《守望剩余的文學性》

http://www.rjjlock.com 2013年06月17日16:03 作者：陳曉明

作者：陳曉明
出版社：新星出版社
出版時間：2013年6月
書號：978-7-5133-1161-8
定價：45.00元

　　作者介紹：

　　陳曉明，男，1959年2月生，福建光澤縣人。1990年獲文學博士學位。曾在中國社會科學院文學研究所工作十多年， 2003年起在北京大學中文系任教授、博士生導師。主要研究方向為中國當代文學和后現代文化理論等。出版有《無邊的挑戰》、《不死的純文學》、《德里達的底線》、《中國當代文學主潮》等三十多部著作，發表論文評論三百多篇。曾獲首屆“華語傳媒文學大獎”年度評論家獎項，2007年獲魯迅文學獎理論評論獎等獎項。擔任中國文藝理論學會副會長，中國當代文學研究會副會長等職。

　　內容介紹：

　　今天我們面臨的電子化、數字化的影像、聲音與互聯網傳播時代，可能真的是另一個文明時代，我們不妨稱之為“視聽文明”的時代，這是與傳統的口傳文明、書寫文明不同的另一個文明時代。如果說口傳文字對應的是農耕、游牧時代，書寫文字對應的是機械工業化時代，視聽文明對應的則是電子化的后工業時代。文學面臨最大的難題是在“視聽文明”時代如何生存下去？“視聽文明”時代的挑戰不應該成為我們拋棄或逃離文學的理由，相反，正因為要面對一個正在到來的新文明的挑戰，我們要困守文學和文字，要守望“剩余的文學性”——這是我們維系傳統記憶，警惕視聽文明可能災變的一項義務和責任。

　　目錄：

　　序言............................................................ 001

　　上編：小敘事的時代............................................. 001

　　相信文學：重建啟示價值......................................... 003

　　經典焦慮與建構審美霸權......................................... 011

　　先鋒派的消失

　　——關于九十年代先鋒派變異的思考............................... 021

　　理論的終結與批評的開始.......................................... 029

　　文學批評與大眾媒體的關系........................................ 039

　　文學：一種奇怪建制.............................................. 047

　　虛構是文學的生命所在............................................ 054

　　小敘事與剩余的文學性

　　——對當下文學敘事特征的理解.................................... 060

　　漢語文學的新階段

　　——第八屆茅盾文學獎獲獎作品綜論................................ 064

　　當代文學批評：問題與挑戰........................................ 071

　　中編：剩余的文學性.............................................. 091

　　九十年代：文學怎樣對“現在”說話................................ 093

　　虛構的圈套與詭秘的體驗

　　——重讀馬原的《虛構》.......................................... 121

　　跨越紅土地：熊正良的小說藝術.................................... 146

　　反抗歷史異化的倔強女性

　　——評徐小斌的《羽蛇》.......................................... 158

　　逃跑的童話

　　——楊映川小說的反現代性取向.................................... 166

　　小說的心理特權與歷史化的緊張關系

　　——阿來小說閱讀札記............................................ 175

　　對現代歷史的頑強還原

　　——評劉醒龍的《圣天門口》...................................... 182

　　博爾赫斯：帕慕克的“文學父親”？................................ 190

　　身體穿過歷史的荒誕現場——評東西的《后悔錄》.................... 196

　　以個人風格穿透現代性歷史——莫言小說的藝術特質漫議.............. 204

　　“影像中國”的方法——評張英進的跨文化影像研究.................. 211

　　下編：新的可能性................................................ 223

　　道德可以拯救文學嗎？............................................ 225

 

　　現代性之隱憂與多樣性方案........................................ 248

　　通過記憶和文本的幽靈存活——德里達與中國........................ 271

　　新世紀小說開辟的個體經驗........................................ 291

　　“歷史化”與“去－歷史化”——新世紀長篇小說的多文本敘事策...... 306

　　文本如何自由：從文化到宗教——從雪漠的《西夏咒》談起............ 324

　　對中國當代文學60 年的評價....................................... 339

　　回應批評：重新闡釋中國當代文學的價值

　　　　——答《羊城晚報》記者吳小攀問.............................. 352

　　漸行漸遠的漢語文學.............................................. 371

　　試讀章節 文學批評與大眾媒體的關系

　　英國的馬克思主義理論家特里•伊格爾頓(Terry Eagleton)曾說過：英語文學批評是騎在戰時民族主義身上興起的一門學科。中國現代文學批評的興起，也可以看成是中國現代性的民族－國家建構的產物。五四新文化運動有賴于文學批評作為變革先驅開拓突破之路才可能向前推進，五四新文化運動也直接推動了中國的文學批評。在新文化運動時期，現代意義上的中國文學批評與大眾媒體互動發展，它們在現代性理念和社會建構方面達成一致。就思想文化意義而言，五四時期的新文化運動主要是以知識分子為主體而展開的歷史實踐，具有歷史自主性的知識分子，主要以大學和大眾傳媒為生存空間，在這個公共空間里，沒有來自國家意識形態的直接干預。在那個時期，知識分子的現代性理念，與國家和民眾的理念基本共通一致�？偠�言之，新文化運動就是推動中國經典化的文學平民化和普及化，文學批評正是借助大眾媒體完成了偉大的現代白話文轉換運動，同時，也展開了現代性的社會理念、知識和審美感知方式的傳播和普及。

