民族精神形象立馬變為一匹色狼。此劇編導又想：你侍奉夫差那么久，哪能不懷孕？下面的情節就是勾踐發現西施身懷敵種，于是大怒，將西施發配荒郊。這一筆，把一個偉大的女性立馬轉化為一個蕩婦。下面的戲，就是范蠡聞言，怒發沖冠，趕到荒郊，怒斥西施，背叛愛情。這樣把一個智慧的知識分子形象立馬轉化為一個頭帶綠帽的小肚雞腸。這樣的改編，優秀藝術畫廊里的優秀藝術典型構成的價值體系就坍塌了。這樣怎么能行呢？馮友蘭先生曾經提出過著名的“道德抽象繼承論”。在戲劇作品中，你不能拘泥于自身的歷史環境看它，要從整個文化發展歷史的長河里發現它蘊涵的中華民族有價值的道德觀念，它表現了中華民族歷來倡導反抗強權、御敵抗侮的精神，這種精神可以抽象出來，永恒地流傳下去。又如《 趙氏孤兒 》也是一樣。為什么《 趙氏孤兒 》成為經典？它有道理的。因為中華民族傳統文化里面，有一個核心的理念是提倡忠、反對奸。這是道德的抽象繼承，是很有價值的，頌揚了以趙盾、程嬰為代表的忠戰勝了以屠岸賈為代表的奸�，F在，有些年輕人，他以現代派的觀念說，這沒有價值，你公主的兒子是個生命，人家公孫杵臼的兒子也是個生命，生命是平等的，干嗎以你的換他的？那就沒這個戲了。但是，如果從“道德的抽象繼承”的視角來看，把它抽象成一個忠戰勝奸的永恒傳承的理念，這個戲就有價值。但是現在，我們有很多改編，恕我直言，對經典內容妄加篡改，失去了一些好的東西。本來京劇的《 趙氏孤兒 》蠻好的，是馬連良、裘盛榮代表作之一。程嬰拷打公孫杵臼這場戲很經典，多出戲呀！那段唱腔是馬派的名段��！結果我們現在把它扔了，改成不是他拷打公孫杵臼，而是屠岸賈叫武士一槍刺死公孫杵臼，揚長而去。其后程嬰來抱著孤兒痛哭。這不符合當時特定情節。盡管戲可以間離，但當時已經是“屠色恐怖”，“屠”的天下，你敢哭嗎？一哭連你都抓起來了，那還有什么計謀��？問題是這么一改，把馬派都改沒有了。有什么好呢？最后，連那段成就裘派的典型唱段，也不要了。我們在改編的時候，往往為了所謂的求新，而丟掉了最精華的東西。曾有一個話劇，竟然讓孤兒義正辭嚴地反問一句：“你叫我去殺了他，我不真成了孤兒了嗎？”還說“為什么你們老一輩的矛盾要叫我們承擔？”這不是糟蹋民族文化嗎？我認為改編經典時，要把握一個特點，即只能堅持民族有生命力的價值取向和倫理道德準則，順勢升華發展，而不能逆勢消化解構。
說到文藝的娛樂性傾向，與我們現在耳熟能詳的“思想性、藝術性與觀賞性”標準有相當重要的關聯。中國電影界早在1985年就提了一個口號：思想性、藝術性、觀賞性的“三性統一”。我當時就不贊成這個口號。這個提法，實踐檢驗證明是副作用不小的。什么原因呢？從理論上講，從邏輯學和范疇學來講，它違背了人類抽象概念的基本法則。邏輯學規定，只有在同一邏輯起點上抽象的概念，才能在一定的范疇里推理，從而保障判斷的科學性。比如我分析人，選擇邏輯起點“性別”，我會抽象出“男人”和“女人”，在這個范疇內講“男人、女人統一于人”，內涵和外延都是一致的。我把邏輯起點變了，變成“職業”，我可以抽象出工、農、商、學、兵。我只能在這個范疇里下判斷，說“工、農、商、學、兵統一于人”。我絕不能從性別邏輯起點找到“男人、女人”，從職業邏輯起點找到“工人、農民”，進而下判斷“男人、女人、農民三統一于人”。如果我下這樣的判斷，大家一定要笑話我。這就是邏輯混亂。同樣的道理，思想性、藝術性是創作美學范疇的概念，它的邏輯起點是藝術品自身的品格。自身的歷史內涵叫“思想性”，自身的形式美叫“藝術性”。所以恩格斯在《 致斐·拉薩爾 》一文中對拉薩爾的劇本《 弗蘭茨·馮·濟金根 》作了評論，他說：“您看，我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見�！泵珴蓶|作為哲學大家，論述這一問題時說，“革命的思想內容與盡可能完美的藝術形式相統一”。他用的是“思想性”與“藝術性”的標準，而沒有“觀賞性”的標準。為什么呢？因為觀賞性是一個接受美學的概念，不屬于創作美學范疇。觀賞性本身的邏輯起點是觀賞者的接受效應，它有三個特點。第一是因人而異。你比如說《 還珠格格 》，中小學生都說好看。我說不好看。為什么呢？因為我的人生閱歷、文化修養、審美情趣同他們有差距。第二是因時而遷。大家都知道，過去看老舍的《 茶館 》，這個戲燒了紙錢，大家起哄，說老舍給資本家翻案，是毒草�，F在新時期，此劇成了傳世精品，因為鑒賞環境不一樣了。第三，是因地而變。我們正襟危坐、專心致志地看一部戲，是一個效果；拿回家里，一邊喝茶，一邊與老婆談天看，是又一效果。所以，為觀賞性下定義是非常復雜的。雖然它與藝術性、思想性有一定的關聯，但主要取決于觀賞者的人生閱歷、文化修養、審美情趣，取決于藝術品同觀賞者發生關系的時空環境�，F在它被擺在與思想性、藝術性平行的位置，就會給人一種誤解：好像藝術性是不講觀賞的，觀賞性是與藝術性無關的。按照這個邏輯加以推論，不講藝術性的觀賞性是什么？比如，馬路上夫妻扯著頭發打架，肯定圍著看的人多，這就是沒有藝術性的觀賞性。所以，不講藝術性的觀賞性就給那些床上戲、兇殺、打斗的出現開了后門。
理性思維的失之毫厘，必然造成創作實踐的謬以千里。1985年提出的“三性統一”。到了1987年、1988年，我把當年的電影片名抄在一張紙上，姜昆開玩笑說可以講相聲了。北影18部，峨影8部，長影23部。這邊是《 峨嵋飛盜 》，那邊是《 黃河大俠 》，整個片名就是“殺聲震天、血流成河、棍棒飛舞、女子滿目”。就是為強調觀賞性！當時的大背景就是電影界搞娛樂片本體論。這段時間，有位導演拍了一部出污泥而不染的電影叫《 共和國不會忘記 》，寫的是攀鋼的工人。這部電影為工人傳神寫照。電影局審片說思想性和藝術性都有了，就是缺少觀賞性。于是，導演申請了一筆錢，補拍了兩場戲。兩場戲補好了以后，他說，“現在有觀賞性了，我增加了兩場戲。一場是廠長在床上談心的戲，一場是女兒洗澡的戲……”。不能責備導演理解錯誤，而要責備理論口號失誤。這些事實說明，對“觀賞性”的誤讀和過度追求，是造成媚俗的緣由之一。今天的《 三槍 》，不就是典型的“有觀賞性就有一切”的電影作品嗎？