　　馬克思主義在中國的傳播，它在文化上所提示的一系列的現代性理念，都與新文化運動一脈相承。建構無產階級的“普羅文藝”、人民大眾的文藝理想，由此促使文學革命向革命文學轉化。關于中國文學藝術的民族化、平民化和通俗化，一直是中國革命文藝的美學理想。由于這個理想中一直隱含著啟蒙教育的動機，這個理想又具有精英主義的特征。當社會主義的文化一直是知識分子的文化時，它與大眾傳媒還處于平等平行的關系，它們的社會理念和知識話語也具有一致性。20世紀40年代的上海，是多種文化并存的地方，雖然國民黨有比較嚴格的書報檢查制度，對赤化的社會主義思想采取排擠壓制方式，但左翼文化運動的聲勢還是相當強大的，這就有賴于當時的大眾媒體創建的公共空間具有相當的自由度。左翼的文學批評一直在倡導這種理念，即文學藝術應該成為反帝反封建的民族革命的有力武器。

　　1949年以后，社會主義文化取得領導權，所有的文化藝術都變成人民大眾的，但又都不是人民大眾的。文學藝術成為團結人民、教育人民、打擊敵人的有力武器，也就是說成為無產階級革命事業的一個有機組成部分，大眾傳媒當然也成為意識形態的工具。準確地說，在中國社會主義文化體系內，并沒有一個西方新聞學意義上的“大眾媒體”。因為，我們的媒體是“人民的喉舌”(the mouthpiece of People)，而不是“大眾媒體”(mass media)。中國大眾媒體在相當長的時期內是根本不存在的，直到20世紀80年代后期，中國的出版社、電影電視、報紙雜志開始自負盈虧時，文化生產不再是純粹的意識形態機器，而開始轉向市場經濟，由此開始出現文化市場。但報業傳媒依然沒有放松意識形態的支配功能，直到1992年鄧小平南巡講話后，中國出現第二輪的市場經濟浪潮，圖書出版發行更大規模地走向市場，報業傳媒的市場化趨勢才隨之加劇�！按蟊娒襟w”得以形成，我以為有以下幾方面的原因：

　　其一，媒體的市場化。報紙傳媒業自身經濟運作的結果導致它要加大市場化的力度，除了少數的黨報黨刊可以從財政撥款中獲得經濟支持，絕大部分的報紙都要靠自身的發行量，特別是廣告收益才可能支持下去。報紙不得不追求發行量，這要以市場為導向，適應讀者的品位，而不再單純是上級的方針政策。

　　其二，功利主義的價值觀。中國經濟在20世紀90年代的高速發展，確實給社會各階層提供了謀取經濟利益的巨大空間，正如國家以經濟建設為中心一樣，報紙的意識形態訴求在很大程度上讓位于經濟利益的期盼。經濟利益帶動的功利主義價值觀實際消減了政治意識形態功能，這為報業轉向大眾傳媒提供了內在動力。

　　其三，廣告業的迅速發展。廣告業的發展為報紙的發展提供了實際的經濟支柱。廣告費取決于發行量，這使報紙更具有產業性質。特別是最近幾年，出現了一批股份制的報業集團，甚至民營資本也介入報紙，在這里，報紙主要是一種文化產業，廣告為它們的生存提供了經濟運作空間。這樣的報紙必然以普通民眾為訴求對象。

　　其四，報紙從業人員隊伍的變化。越來越年輕的人才充實到報業中，專業化的報業經營者開始掌握報紙，年輕的職業編輯和記者成為當今報業的骨干。這一切，都使中國的報業很難再充當意識形態的簡單工具，而是更具有大眾媒體的特征。盡管從管理體制方面看，中國的報業媒體并沒有發生多少根本性的變化，但人的變化促使其內涵發生深刻的變化。一代人的觀念、一代人的知識結構、一代人的價值取向，都促使當今中國的報業媒體開始具有大眾傳媒的特征。

　　正因為中國的報業傳媒與中國當代新興的經濟發展，以及更年輕一代人的價值觀念和行為方式相關，它正向著大眾文化的方面推進，這使它不可避免與文學批評這個更具有穩定性的文化類型分道揚鑣，以至于在它們發生交合的環節出現嚴重的錯位。