總之，我們倡導說真話、求真理、講實話、做實事。我們只能堅持馬克思主義與時俱進的美學觀、歷史觀，只能堅持美學標準和歷史標準，以有思想的藝術與有藝術的思想相統一的優秀作品來塑造人、鼓舞人。文化“化”人，藝術“養”心，重在引領，貴在自覺，此乃定律。文化一味“化”錢，藝術止于“養”眼，則后患無窮。因為只有靠文化把人的素質“化”高，才能靠高素質、高境界的人，去保障社會經濟的全面、協調、可持續發展。文藝求美，美在和諧，人類審美的終極目標，在堅守神圣的精神家園，促進人的自由全面發展。
推薦語：
仲呈祥是我國著名影視文藝理論家。他堅持運用馬克思主義哲學對影視文藝理論與實踐的統攝作用，并將歷史經驗與時下現象深度融合，主張文藝理論家應當運用“美學的歷史的”標準考察文藝作品、文藝創作者應當樹立“有思想的藝術與有藝術的思想相統一”的創作理念。仲呈祥對當下影視文藝現象進行冷峻思考，對理論界存在的一些認識如“唯收視率(票房)論”、“迎合觀眾論”、“消費歷史論”、“解構經典論”“視聽奇觀論”“躲避崇高論”、“懼怕高雅論”作了系統辨析。他的影視美學思考從一定視角為研究當代文藝思潮史提供鏡鑒，對于建設影視藝術理論、引領影視藝術創作具有“文化自覺”和“文化自信”的時代意義。
前言、序、后記
“化人”“養心”自覺引領 ( 代序 )
張金堯
摘要：仲呈祥是我國著名影視文藝理論家。他堅持哲學對影視文藝理論與實踐的統攝作用，運用馬克思主義的“美學和歷史的”品評標準考察文藝作品的思想性、藝術性，提出“文化化人，藝術養心；重在引領，貴在自覺”的理論主張，并將歷史經驗與時下現象深度融合，對當下影視文藝現象進行冷峻思考，對理論界存在的一些認識誤區如“市場檢驗”論、“迎合觀眾”論、“三性統一”論、“躲避崇高”論、“文化革命”論作了系統辨析。他的影視美學思考對于豐富我國影視藝術理論、引領影視藝術創作具有重要意義。
仲呈祥，1946年出生于上海，弱冠時西遷成都。1964年參加工作，曾教過小學、中學。1978年調入四川省社會科學院文學研究所。同年，赴中國社會科學院當代文學研究所從師于朱寨先生，參加“六五”國家重點社會科學研究項目《 中國當代文學思潮史 》寫作，治中國當代文學思潮史。1984年加入中國作家協會。1985年，任鐘惦棐先生學術助手，兼中國電影藝術研究中心中國電影研究室主任。1990年，任中國電視藝術委員會副主任、秘書長，《 中國電視 》雜志主編。2001年，任中國文聯副主席、書記處書記、黨組成員，兼國家廣電總局副總編輯�，F任國務院學位委員會藝術學學科評議組召集人，教育部藝術教育委員會副主任，中國傳媒大學藝術研究院院長。
仲呈祥于上世紀60年代中期開始發表文藝批評與文藝理論文章，但那時還基本上處于即時即刻的文藝感悟階段。他對文藝思潮深入地、作真正意義上的全景式考察還是在新時期，尤其是師從朱寨和鐘惦棐先生后，對中國當代文學思潮脈絡才有了系統梳理和立體觀照。1983年出版的《 新中國文學紀事和重要著作年表 》，就是他在那個時期對“十七年文學”梳理、甄別的成果，同時又成了現在研究“1949-1966”文學史不可多得的參考史料。此書彌足珍貴之處在于他將電影、電視劇、戲劇的紀事和評論著作歸入其中，不但是對這些新興文學形態的史料收集，也是對影視劇的文學屬性的直接回答，體現了他兼容的學術胸懷和宏闊的學術視域。當然，承認影視劇的文學性，并未否定影視劇特有的表達方式和敘事策略；特別強調影視劇的文學性，只是針對當下影視劇技巧呈現有余而文學表達不足現象確實普遍存在而言。這些觀點在他后來的理論文章中多有涉及。
自1979年至今，仲呈祥已在各種報刊發表論文近300篇；出版理論( 評論 )專著14部，分別是《 新中國文學紀事和重要著作年表：1949-1966 》、《 當代文學散論 》、《 中國當代文學思潮史 》( 合著 )、《 西南中青年作家論 》、《 創作的生活源泉 》、《 “飛天”與“金雞”的魅力 》、《 仲呈祥文藝評論二集 》、《 十評飛天獎 》、《 藝苑問路 》、《 銀屏之旅：仲呈祥論藝術 》、《 大學影視 》、《 藝苑問道：仲呈祥自選集 》、《 審美之旅：仲呈祥文藝評論選 》、《 中國電視劇歷史教程 》( 合著 )等。
三十余年來對文藝作品的鑒賞，對一些文藝思潮的思考，以及繁豐的學術成果，明確的學術主張，使仲呈祥在學界已然一家，他在北京大學、清華大學、北京師范大學、南京師范大學、中央戲劇學院、北京電影學院、中國傳媒大學、上海大學等多所高校任過兼職教授。自上世紀末起，他在中國傳媒大學、北京師范大學、南京師范大學、中國藝術研究院擔任博士生導師，并被聘為北京大學人文學部委員、藝術系學術委員會主任。
仲呈祥堅持哲學對影視文藝創作、研究的統領作用，主張運用馬克思主義的“美學和歷史的”品評標準考察文藝作品的思想性、藝術性，力倡“有思想的藝術與有藝術的思想”的和諧統一 [ 1 ]( P2 )，提出“文化化人，藝術養心；重在引領，貴在自覺”的理論主張，認為21世紀是科學與藝術結緣互補的新世紀。他自覺將影視文藝理論“落地生根”，將歷史經驗與時下現象深度融合，對當下影視文藝現象進行冷峻思考，對理論界存在的一些認識誤區作了系統而鮮明的辨析。
一、哲理之思：堅持辯證思維
文藝作品的創作和傳播，實踐者理應有一種系統的世界觀和方法論作為指導；理論家們將從實踐中獲知的理論系統化并用以指導實踐，這一過程也應當有一種一以貫之的藝術哲學作為指導。仲呈祥在理論上始終強調哲學對諸多藝術門類的統領指導作用，在鑒賞作品的實踐中始終披上辯證法甲胄，從不吞吞吐吐、遮遮掩掩。他明確提出：“哲學管總，是人類的智慧學。馬克思主義的哲學，是科學的智慧學，也是堅持先進文化前進方向的藝術美學和美育的思維靈魂�！盵 2 ] 在理論上，仲呈祥強調哲學對影視美學的貫穿性和穿透力，辯證地將哲學、文藝美學作為影視藝術美學的理論支撐。毫無疑問，影視藝術學作為藝術學一門分支，相較于小說、詩歌、散文、戲劇以及建筑、雕刻、繪畫、音樂等藝術，具有相對獨立性。但是，如果單靠所謂的符號學、現象學、影像技巧造就“影像奇觀”等，影視美學勢必割裂賴以生存的經過歷史積淀的哲理真知。一些批評家在與“樣板戲”的“三突出”原則告別后，進入了一種“駁雜主義”境地，而此種表現的深層次原因是哲理思維的鈍化、辯證思維的缺失。誠如仲呈祥所說“我從實踐中深知：欲通藝術學，文學是基礎；離開了宏闊的人文背景的滋養和主體健全審美神經的鍛造，弄藝術是難成氣候的�！盵 3 ]“藝術美學和美育的一切創新，都根源于哲學思維方式的創新�！盵 4 ] 那么，文藝美學特別是影視藝術美學應有的思維方式是什么？仲呈祥認為是辯證思維。他反對在哲理思維上陷入二元對立、非此即彼的單向思維，認為需要吸取借鑒中華民族優秀文化傳統中“天人合一”、“協和萬邦”、“執其兩端取法乎中”等兼容并包、辯證和諧的思維營養，從哲學層面上徹底摒棄那種簡單的二元對立、非此即彼的單向思維方式，代之以科學發展觀所堅持的全面、辯證、發展的思維方式，從而真正做到“不唯上，不唯書，只唯實”，“按美的規律和方式”進行藝術創作、鑒賞和批評。
作為新時期以來親歷各種文藝思潮的文藝理論家，面對繁多的理論學說，仲呈祥顯示出了一種難能可貴的冷靜與定力。尤其是在影視藝術美學的構建上，有不少人提出了諸如符號學、現象學、結構主義、女權主義等諸多學說，并以此作為影視藝術的身份歸屬，仲呈祥在充分肯定這些學說的一定借鑒意義的同時，也痛貶其極端性，并推而廣之，將新時期以來的各種文藝理論的極端現象進行了梳理，并用“形而上學猖獗”對這些理論進行駁斥�！皬倪^去一度把藝術簡單地從屬于政治、以政治方式取代審美方式去把握世界的極端，走向把藝術籠統地從屬于經濟、以利潤方式取代審美方式去把握世界的另一極端；從過去一度流行過的‘題材決定論’的極端，走向淡化乃至抹殺主旋律的‘題材無差別論’的另一極端；從過去一度盛行的‘高大全’式的偽浪漫主義形象塑造的極端，又走向‘好人不好、壞人不壞’的‘非英雄主義’創作時尚；從過去一度泛濫的忽視審美化、藝術化的公式化、概念化的創作極端，走向把唯美主義、形式主義當作創作的最高美學追求的另一極端；從過去一度忽視受眾視聽感官的愉悅快感的極端，走向誤把視聽感官生理上的快感當成精神上的美感的另一極端；從過去一度把‘人性’、‘人道主義’列為創作禁區的極端，走向生搬硬套資產階級人性論、甚至以呈現‘人性惡深度’為‘審丑’能事的另一極端；從過去一度不分青紅皂白一概排斥帝王將相、才子佳人的極端，走向違背歷史唯物史觀、贊美帝王將相歷史作用和把才子佳人當成審美表現的主要對象的另一極端；從過去一度在歷史題材創作中混淆歷史思維與審美思維、歷史真實與藝術真實的界限的極端，走向隨意解構歷史、戲說歷史、消費歷史、杜撰歷史的另一極端……忽左忽右，忽東忽西，這便是思維上造成‘無標準’或‘標準混亂’的哲學根源�！盵 2 ]
仲呈祥運用辯證法對文藝創作的“從一個極端走向另一個極端”的理論和現象進行了梳理。這種梳理涵蓋了文藝創作與批評的全過程，即文藝從屬的理念、發生階段的動機、構思階段的選材和物化階段的人物塑造，等等。而這些問題又是某一歷史階段突出的亟待解決的理論和實踐問題。因此，仲呈祥往往擅長以哲學思辨闡述文化藝術問題，將社會熱點與文藝理論共冶一爐，形成令人耳目一新的結論。
同時，仲呈祥還運用辯證法去檢驗一些重要理論，并對這些重要理論進行深入闡釋。其中，最為著名的闡釋是對費孝通的“文化自覺”和“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的哲理升華。他認為，“文化建設者一旦陷入盲目，勢必誤人子弟；而文化領導者一旦陷入盲目，則勢必釀成災難�！彼^“各美其美”，就是每一個人、每一個民族要美自己最美的東西；所謂“美人之美”，就是要以開放的眼光，善于學習和借鑒其他民族、其他國家、其他地區的有利于本國、本地區民情的有用的東西為我所用；所謂“美美與共”就是立足于我們改革開放的現實土壤，把中華民族的優秀文化同世界的優秀文化交融、整合、創新，創造出既富有民族特色，又富有時代特色的先進文化；所謂“天下大同”就是“構建和諧社會”[ 5 ]( P10～11 )。仲呈祥的這種闡釋，既沿用了費孝通的“共美”觀點，同時又針對現實進行了辯證發揮。
二、品鑒之尺：堅持“美學和歷史的”標準
文藝理論家有了穩定的系統的哲理觀念后，必將堅持一種以此為原則的批評標準，同時又在品鑒實踐中檢驗這種哲理觀念的正確性。仲呈祥的文藝品鑒標準就是堅持“美學和歷史的”標準的和諧統一。他引用魯迅當年在《 文藝與革命 》中就中國文藝批評界的趨勢所指出的，批評家“所用的尺度非常多，有英國美國尺，有德國尺，有俄國尺，有日本尺，自然也有中國尺，或者兼用各種尺”[ 6 ]( P83 )，認為只有從容地、實事求是地反思新時期以來文藝批評理論的不同視域及其成果，才能悟出馬克思主義文藝批評提出的“美學和歷史的觀點”是較之這些文藝批評形態更具有宏觀視野的一種科學的原則和方法論。
仲呈祥堅持的馬克思主義“美學和歷史的觀點”，出自恩格斯在《 詩歌和散文中的德國社會主義 》一文中針對格律恩對歌德的歪曲，提出了自己的批評標準，他說：“我們絕不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他”[ 7 ]( P257 )。他還在《 致斐·拉薩爾 》一文中對拉薩爾的一個劇本《 格蘭茨·馮·濟金根 》作了劇評，他說：“您看，我是從美學觀點和史學觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見”[ 8 ]( P561 )。恩格斯這兩篇提出“美學和歷史的觀點”的批評標準的文章，時間跨度12年，而后一篇文章中更用了加著重號的“最高的”和“必須這樣做”的詞句�？梢�，“美學和歷史的觀點”是恩格斯一以貫之的，是在實踐中逐步發現且日益強調的藝術批評的主要標準和最高標準。
仲呈祥在新世紀特別重申這一標準，是有其文化背景的。