　　正如前面所論述過的那樣，中國的文學批評長期是意識形態的工具，“文革”后逐步具有了藝術自主性的特征。隨著年輕一代的文學研究者和批評家的崛起，他們帶來了新的觀念和知識，新的話語和表達方式。在觀念的意義上，中國當今的批評話語與大眾媒體沒有深刻的裂痕，在實際的語言表達方式和知識運用方面，媒體在相當長的一段時間內還顯得落后和貧乏。學院化的文學批評實際在20世紀90年代以來的批評實踐中占據重要地位，在青年作家和青年學生中有廣泛影響，這主要是通過學術期刊和學術著作產生作用。有一點現象是值得注意的，在20世紀五六十年代和“文革”時期，以至在80年代上半期，中國的文學批評話語與報業媒體的話語沒有任何區別，大家使用的都是同一種語言，同一種表述方式；但在90年代，最具影響力的學院派的文學批評卻與報業媒體的話語表達方式有著明顯的區別，因為前者的專業化程度顯著提高。文學批評成為一門專門化的學科，它特別與西方的現代文藝理論相關，受到西方后結構主義影響的學院派批評，顯然很難做到通俗化和普及化。也就是說，它們很難在話語表達方式這一點上與大眾媒體同歌共舞。

　　在西方的文化體制中，學院派的文學理論和文學批評并不與大眾傳媒發生直接關系，但傳媒知識分子會在某種程度上吸引學院派的理論知識，他們可以做通俗化和普及化的工作，這兩者找到了比較好的連接形式。但在中國，這兩者并沒有找到較好的連接形式。

　　文學批評的經典化和權威化遭遇危機，大學和研究機構創建的文化越來越遭到流行文化的排擠，退居到社會的邊緣地位，而歌星影星電視主持人，以及娛樂報業的記者，日益成為影響當代社會的文化精英。當然，這與文學本身的邊緣化相關，而文學批評更難以它的學院姿態和方式對社會發言。媒體的魔力正在使這個時代的各種事物變成一種必然的事件，而批評只是一些微不足道的意外。

　　正因為此，“媒體批評”開始應運而生。所謂“媒體批評”，主要是指發表在報紙雜志和互聯網上的那些短小尖刻的批評文字。20世紀90年代后期以來，地方晚報，以及一些民營和股份制合作辦的報紙漸成氣候，形成了一股頗有民間色彩的文化氣候。毫無疑問，這類報紙有值得肯定的地方，它貼近老百姓，敢于發牢騷，針砭時弊，在某種程度上為民間言論自由表達提供了一個相對寬松的場所。這類報紙追求事件性和刺激性，迅速形成一種尖刻銳利的文風。這類批評開始以社會批評和雜文為主，隨后影響到文學批評。于是媒體上的文學批評傾向于以批評為主，這與學院派的文學批評以闡釋為主大相徑庭。歷史經常在重復中發生嚴重的錯位，中國的學院派有感于過去作為意識形態工具的文學批評，要么是為政治論證合法性和合理性，要么就是對文學現象進行政治上的剿殺，學院派的批評才因此轉向知識化和理論化，特別是偏向于發掘新的有活力的文學現象，以此作為建構新的文學潮流的資源。但媒體越來越不滿足于學院派的這類工作，認為它們疲軟無力。媒體需要強烈刺激，需要尖叫和謾罵，批評也就向著這一方向努力邁進。這又使得人們懷疑媒體批評是不是又重新祭起了造反有理的大旗，與“文革”時期的打棍子扣帽子如出一轍。

　　當然，互聯網的迅速興起，使當今的大眾媒體的含義也發生了某些變化，互聯網給人們的表達提供了廣闊空間，表達變得更加自由、隨心所欲，不需要理由、邏輯、證明和結論�；ヂ摼W的語言以碎片的形式展開、噴射、傾瀉，既沒有根據也無需目的，它是狂歡、暴力和戰爭的工具。這里展開的語言殺戮也不過是場電子游戲，一切都轉瞬即逝，一切都不過是虛擬的語言盛宴。沒有中心，沒有權威，沒有標準。我就是中心、權威和標準�；ヂ摼W在提升人們表達的自由度時，也把個人的自以為是推到極端，個人變成語言超市里的揮霍者。所有的表達實際上只對個人有意義，因而所有的表達都變得廉價和輕易�；ヂ摼W確實提供了無窮無盡的信息，它使人類生存的時間/空間的內涵和外延發生了根本變化，生活具有最大可能的虛擬性。作為一項新興的事物，互聯網無疑有著極多的好處和無限遠大的前景，但目前，它確實給人們的表達方式提供了自由而不負責任的可能。