一是歷史背景。新時期以來，“三突出”的創作原則被摒棄，“文藝從屬于政治”被否定，一時間理論真空中東西方文化八面來風，各種文藝思潮此起彼伏，本體論、主體論、生產論、價值論、人本主義、現實主義、自然主義、現代主義、形式主義、非理性主義以及后來的新歷史主義、后現代主義、文化消費主義等一浪接著一浪，可謂名目繁多�！靶聠⒚膳u”、“美學史學批評”、“圓形批評”、“學院派批評”、“文體批評”、“理論的批評化”、“批評的理論化”、“文化詩學批評”、“生態批評”、“批評無標準”等批評形態此消彼長，而在一波又一波的文藝思潮中馬克思主義的文藝標準在某種程度上被邊緣化了。
二是哲學背景。新時期以來學界出現了“否定標準”的論調，這種論調有其哲學基礎。那就是在“黑格爾熱”中，這些批評家總是歪曲地奉黑格爾所贊斯賓諾莎的“規定即是否定”為圭臬。他們不承認在某一歷史階段對文藝標準的需求，將以具有真理性質的標準來品評文藝作品說成是“以片面的知識表達事物的全體的愿望只能是一種理想”，他們懼怕選定某一視域，因為選定了視域就忽略了視域之外的部分，仿佛“一次也不能踏進同一條河流”。這樣一來，他們在品評文藝作品時就缺少了相對固化的邏輯起點而變得持論漂浮，最終走向不可知的境地。他們宣稱的“怎么說都可以”、“你說什么就是什么”、“不讀某個作品也可以照樣批評”，等等，就都可以理解了。仲呈祥始終認為文藝標準的客觀存在，即秉承“美學和歷史的”這一“最高標準”，他始終堅持美學標準與歷史標準的辯證統一，防止在歷史層面失去宏觀價值判斷的大智慧而津津樂道于形式層面的細枝末節的小聰明，又防止離開對藝術本體真切的美感體驗，去空洞地作出大而無當的價值判斷。當然，統一而不割裂這一標準，并不意味著在不同作品的評鑒中對“美學的”、“歷史的”標準的理論觀照沒有倚重，這在他的《 十評飛天獎 》中對數十部作品的品鑒中體現得最為充分。
三是藝術理論背景。新時期以來尤其是新世紀以來，影視藝術理論出現了“三性統一”的論調，即強調“思想性、藝術性、觀賞性”相統一的批評標準，“觀賞性”是在20世紀80年代中后期電影界那股“娛樂片本體論”的思潮背景下提出來的，是支撐“娛樂本體論”的一種說法。在“娛樂片熱”中，有關報刊反復強調和提出了一個新的帶有導向性的口號——“思想性、藝術性、觀賞性三性統一”。這固然對于那種一味躲在象牙塔里孤芳自賞、忽視大眾審美需求的貴族藝術是一種匡正。但是，究竟應當如何科學認識“觀賞性”、清醒追求“觀賞性”，確實還是一個值得辨析的課題。
仲呈祥始終只承認文藝作品應當盡可能做到有藝術的思想性和有思想的藝術性相統一。他認為“三性統一”論調在邏輯上出現了錯位，用以指導實踐，則會謬以千里，為媚俗傾向大開方便之門。他在《 “觀賞性”辨析 》[ 9 ] 中用邏輯推演和作品實證的方法進行了縝密闡述：“觀賞性”這一概念，其抽象的邏輯起點與“思想性、藝術性”是不一樣的。前者的邏輯起點是受眾的接受效應，屬接受美學范疇；而后者的邏輯起點是文藝作品自身的品格，思想性即內容，是作品的歷史品格，藝術性即形式，是作品的美學品格，屬創作美學范疇。仲呈祥進一步依據語言學和邏輯學理論進行了辨析：只有在同一邏輯起點上抽象的概念，才能在一定范疇里推理，從而保證判斷的科學性。他還打了一個形象的比方：譬如，我欲分析人，就必須抽象出關于人的具體概念。倘選擇性別為邏輯起點，會抽象出男人與女人；在此范疇里，推理作出“男人與女人統一于人”的判斷，內涵與外延一致，是科學的。倘選擇職業為邏輯起點，則會抽象出工農兵學商三百六十行；在此范疇里，推理作出“三百六十行統一于人”的判斷，內涵與外延一致，同樣是科學的。但倘從上一邏輯起點抽象的概念里選擇“男人與女人”，再從下一邏輯起點抽象的概念里選擇“農民”，把兩者混在一起作出“男人女人農民統一于人”的判斷，內涵與外延就不一致，男人女人里面可能有農民，而農民里面也有男人女人，因而思維混亂，判斷是不科學的。的確如此，沒有質的相同性便沒有量的可比性。如果將下一邏輯的“觀賞性”提升到上一邏輯的“藝術性”層面并與之相并列，實際上使得觀賞性脫離于藝術性而與之比肩；因為這種有意的并列客觀上無疑是一種對“觀賞性”學理上的強調而使之孤立。
理論思維一旦失之毫厘，創作實踐難免謬以千里。用“觀賞性”尺度品鑒作品、指導實踐，極易生產出內容空洞、人物扁平、有視覺快感而無心靈美感的影視作品。仲呈祥的這種擔憂在后來的一些“營造視覺奇觀”的影視作品中得到了印證。仲呈祥堅持“有思想的藝術與有藝術的思想相統一”，面對“三性統一”論不隨波逐流而幾近倔強，一個有趣的事例是，每次某電視臺請他審片，提出要給“三性”分別打分，他都將“觀賞性”棄之不填，并填上“觀賞性僅僅是藝術性的某一方面”等語，電視臺也奈何不得。這是一種學術操守。而風起云涌的各種“半拉子”理論卻往往使一些知識分子迷航。
四是現實社會背景。如上所述，“歷史背景”中評論標準出現“真空”，“哲學背景”中出現“規定即否定”論調，“理論背景”中一些影視文化管理者又在思想性、藝術性之外增加了一種“觀賞性”，實踐中堅持“三性統一”論，又人為地片面堅持了“觀賞性”指導下的“收視率”。在上述三種背景的激蕩下，在“建立市場經濟”被誤解為“建設市場社會”的現實社會背景下，文藝似乎又從屬了利潤，又催生出一種看似“簡單可行”的新的標準，那就是“收視率”標準。他不僅從理論上回答收視時段的受眾心理不同而導致收視率的不一致，不能就此而認為一部作品的藝術性在不同時段具有可變性，他還對現在的收視率抽樣樣本的代表性和調查公司“一家獨大”的合理性提出了質疑。他說：“全國政協文藝組開會的時候，作為政協委員，我問過收視率是怎么算出來的？他們說是根據5000個抽樣。這個收視率的辦法我查了，選樣是西方政要們競選的方法，在人口密集的地方布點。這5000個能代表什么？我問政協代表里面有沒有被抽樣的？沒有。參加全國學生文藝匯演的二百多位領隊里也沒有。為什么剝奪了有‘參政議政’權的最了解文藝界情況的委員的話語權？為什么剝奪了第一線的教育工作者的話語權？你們收視率能代表‘工農兵學商’、知識分子和干部隊伍的要求嗎？為什么不能改一改？他們說不能改，什么原因呢？說廣告商就是看收視率，而廣告商只認央視索福瑞‘一家獨大’收視率調查公司的收視率，你改了就不行。為什么不能夠讓我們‘工、青、婦’聯合中國文聯、中國作協來在全國工農兵學商、知識分子和干部隊伍中精心挑選一萬名抽樣來統計呀？這確實是一個緊要問題。我說這樣的人士一個人代表一群人�，F在一群人代表的是一類人，不能說明問題�！盵 10 ]
他堅持認為收視質量遠比收視率重要。他說，“對影視劇是否具有思想性藝術性，我寧可相信時代和人民養育的文藝理論家的判斷而不太相信所謂的‘收視率’培養起來的平庸的觀眾的判斷。這不是唯心史觀，而是唯物史觀。因為前者是人民培養的，從人民中來，他知道群眾所思、所想、所感。尊重他的判斷就是尊重人民”。他用《 資本論 》的論述來講這條原理。他說：“在《 資本論 》里面，研究剩余價值的馬克思得出的第一個結論就是：‘資本這個東西來到世間，從頭到腳，每個毛孔都流淌著血和骯臟的東西�！@是他的原話。然后他進一步就提出了‘資本生產’。他提出的‘資本生產的最大原則’是什么呢？是‘利潤的最大化’。馬克思還闡述過人類光是有經濟的方式把握世界是不成的，人類還需要同時有政治的方式把握世界、有歷史的方式把握世界、宗教的方式把握世界，與此平行的還應有一種不可或缺的方式，那就是用藝術的方式把握世界，即審美的方式把握世界。什么原因呢？就因為人是精神動物，唯有人有獨立的精神家園需要堅守，需要用審美的方式去堅守它，就是這個原因�！盵 10 ]
仲呈祥所堅持的馬克思主義“美學和歷史的”標準，在上述四個方面文化背景的影響下，正在逐漸被邊緣化，甚至被有意遺忘，而這種品鑒之尺的缺失，正是產生當下影視理論謬種流傳的根源之一。仲呈祥重申“美學的歷史的”標準對于“收視率”標準來說，可謂具有及時針砭時弊、闡明發微之功。在“收視率”論甚囂塵上、“收視率”被奉為唯一尺度的時候，仲呈祥對“美學的歷史的”標準的重申體現了學者的學術獨立和學術擔當意識，對于唯收視率論者無疑是棒喝。
三、文化之覺：“化人”“養心”、自覺引領的理論系統
仲呈祥親歷新時期以來文學、影視的發展脈絡，面對繁多的理論主張，他對辯證法與“美學和歷史的”品鑒進行了操守式的堅持。同時，他還將影視理論與影視文化現象相結合，提出了“文化化人，藝術養心；重在引領，貴在自覺”的理論主張 [ 11 ]。
就文藝生產而言，“文化化人，藝術養心”是目的和宗旨；“重在引領，貴在自覺”是方法與根基。他的這種主張不是心血來潮的突發感慨，而是極具針對性的學理總結。這里，“化人”與“化錢”抵牾，“養心”與“養眼”劃界，“引領”是對“迎合”的區分，“自覺”是對“盲目”的匡正�！盎X”、“養眼”、“迎合”、“盲目”就是現實中影視理論的四大惡疾，不予澄清，定當貽誤當下，禍害子孫。
( 一 )“化人”與“化錢”的關系。針對“過去一度把藝術簡單地從屬于政治、以政治方式取代審美方式去把握世界的極端，走向把藝術籠統地從屬于經濟、以利潤方式取代審美方式去把握世界的另一極端”的現象，仲呈祥明確提出了“文化化人”的觀點。雖然仲呈祥也說要做到“兩個效益的統一”，但往往他會加上一句“盡可能的統一”�！拔幕恕睂嶋H上從宗旨和目的層面強調了社會效益的第一位置。仲呈祥是反對“文化產業化”的，因為“化”者，徹頭徹尾之謂也，如果文化都能產業化，文化化錢就不足為怪。仲呈祥說，“文化產業要有底線，底線就是中華民族優秀的傳統倫理和一以貫之的民族精神”。
而現實中的一些人對影視作品的衡量標準卻往往是票房與收視率。君不見，見諸報端的往往是“某一部作品又突破多少億”、“某某作品又突破了多少收視率大關”，等等，一些作品謔人之丑幾近無情、損己之愚幾近麻木、捉弄弱勢不擇手段、大賣噱頭妄稱“現實”，這些作品獲得了“高收視率”( 收視率的科學與真實又是另一個話題 )，反而成了一些“理論”家們檢驗作品的興奮點，甚至以此提出了“為市場服務就是為人民服務”、“作品的藝術性應交由市場來檢驗”的主張。在仲呈祥看來，這些理論是荒謬的，檢驗作品的成功與否關鍵在于是否“化人”。他說，藝術作品“觀乎人文，以化成天下。應當通過文化把人的素質化高，然后靠高素質的人去保障社會經濟全面協調可持續發展，而萬萬不可急功近利地讓文化直接去化錢。文化化錢，以犧牲人的素質為代價，將來低素質的人會把你即便搞上去的泡沫經濟吃光花光消費光的。應該自覺地加大對文化的投入，提倡‘經濟搭臺，文化唱戲’，而非一些人倡導的所謂‘文化搭臺，經濟唱戲’”。
的確，從涵養民族精神來說，文化政策抉擇與管理中，文化花錢比文化化錢更具智慧，更有長效利益，因為以文化浸潤當下，將精神藏富于民，對于延續民族輝煌歷史，抵御各種時代風險而言，可能更有不可替代的作用。
( 二 )“養心”與“養眼”的關系。針對“從過去一度泛濫的忽視審美化、藝術化的公式化、概念化的創作極端，走向把唯美主義、形式主義當作創作的最高美學追求的另一極端；從過去一度忽視受眾視聽感官的愉悅快感的極端，走向誤把視聽感官生理上的快感當成精神上的美感的另一極端”的現象，仲呈祥在“文化化人”的基礎上又進一步提出“藝術養心”。這種主張是具體針對“養眼”之論甚囂塵上的現實而言的。
新時期以來，尤其是新世紀以來，隨著科技的進步，影視劇、舞臺劇、大型廣場文藝匯演，“聲光電”技術更趨炫人耳目，而這確實能給人以短暫的“麻木”而樂以忘憂。但是藝術是“有意味的形式”，如果“形式大于內容”，這種“麻木”會形成一種慣性，即思考的惰性，從而造成個人乃至民族精神上的娛樂至死。但是，一些媒體卻往往鼓吹“視覺盛宴”、“唯美主義”，而對優秀的傳統文化則只強調所謂的“元素”，說到底，這種“元素”還是對優秀傳統文化的淺嘗輒止的符號化的形式。須知，審美對象是一個完整和諧的整體，中國古人的思考對當下有很多有益的啟示，如老子說“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂”�！� 論語·八佾 》所說“子謂《 韶 》：‘盡善矣，又盡美也�！^《 武 》，‘盡美矣，未盡善也�！边@種“盡善盡美”的音樂主張，實際上也是一種藝術批評標準的理論主張，其核心還是要求內容上的“盡善”和形式上的“盡美”。