　　盡管互聯網的使用者更多限于年輕群體，但它快速的發展也開始對傳統的印刷符號媒體產生影響。平面媒體的語言表達形式、文本制作也趨向于隨意和輕便，書面語言和表達曾經具有的神圣性和權威性也處于祛魅的危險境地。它們文體上的相近和風格上的類似，必然在某種程度上影響到傳統的文學批評。在某種程度上，也對傳統批評的經典性展開強有力的祛魅。

　　因此，不難理解，媒體批評在近幾年正在形成一股潮流和風氣，它們努力樹立起據說是批評的“公正無私”的權威。有的評論家稱2000年的中國文學批評是“罵派”批評當道，這并不是過分夸張的說法。翻翻那些報紙雜志，文章越寫越短，越寫越尖刻。這正好投合了現在的讀者時間匆忙，沒有耐心卻又需要刺激的特點。媒體與讀者也相互寄生，媒體日益把讀者變成一些無聊的聽眾和看客。讀者也全然失去了耐心，只要看到誰和誰在吵就樂開了懷，想象的媒體和想象的讀者正在合謀和相互慫恿，共同制造著這個時代的文化快餐。

　　媒體創建了自己的批評，或者說媒體的魔法使批評變得無所適從。因此批評的“媒體化”也就是批評自我更新的變形記——這當然是指大徹大悟的人們制造的歷史奇觀。批評主導趨勢不再是強化學術品質和理論含量，而是變成一些消息、奇聞和事件。如果這些風氣只限于一些流行小報那也無關緊要，問題是文學刊物和學術刊物吃不住勁，也開始模仿流行小報的版式、文體和傳播方式。批評變成制造事端的工具，變成現場的記錄者，變成流行的快餐�？�物發的文章越來越像小報的隨筆、雜感，文學類刊物正在適應媒體文化，努力把自己變成媒體的一部分。

　　當然，并不是說文學批評不能針貶時弊，不能尖銳嚴格直接地批評那些不合理的現象。恰恰相反，尖銳犀利理應是文學批評應具有的基本風格，但尖銳犀利不是胡說八道，不是任意地表達惡意。文學批評總應該回到具體的事實，回到具體的作品，回到具體的歷史情境。文學批評總應該有一些學術含量，總要有個人的獨立見解�，F在的實際情形是，人們為一種急躁情緒所支配，心情惡劣，根本沒有耐心平心靜氣地讀作品，或者認真思考一些現象。就是面對一部頗有新意的作品，也讀不出所以然來。當代文學創作和批評領域確實有不少現象不盡如人意，揭示其謬誤和平庸當是批評的重要任務，但總應該有人對新的文學現象作出新的闡釋。實際上，當代文學乃至于當代文化的貧乏性是更為致命的問題，這需要文學批評保持理論和藝術的敏感性，去闡發那些有創新可能的新生事物，以此來打開有限的思想自由的天地。真正的自由體現在思想空間的拓展、認知方式的多樣性以及精神胸懷的寬廣遼闊上。

　　文學批評在前兩年似乎表現出一種世紀末的焦灼情緒，這既是對迅速變化的大眾媒體作出不恰當的反應的結果，也是文學批評自身處于調整中的后遺癥。這并不意味著大眾媒體的發展就對傳統文學批評構成瓦解，它們之間也有可能找到更為良性和建設性的合作方案。就這一意義而言，在當代中國這樣的歷史條件下，我認為經濟的持續發展才可能開創大眾媒體與文學批評雙向互動的雙贏局面。實際情形也正是如此。近年來，隨著大學教育的改革，大學人文學科的建設得到較為有力的加強，這使大學里的文藝學、現當代文學學科都得到加強。年輕一代的理論家和批評家(實際也步入中年)也在大學和研究機構里站住了腳，這使他們的文化象征資本得以擴充。媒體具有了更雄厚的經濟資本，他們更愿意也有能力提高文化品位，這使媒體也樂于認同大學和研究機構的文化象征資本。例如，電視臺的訪談節目、報紙的專欄和書評、網上的現場聊天室等，有越來越多的學院派人士介入其中。

　　當然，最重要的是圖書市場的進一步拓展�，F在中國每年出版的長篇小說就超過一千種，而社會科學學術類圖書的發行量也在迅速提高，這使書評市場突然變得十分廣闊。由于市場競爭加劇，出版商紛紛幻想借助書評來促銷。學院里的文學研究者成為可供利用的資源。在這樣一種運營模式中，出版商、媒體和學院批評家不得不走到一起，他們到底是狼狽為奸，還是同舟共濟，這完全取決于人們的觀察角度。在這樣的發展和過渡時期，中國的文學批評與大眾媒體能夠建立一種良性的合作關系，我認為還是有助于當代文學的建設，也有助于大眾媒體和文學批評的發展的。對于前者是一種品質的提升，對于后者則是普及化的工作�，F在，文學批評身兼學院研究和當代潮流的追蹤，這二者的分離，有賴于高水準的職業書評家的出現，同時，學院文學研究者有更為安定和穩固的研究環境，使他們完全放棄走出書齋的沖動。在目前一段時期內，學院文學批評與大眾傳媒的相互需求的狀況，還可能繼續下去。

　　文學批評作為人文學科中的一個分支，它總是懷著不自量力的歷史沖動，總是把對人類生存現實和歷史的觀照視為自身的本職任務。文學批評從來沒有甘愿充當一種技術性的行業，它不會放棄人文價值關懷。像德里達這種一直被看成是在玩弄語言的“無底游戲”的哲學家(在某種意義上，他是一個批評化的哲學家)，也力圖在把解構活動變成一項學術政治的同時，賦予解構批評以強有力的精神價值分量。這就注定了文學批評永遠找不到自身獨立存在的基地。當年英國的“新批評”沒有，現在的中國文學批評也不可能。它過去是被政治利用，成為政治異化的工具；而現在，在巨大的媒體霸權之下，它要么被徹底邊緣化，要么成為媒體的一部分。而擺脫這兩種悲劇角色的唯一方式，就是使自己變得強健有力，不被媒體拖著走，而是領著媒體走。當然，我知道，這一切沒有多少可能性，文學批評與媒體的關系，始終是一部歷史的變形記，無邊擴張的媒體魔力，在使自身異化的同時，也使文學批評永遠找不準自己的位置。

　　多年前，媒體研究的先行者麥克盧漢(Marshall McLuhan)寫下一本名為《理解媒介》的書，那時人們對媒體茫然無知。自從麥克盧漢在1964年出版這本書以來，“媒體”一詞已經家喻戶曉，正如媒體直接介入千家萬戶一樣。麥氏對媒體自然鐘愛有加，但他還是告誡人們：“只有⋯⋯站在與任何結構或媒介保持一定距離的地方，才可以看清其原理和力的輪廓。因為任何媒介都有力量將其假設強加在沒有警覺的人的身上。預見和控制媒介的能力主要在于避免潛在的自戀昏迷狀態。為達此目的，唯一最有效的辦法是懂得以下事實：媒介的魔力在人們接觸媒介的時候就會產生，正如旋律的魔力在旋律的頭幾節就會釋放出來一樣�！雹� 這段話當可為大眾媒體與文學批評的業內人士提供參照。

　　原載《杭州師范學院學報》2003年第4期。題目略有變更。

　　以個人風格穿透現代性歷史

　　——莫言小說的藝術特質漫議

　　2012年10月11日，對于中國文學來說，是一個值得祝賀的日子。中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎，這對于促進中國文學與世界文學的交流、國際社會關注中國文學、客觀全面地評價中國文學都提供了一個很好的契機。中國當代有一批作家相當出色，放在世界文壇上也是響當當，不只是莫言，我以為張煒、賈平凹、閻連科、劉震云都是相當出色的作家。莫言此番獲獎，既是他個人的藝術成就和藝術天分使然，也是中國文學的整體實力作為基礎和后盾，是這一批同代的杰出作家共同努力的結果。

　　中國現代以來的文學，無疑是在中國的歷史文化中產生的文學，中國現代以來的文學也必然是以表現中國現代歷史歷經的劇烈變革為主導內容。我們看今天的中國文學，總體上可以說，是以現實主義歷史敘事為基礎，以鄉土文學敘事為主導，以民族國家建構的自我想象為創作沖動的文學。當然，文學畢竟是文學，最終還是要從文學的意義和價值上來判定作家作品。此番諾貝爾文學獎的甄選依據，當然是就文學上的考量，其頒獎詞明顯偏向于文學的藝術特征。諾貝爾委員會給莫言的頒獎詞為：“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起”。這一評價整體上的把握是到位的，也是富含深意的。但莫言的小說具有相當鮮明的個人風格，我們要看到，在那么多表現20世紀中國歷史的作品中，在如此繁復茂盛的鄉土中國文學敘事中，莫言何以獨樹一幟，獨占鰲頭？他如何以個人風格穿過20世紀中國現代性的歷史，寫出了中國人最深重的情感和最為內在的精神狀態？

　　從《紅高粱》的華麗絢爛，到《豐乳肥臀》的厚重廣闊，再到《檀香刑》的冷峻凝重，《生死疲勞》強力投胎變種，《蛙》的痛楚與救贖，這幾部作品可以說貫穿了20世紀中國現代性的歷史�！敦S乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》可以說是中國現代性的三部曲。它們幾乎是一個整體，也可以把它們的順序做一個調整：第一部是《檀香刑》，第二部是《豐乳肥臀》，第三部是《生死疲勞》，它們的時間線索就更清晰了。20世紀的中國歷史貫穿下來，這三部曲無疑是20世紀中國現代性歷史書寫最為厚重深刻的作品。但我們依然要看到，莫言的個人風格極其鮮明，甚至每部作品都在變化中極其鮮明地以個人風格去表現20世紀中國歷史的深重創傷。