其他如《 論語·雍也 》“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”，《 論衡·超奇 》“情見于辭，義驗于言”，《 文賦 》“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚”等，其中的“文”與“質”、“辭”與“情”、“言”與“義”、“玉”與“暉”、“珠”與“媚”，皆可視為史學的內容分析與美學的形式分析�？墒窃诋斚碌囊恍袄碚摗奔覀兛磥�，藝術的最高目標就是要老百姓滿足于形式上的“快樂”，其實這是一種對受眾思考力的戕害。在仲呈祥看來，一個只知道笑而不知道為什么笑的民族是危險的，一個已經斷送了思考力的民族是沒有前途的民族。他說：“從藝術美學角度看，一個亟須澄清的誤解是：誤把觀眾視聽感官生理上的一時快感，當成了藝術創作理應追求的精神美感。藝術當然要給受眾以快感，繞過快感就成了說教，那不是藝術，但僅僅止于快感，那也不是真正意義上的審美活動。精湛的藝術，必然通過快感達于受眾心靈，令受眾獲得認識上的啟迪、靈魂上的凈化，求得人自身與外界的和諧，最終由快感而升華為美感�！边@些論述可謂真知灼見，是對當下某些顛倒了的理論的再顛倒。
( 三 )“引領”與“迎合”的關系。在“市場化”、“產業化”、“票房論”的影響下，現在有的“理論”家針對“一味迎合觀眾喜好，就不叫藝術了”的論點，認為“這種觀點是不對的，電影不迎合觀眾迎合什么？”有了“迎合”論，出現“三俗”現象就不足為怪。忽視引領，實際上就是沒有堅持群眾觀的辯證法。一個民族是不能缺少精神引領的，引領者也是來自人民群眾，在某種歷史進程中，這些引領者對歷史事件有著深刻的影響( 有時甚至能夠決定個別歷史事件 )，從而導致社會發展發生這樣、那樣的曲折或跳躍，這些引領者總是實現一定歷史任務的主要倡導者、發起者、組織者和領導者。用仲呈祥的話說，“如果沒有引領，那還需要‘改造民族劣根性’干什么？”他還說，“引領一詞不是我的發明，出自于錦濤同志第八次文代會上的講話”，胡錦濤同志在這次會議上的講話中在“全球性”、“國內的和諧藍圖”、“文化工作者需處理好‘四個關系’”等三處提到“引領”，其中最為明確的理論判斷是：“國內外的精神作品都反復證明了優秀的作品既反映了人民的精神需求又引領人們的精神生活�！�
在“迎合”論的指導下，已被歷史定位了的引領者勢必被“清出”歷史，因為這些引領者從來就不是“迎合”者。文化的天宇中離不開閃耀的星辰，那是迷航者的北斗，奮進者的偶像。仲呈祥認為：“我們國家的文藝是個寶塔�！幕瘜毸锩嬗幸粋�底線。你不要解構、消解、反對我們的價值取向。你只要符合我們的倫理道德底線，都有一席位置，我們都不反對。但是，由塔基到塔尖肯定應選擇那種經過歷史和人民檢驗的，真正實現‘有思想的藝術’與‘有藝術的思想’和諧統一的藝術上品。只有優秀的作品才有資格推到塔尖。什么原因呢？因為塔尖的藝術在起著引領藝術航程的作用的，‘先進文化引領民族文化’不是一句空話�，F在就很明顯，一些所謂的‘文化偶像’就引領青少年天天都來做‘一日成星、一夜致富’夢，而不‘好好學習，天天向上’�！@樣做是毀了一個民族的后代�，F在，在某些地方出現的一種怪現象：在市場‘看不見手’的作用下面利用強勢媒體，把本來只有資格在塔座里面占一席位置的東西強行推到了塔尖，而把本來應該在塔尖的東西擠到了塔座，甚至推出了塔身，連位置都沒有了�！�
有的理論者只是“粗放”地將“為人民”作為口頭禪，而無法在理論上正確處理“迎合與引領”、“普及與提高”的關系。仲呈祥將這種“以‘為人民’之名，行‘偽人民’之實”的論調在《 熒屏對話之二 》中作了深入剖析。他同樣是“觀眾是上帝”的贊成者，他說，“我們是唯物史觀論者，如果從‘人民群眾是歷史( 當然也包括文化及其鑒賞活動 )的創造者’的意義上講，藝術創作應當充分尊重觀眾并服務于觀眾，這并沒有錯。觀眾雖然不總都是對的，但不尊重觀眾的作家藝術家卻總是錯的�！钡侵俪氏椴⒎鞘恰坝^眾是上帝”的迷信者，他對這一論斷又保持了足夠的距離。他說，“這種尊重并不是不加分析地一味遷就一味消極地適應；這種服務并不是順從那種不文明、不健康的審美情趣�！蹦敲�，為什么會存在這段“足夠的距離”呢？他認為，這涉及一個如何實事求是地對待我國民眾的審美心理和審美情趣的原則問題。他在充分肯定民族鑒賞情趣在現代的愛國主義、集體主義、社會主義以及傳統美德的熏陶中日漸提高的前提下，又強調指出，應當看到，在特定歷史境遇，“我國國民審美心理和審美情趣中，也存在著某些消極、落后的有悖于現代化的東西”�！捌婵浯蟆^眾是上帝’的結果，卻容易淡化甚至消解文藝工作者傳播文明的使命意識和責任意識�！敝俪氏獒槍Α笆袌觥庇^影響下的“上帝”觀作了順勢的“市場”分析：“人類有兩種消費，一種是物質消費，進商店買東西，提‘顧客是上帝’，刺激消費，有利于發展生產力，這是對的；但另一種精神消費，倘盲目地把消費對象當成‘上帝’，那么，這‘靈魂的工程師’難道去‘工程’自己的‘上帝’？魯迅先生的箴言‘改造國民性’豈不成了‘改造’自己的‘上帝’？”同時，他一針見血地指出“迎合”論的危害：“這容易導使某些作品消極地適應當代觀眾中尚存的那種落后的審美心理和情趣。而這種消極地適應，無疑強化了有悖于現代化的落后的審美心理和情緒。于是，被強化了的這種審美心理和情緒，又進而反過來刺激創作者生產文化品位和審美情緒更為低下的精神產品。這樣，藝術的生產與消費之間部分地形成了一種惡性循環”�？梢哉f，仲呈祥上述縝密論述切中了某些理論家們的“迎合”論的要害。
( 四 )“自覺”與“盲目”的關系。社會學家費孝通認為：“只有在認識自己的文化，理解并接觸到多種文化的基礎上，才有條件在這個正在形成的多元文化的世界里確立自己的位置，然后經過自主的適應，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序和一套多種文化都能和平共處、各抒所長、連手發展的共處原則�！敝俪氏閷⑦@種“文化自覺”[ 12 ] 更多地運用到了影視批評上，側重于“對優秀傳統文化的自衛”和“對歷史觀的自省”。