　　莫言在敘事上大起大落，筆法粗獷凌厲，涌溢而出，無拘無束，灑脫豪放，而反諷穿插于其中，使莫言的小說始終洋溢著一種宣泄式的快樂。莫言的小說為小說敘事向著個人經驗、向著語言和感覺層面轉向提供了一個杠桿。他把中國現代性經歷的大事件大變局轉化為個人的深切創痛，并以個人化的語言風格和敘述方式表現出來，使歷史與人性被一種獨特的生存狀態絞合在一起，當代中國小說從思想意識到文體及語言都獲得了一次自行其是的解放。

　　盡管莫言的寫作還帶有很強的社會意識，與時代精神也有著相當緊密的關系，但他的作品確實與作家的主體意識、與他的山東高密的鄉村經驗、與民間文化有著更為緊密的內在關系，但這一切都融入了他個人的感受和語言表達方式。莫言是在“尋根”的后期出現的，他的小說也帶有某些“尋根”的流風余韻，但他一開始就有很強的個人風格，正是這種個人風格，使他的作品打上了他的經驗的印記，而不是客觀的社會意識形態的印記。有力量的作家就是能在自己的意識中透示出時代意識，他的個人意識永遠有穿透時代意識的地方；而沒有力量的作家，只是直接反映時代意識，或者直接充當時代精神的傳聲筒。莫言在90年代以后，成為中國首屈一指的作家，正是由于他始終具有自己的文學觀念，這種觀念不是外在概念，而是發自他內心的激情，與他的文學才華完全融合在一起。他的寫作總是從個人經驗出發，去穿透現代中國歷史，體現出自己的文學力量。

　　莫言小說有著鮮明的個人風格，這種風格來自他的家鄉高密的土地，但他有能力穿過這片土地，向著世界延伸。他寫作最典型的鄉土，但鄉土從來不能規訓他。90年代后期，莫言出版《豐乳肥臀》① ，這部小說魅惑人心的書名，并不能掩飾它穿透鄉土中國現代歷史的那種力量。莫言的敘述總是在慘痛中透示出神采飛揚的感覺，那是一種自虐的快感。這部小說的開篇堪稱漢語文學的杰作。在第一卷前9章34頁的篇幅里，容納了這么多的內容，且如此緊張興奮，作者在焦灼不安的氛圍里，有條不紊地寫出一個家庭、一個民族、一個人的命運，生與死如此鮮明地同時發生于這一時空，實在令人驚嘆！小說開篇就是一個關于生產的故事，上官福祿家的母驢要生產，上官家的媳婦上官魯氏要生產，在這樣的關頭，日本鬼子打進村莊，生與死在這樣的時刻一起出場。一部小說的開頭寫得如此豐富充沛，如此多的重大事件一同發生，如此眾多的相關人物迅速出場，交代得如此有層次感卻又自然流暢，顯示出莫言小說的高超技巧。

　　這部書寫鄉土中國歷史的作品放棄了書寫簡單的歷史正義，而是把歷史正義還原為人的生命正義。小說開篇在生與死、民族國家災難與家庭災難之間，呈現出的是家庭的慘劇，個人的生命最終成為民族災難的承擔者。上官魯氏這個豐乳肥臀的女人，最終成為上官家生存下去的精神支柱。是女人、母親養育了兒女，堅守了生命的歷史，捍衛了生命的尊嚴。小說后來變成上官金童的第一人稱敘述，這個屈辱的生命被歷史和政治蹂躪，他本是一個無比軟弱的個體，卻要承擔那么深重的歷史謬誤。小說的深刻之處在于，把個體生命置入慘痛的歷史之中，這樣的歷史并無正義可言，也不再是具有神授本質的某些正義事件。在這里我們看到的只是個體生命被歷史的大小事件所瓦解。

　　小說的主要敘述人是上官金童，這是作者有意采取了童稚的和荒誕化的視角。莫言小說在藝術上最突出的特點就是游戲精神：它在飽滿的熱情中包含著惡作劇的快感；在荒誕中盡享戲謔與幽默的狂歡；在虛無里透示著后悲劇精神。莫言所有小說的視角幾乎都是荒誕與反諷，這在長篇小說敘述中實在是高難度的動作，但是莫言做到了。這部小說洋洋灑灑近60萬字，敘述始終是那么精神飽滿，那么富有激情，那么充滿樂趣，這就是尼采式的游戲精神，也是尼采式的美學意義上的虛無和永劫回歸。