通觀仲呈祥文藝批評，便可發現，較之“美人之美”，似乎他是更側重“各美其美”的。他對生吞活剝、照單全收的西方理論指導下的作品深惡痛絕，對肆意解構傳統美德的文藝作品總是大加撻伐。他批評《 西施歸越 》，“將臥薪嘗膽、奮發進取的勾踐寫成了色魔和暴君，愛國主義的知識分子形象范蠡寫成了小肚雞腸‘戴綠帽子’的小人，顧全大局、舍身救越的巾幗英雄西施成了被越國唾棄的壞女人，此風不煞，公理何在？”他批評《 典妻 》中描寫被典“母親”的“幸福感”，糟蹋了原著“揭露舊制度下富人對窮人‘借腹生子’對人性、女性的戕害”。他批評據《 趙氏孤兒 》改編的作品“居然把原作孤兒‘看圖聽史’明白歷史真相后親手刺死奸臣屠岸賈完成‘忠戰勝奸’這一復仇主題，改為孤兒高舉利劍時，忽然想起屠岸賈十幾年來對自己的‘關愛’，于是棄劍于地，不忍下手。屠拾起劍來，佯裝自刎，出其不意一劍刺死了忠臣程嬰！請問：這究竟是表現了‘人性的深度’還是淡化了乃至顛覆了原作的精神價值取向？”他認為，藝術批評中務必堅守“中華民族審美創造力表現上的特點不能變，中華民族心理素質上的特征不能變，中華民族獨特的思維方式不能變，中華民族價值系統中的核心概念不能變”。倘若變了，中華民族將失去自立于世界先進民族之林的文化根基。這就是仲呈祥關于“優秀傳統文化的自衛”的“文化自覺”。
仲呈祥的影視文藝歷史觀包含四個方面。除了上述辯證的群眾觀外，還有三個方面的內容。一是對待歷史的方法，二是影視文藝的歷史地位，三是影視作品的歷史觀。首先，對待歷史的方法，仲呈祥提出要敬畏歷史，而不能肆意解構歷史、杜撰歷史。的確，歷史不是一個任人打扮的小姑娘，也不是任人搓捏的小泥人，只有盡可能地尊重、還原歷史，才能向歷史求得經驗，才能在歷史中吸取教訓，才能規避當下風險。他對一部號稱“明星云集”的電影的大吹大擂就不以為然，“‘迎合’觀誘惑下的青年們在電影院‘數星星’，一個好端端的極具歷史智慧的題材在調笑間被糟蹋了”。其次，關于影視文藝的歷史地位，他借用王國維“一代有一代之文學”的論斷，提出“一個時代總會形成標領整個時代藝術特色的藝術形式，猶如先秦之文、漢之賦、唐之詩、宋之詞、元之曲、明清之小說，現在的影視劇是一門顯學”。他的這一論斷，主要是根據“憑借著現代化的電子傳媒技術的優勢，影視藝術蓬勃發展，現已日漸成為標領整個中國當代文藝潮流的一種覆蓋面最廣、影響力最大、滲透性最強的藝術形式”提出的。他提出這一論斷的目的是為了與影視理論工作者共勉，“不能忘記責任重大、地位重要、使命光榮�！钡谌�，關于影視作品的歷史觀。影視作品的內容總是反映影視生產者的歷史觀。列寧把列夫·托爾斯泰譽為“俄國革命時的鏡子”，說他是“俄國千百萬農民在俄國資產階級革命到來時的思想和情緒的表現者”[ 14 ]( P71 )，大概就是這個道理。我們今天所處的是建設中國特色社會主義進程中的全面建設小康時代，這就要求我們的作品應當審美地以社會主義核心價值體系為統領來表達、反映21世紀初在社會主義小康路上中國人的意志、愿望、企盼、夢想等活生生的美好的心理真實。因此，仲呈祥批評那些偽現實主義的作品：不是滿腔熱情地把鏡頭對準祖國改革開放和現代化建設的廣袤大地，對準日新月異的東南沿海發達地區和正在開發的大西部地區，更不是為變革大潮中涌現出來的社會主義新人傳神寫貌，而是熱衷于將鏡頭瞄準并追蹤那極少數遠離人民群眾現實生活的“大款”們的豪華生活及暴發戶們的畸形靈魂。于是，熒屏上沒完沒了地展現他們揮金如土、胡作非為、出入于高級賓館、醉酒于豪華宴席、調情于私人別墅的所謂“貴族式”的生活方式。生活在豪宅中的“暴發戶”像是在享受著“治外法權”的特殊洋人。這是典型的殖民心態。他們用影視劇這個形式來制造“暴發戶”的豪華夢，再用這種豪華夢來編織他們心中的“現代化”。這種精神鴉片其實是某些港臺劇中渲染的腐朽資本主義生活方式的影視作品的“盜版”，既扮演著“西化”的幫兇角色，又誘導催生著許多新的不健康的社會心理�！盀E情風”這種傾向既與“豪華風”相交織，也浸染到小康人家乃至尋常百姓家。什么“一個男人和幾個女人的故事”、“一個女人和幾個男人的故事”，“亂倫亂愛”公然成為招貼廣告和劇作的“賣點”。這些作品不是著意于謳歌人類兩性間健康、圣潔、美好的情感，而是津津樂道于稀奇古怪的“婚外情、多角戀”，以為這樣就有了“觀賞性”。這邊離婚，那邊濫愛，恩怨糾葛，三角連環，“咀嚼個人身邊的小悲歡，并拿這小悲歡當大世界”( 魯迅語 )，既與時代主旋律極不合拍，又根本不能引起人民群眾的共鳴，污染了社會空氣，敗壞了觀眾的審美情趣。這就是仲呈祥對“歷史觀的自省”的“文化自覺”。
“文化化人，藝術養心；重在引領，貴在自覺”是仲呈祥根據紛繁復雜的影視文化現象而提出的系統理論的核心。這種“理論的自覺”的反面就是“實踐的盲動”。誠如其所言，“文化建設者一旦陷入盲目，勢必誤人子弟；而文化領導者一旦陷入盲目，則勢必釀成災難”。
四、學術之源：轉益多師是吾師
仲呈祥“別裁偽體親風雅”，對影視藝術的理論與實踐的縝密思考和明確回答，自有其學術之源。通觀仲呈祥文藝批評理論，不難發現他的學術源頭除了現實的觀察和體悟，還有其扎實的理論依據。主要來源有三，一是來自于馬克思主義理論原典，二是浩瀚的民族傳統文論，三是來自于或私淑神交的先賢或親蒙庭訓的導師。
有系統理論的理論家，總會有自己的學術理論核心；其學術理論核心當然來自于對前輩相關理論的積淀和自己對現實的新的發現與思考；對前輩理論的繼承關鍵是對原典的研讀、明辨、精思、審問，并在此基礎上以實踐為參照進行豐富和發展。作為馬克思主義文藝理論家，仲呈祥對馬克思主義原典的研讀可謂皓首窮經，熟悉程度令人折服，每當不同版本問世，他總是將前后版本比照，從而在不同版本間考察原典本意。
仲呈祥運用中國化的馬克思主義文藝觀來回答現實問題，除了嚴肅考證并正確引用馬克思主義文藝學原典外，還在浩瀚的中國古代文論中汲取營養。如他運用《 周易 》中“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”來評價《 長征 》中的毛澤東、周恩來，運用柳宗元在《 邕中柳中函作馬退山蘭亭記 》中的“美不自美，因人而彰”來辨析接受主體的觀賞性差異，運用王國維《 人間詞話 》中的“入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致”來寄語青年，并上升到內容與形式層面而成為可備一說的方法論，等等。他尤其擅長化用《 文心雕龍 》，于諸多文論的嚴肅論述中時有閃現而潤色生趣。
對于私淑神交的先賢或親蒙庭訓的導師，仲呈祥坦言，對自己早期學術思想影響最大的當屬魯迅先生�！巴ㄟ^閱讀魯迅先生的作品，讓我懂得了，一個人必須對自己的民族保持清醒的認識。必須懂得，作為中華民族的一員，要自覺地繼承和弘揚中華民族的優秀傳統。同時，要像魯迅那樣，對社會、對時代、對祖國、對人民，富有責任感。從魯迅身上感受最深的是，知識分子要說真話，求真理，訴真情，雖不能至，心向往之。在紛繁復雜的文藝現象和花樣翻新的藝術潮流面前，我時常告誡自己，要始終保持追求真理的精神，要在堅持科學的歷史觀和與時俱進的藝術觀的前提下，篤信自己的學術信仰�！盵 14 ]
仲呈祥親蒙庭訓的導師均為大家，分別是當代著名文藝理論家朱寨先生，被仲呈祥尊稱為恩師的我國著名電影美學家、評論家鐘惦棐先生，對其學術風格影響深遠的當代著名學者王元化先生�！耙胰胛膶W評論之門者，陳荒煤、朱寨師也；導我進電影研究殿堂者，鐘惦棐師也；而教我悟出‘思辨’、‘反思’之妙者，王元化師也”[ 15 ]。他“轉益多師是吾師”，對各位導師的教益未曾敢忘。他說：“朱寨先生對我影響最大的是，老老實實做學問。鐘惦棐先生教我學會使用辯證法，從涵養民族精神上來思考電影文化活動，使受眾的審美鑒賞修養朝著更高層次發展。在王元化先生那里我學會了反思，王先生針對中國電影講的一段話，我一輩子都忘不了。他說：‘一個國家、一個民族的精神產品( 電影 )，如果像股市上的股票一樣，通過炒作來求得升值，那便是這個國家文化的悲哀’�！�
馬克思主義文藝學認為，任何精神生產在生產自身的同時也在生產自己的消費對象。據此，精神生產的理論倘若出現偏差，那么生產出來的消費對象( 受眾 )定會道德滑坡、素質低下，從而民族前途堪憂。仲呈祥運用辯證法和馬克思主義的“美學和歷史的”觀點，提出的“化人、養心的自覺引領”的理論，對于與某些理論家們提出的“雙輪革命與獨輪旋轉”論、“市場檢驗”論、“迎合觀眾”論、“三性統一”論、“躲避崇高”論等理論來說，無疑是一種決裂。倘以此指導實踐，較之上述其他理論，無疑能夠生產出更多的“以審美方式把握世界”的作品，生產出更多的求真、向善、愛美的消費對象。
參考文獻：
[ 1 ]仲呈祥：《 追求有藝術的思想與有思想的藝術的統一 》，《 中國電視 》2000年第5期。
[ 2 ]仲呈祥：《 藝術美學與構建和諧社會 》，《 人民日報 》2005年7月28日。
[ 3 ]仲呈祥：《〈 藝苑問路 〉自序 》，《 中國電視 》2001年第2期。
[ 4 ]仲呈祥：《 審美之旅 》( 代序 )，中國青年出版社，2008.
[ 5 ]仲呈祥：《 關于中國影視藝術創作現狀的美學斷想 》，《 文藝研究 》2007年第1期。
[ 6 ]《 魯迅全集 》第4卷，人民文學出版社，1981.
[ 7 ]《 馬克思恩格斯全集 》第4卷，人民出版社，1958.
[ 8 ]《 馬克思恩格斯選集 》第4卷，人民出版社，1995.
[ 9 ]仲呈祥：《 “觀賞性”辨析 》，《 當代電視 》2007年第5期。
[ 10 ]仲呈祥：《 調控人文生態的“文化自覺”——觀“2010年全國優秀舞臺節目展演”有感 》，《 文化通訊 》2010年第10期。
[ 11 ]仲呈祥：《 文化化人，藝術養心；重在引領，貴在自覺——從近年來電視劇創作看推動文藝大發展大繁榮的新經驗 》，《 藝術教育 》2008年第4期。
[ 12 ]“文化自覺”是費孝通先生于1997年在北大社會學人類學研究所開辦的第二屆社會文化人類學高級研討班上首次提出的。
[ 13 ]《 列寧全集 》第20卷，人民出版社，1989.
[ 14 ]郭曉：《 仲呈祥的審美之旅 》，《 藝術教育 》2008年第10期。
[ 15 ]仲呈祥：《 中國電影百年的斷想與反思 》，《 北京師范大學學報( 社會科學版 )》2005年第2期。
后 記
近幾年來，我主要在國務院學位委員會藝術學學科組和教育部藝術教育委員會里任職工作，常聽命于全國各地高等院校和宣傳文化部門，去辦講座、談體會。我講課發言，不善用稿，總是深思熟慮，弄個簡要提綱，興之所至，盡情發揮。講罷，往往有報刊據速記整理出來發表。這次將這批令我惶惶然的演講文字集在一起，認真加以校正，名之曰《 演講錄 》示眾，意在尋求方家和讀者的指正。
我之所以還斗膽成集示眾，是因為多少還有點底氣——開口的信條是“說點真話，述點真情，求點真理，雖不能至，心向往之”。年逾花甲，干了40年文藝工作，不敢說有什么經驗，教訓確真不少。堅守理論定力和價值取向，我以為是最重要的。文藝理論批評和演講萬萬不可今日說東、明日曰西，追風趨時，喪失氣節，最后真不是個東西。我在這些演講和發言中一以貫之、甚至不厭重復的理論主張簡要說來便是費孝通先生的“16字經”“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”和我自己的切身體悟“文化化人，藝術養心，重在引領，貴在自覺�！�
需要特別說明的是，我崇敬的前輩學者、美術大師靳尚誼先生曾為我作了一幅素描，形神俱備，勝似于“我”。此次付梓，出版社建議并征得靳先生同意，將其置于封面，為拙作增光添彩。對靳先生感激之情，溢于言表。又，我的恩師鐘惦棐、朱寨先生都仙逝了，想請他們為“序”點撥教誨我之愿已無法實現。于是效法謝冕先生，請了“青出于藍而勝于藍”的我先前的博士生、如今的中國傳媒大學藝術研究院副院長張金堯把他為《 高校理論戰線 》雜志撰寫的一篇評價我的文章拉來作為“代序”，以作讀者指正本書的參考。書中個別演講中還注入了我的博士生戴毅華、陶冶、張新英等的心血，在此一并致謝。
仲呈祥
2013年2月
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