　　2001年，莫言推出了他歷經五年磨礪的長篇小說《檀香刑》。在這部關于刑罰的小說里，講述的是中國近代民間社會與官府和德國列強之間的沖突，由此描寫近代中國民間社會遭受的深重災難，揭示在西方列強壓迫下中國艱難的現代性轉型。這部作品透示出濃厚的民間氣息，莫言返回到鄉土記憶深處去發掘寫作資源，寫出了鄉土中國歷史與生活中最樸實本真的狀況。這部作品也是莫言主動撤退到民間文化里去的一種嘗試。莫言吸收民間文學和藝術的血脈，融合到自己的語言風格中，戲劇的情景始終貫穿在情節中，具有很強的現場感。戲劇性場景使得莫言的戲謔反諷得到最大限度的表達自由，不再是作家一個人的眼睛觀看他人，而是每個敘述人都在看他人，在反觀自己，因而充滿了戲謔反諷的快感。如莫言自己所說：“制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果�！雹�

　　在這個意義上，莫言的《生死疲勞》(2006年)是一部值得重視的作品。莫言的敘述一如既往地無拘無束，對鄉土中國半個世紀的歷史書寫采取了全部戲謔化的表達，那種黑色幽默滲到骨子里，在歡笑嬉鬧中卻有悲從中來。這部作品描寫了中國鄉村自土改解放以來到改革開放的半個世紀的歷史，革命與變遷、歷史與暴力、理想與衰敗都被整合在一起，表現得淋漓盡致。而全部敘事則是通過一個地主投胎為驢、牛、豬、狗來表現的。這是一個變形記的故事，卡夫卡的形而上的變形記，在這里被改變為一種歷史的變形記，一個階級的變形記，人在歷史中的變形記。動物人格化了，人也動物化了。在這個意義上來說，莫言是把卡夫卡本土化了。當然，這部作品依然依靠歷史框架在敘述中起作用，莫言通過動物變形記的戲謔來打破歷史的線性固定和壓制。這些動物走過歷史，它們的足跡踏亂了歷史的邊界和神圣性，留下的是荒誕的歷史轉折和過程——那是從驢到牛，再到豬和狗的變形記。盡管這段歷史被無數次書寫和改寫，但莫言選擇動物變形記的視角還是展示出了非常獨特的文學圖景。盡管說，人們可能會對莫言玩的花樣有所非議，但莫言以他的特殊方式打開了歷史之門，看到了歷史的荒誕性和悲劇性。

　　莫言的那些語言的揮霍并不是毫無理由，那些狂放暴發的敘述把當時的歷史情境，把人物關系，把隱形的敘述人的歷史和現狀都端出來了。敘述的節奏感強烈，語速快捷，看似混亂，其實效率很高。這比那些看似精煉的慢吞吞的敘述效率高多了。而重要的是，一種敘述中所包含的審美效果非常顯著，審美要素豐富，既有事件、故事的敘述，又有敘述人自我的性格呈現，也有敘述情境的戲謔和快感。如果要說到小說敘述的狂歡化和黑色幽默，莫言的這部小說當推漢語小說最極致和最精彩的表達。

　　這部作品可讀解的地方異常豐富，在看似非常具有莫言個性特征的藝術表現上，隱含著與傳統和眾多經典文本的對話。莫言的膽大妄為決不是胡作非為，而是建立在對傳統和經典的真正領會上。他的歷史變形記也是魔幻色彩十足的后現代敘事，那不只是對當下后現代魔幻熱潮的回應，也是對中國本土和民間的魔幻的繼承。例如《西游記》《聊齋》等名著的人獸同體，人鬼同形。事實上，魔幻現實主義何嘗只是拉美現實主義的專利呢？中國四大名著《西游記》不用說，《水滸傳》《三國演義》何嘗沒有魔幻色彩？那些英雄的傳奇，那些惡魔的超能量，動輒力舉千鈞，有萬夫不當之勇，何嘗不是魔幻呢？《紅樓夢》的警幻仙境，前生前世的穿越輪回，虛無的世界觀，不是魔幻/仙幻又是什么呢？中國的傳統文學的魔幻資源更為豐富復雜些，不只是魔幻，還有仙幻。仙幻傳統是一個有待開發的資源，如今在網絡的穿越小說中得到光大�？傊�，中國傳統和民間的這種魔幻資源十分充足，莫言的運用得心應手，源于他的自信心。在這個意義上，《生死疲勞》是一個藝術雜種，一個藝術上的人獸同體，是魔法小說的歷史化和當代化。這也是小說的魔法，對小說施魔。這個變形記也是莫言對鄉土中國的當代史和鄉土中國文學的雙重施魔記。

　　事實上，該小說在歷史、階級與人性的敘事上，依然具有很強的實在內容。這樣一個漫長的半個世紀的鄉土中國的歷史，經歷轉折、斷裂、重疊和重復，最終不得不說是一個悲劇性的歷史。悲劇的動力機制根本上是來自階級對立的謬誤，以及這種謬誤的諸多變形。當然，從小說中也可以看到對這種歷史情境中的人性的深刻揭示。

　　莫言本人并不是一個對歷史多么眷戀的人，他從來就不是一個苦大仇深的人，而是一個要在文學中找尋快樂、創造快感的人。因為動物視角，莫言擺脫了重建歷史的責任，他從歷史中拾掇起人性的碎片，不時地擊打這些碎片。敘述一段歷史，卻又能避免重新歷史化，莫言似乎保持著“去歷史化”的游戲精神。莫言更感興趣的是用他的敘述制造戲謔，在這里，游戲精神使他的語言表達獲得了最大的解放。

　　2010年，莫言出版《蛙》，敘述轉向更為沉靜內斂。姑姑的形象刻畫得相當充分，那些別無選擇的疼痛寫得逼真而深切。莫言并不是在靜態的和目的論的觀念下來塑造姑姑的形象，他讓人物處于自己的故事的自然發生過程中，人物的性格是在那些故事、事件和行動中逐漸豐富起來的。姑姑有著隱約可見的革命史，又有與空軍飛行員王小倜耀眼的戀愛史，但這些本來可以帶來榮耀的前提，都逐漸瓦解了，姑姑要靠她自己的行動去建立現實的生命軌跡。我們可以清晰地感受到姑姑的復雜態度，作為一個女人，她與鄉里的所有女人甚至所有家庭展開了一場斗爭，幾乎放棄并遺忘了她個人的幸福。

　　莫言用人物的器官來給人物命名，這當然也是他給小說增添戲謔成分的手法。莫言的小說敘述從不枯燥，他時刻都在追求詼諧的情調。莫言的寫實功底原本就非常精當，那些故事過程被他刻畫得細致而自然，那些生活的困苦和戲謔的歡樂始終洋溢其中。

　　即使在寫萬小跑的兩個妻子時，一死一生，他都能讓悲傷和風趣恰到好處，文學功力就體現在這種分寸上。例如，萬小跑在與小獅子去登記結婚的路上，突然又想起亡妻王仁美，道路兩旁是玉米田，自行車鏈條斷了，“我”提著鏈條像前妻王仁美提著蛇。在這樣的時刻，他強行地要把兩個女人并置在一起，生活就是這樣，生者與死者，存在與不在，總是要交織在一起，而道路就在腳下，能走向前方嗎？

　　從總體上來看，莫言這部小說與他過去的汪洋恣肆的語言、揮灑式的敘述大相徑庭。顯然，他用稚拙的書信體穿插其中，再以荒誕感十足的戲劇重新演繹一番姑姑的故事。原來壓抑的激情和想象，以荒誕劇的形式表現出來，給人難以名狀的沖擊。

　　書信、敘述和戲劇多文本的敘述方式使小說的結構富有變化，也給予莫言與歷史、現實的對話更為自由的空間。在對現實的直接表現中，他要介入我的當下感受，讓我的當下性與現實對話。很顯然，不管是以“蛙”來命名小說，還是在實際敘述中選擇了蛙這樣貼著大地的視角，或者他偽裝成一個初學寫作者給日本作家寫信，這樣的敘述為的是真正擺脫全知全能的自以為是的權威性。我只是一個初學寫作的人，不會寫的人，沒有對歷史的完整規劃，只是我記憶的歷史，而且，我最終只能把它戲劇化。

　　《蛙》以多種文本的縫合形式，重新建構當代史，它是重構歷史敘事的一個啟示性的文本。莫言的《蛙》通過多重文本表現，力圖逃避強大的歷史邏輯，我(蝌蚪)的經驗，“我姑姑”的經驗要突顯出來。莫言從“我爺爺”、“我奶奶”到“我姑姑”，這是一個深刻的變化，不只是敘述的角度，而且是小說敘事的基礎也完全改變了�！拔夜霉谩钡臍v史終究是虛空的，不再有家族史的意義。

　　《蛙》最后一部分的戲劇是對前面的敘事文體的重構，它如此大膽地把文本撕裂，讓悲劇的歷史荒誕化�！锻堋防锏臄⑹鋈蓑蝌�，那是很低很低的敘述，他作為一個偶然的生命，游走于歷史的間隙�；蛘咚�只是一只蛙，趴在田地里，看世界與人，他充當了一個編劇者，只能編織出荒誕雜亂的戲劇。如此低的視角，卻膽大妄為地做出這樣的戲劇。莫言在低處運氣，像一只蛤蟆在低處運氣，這就是老到的自信和膽略！從容而自由、機智且幽默，顯示出莫言在小說敘事上的強大能力和不懈的創新精神。他終究還是要頑強地保持住自己個人的風格，并以此來穿行那些現實的傷痛和人的生存困境。

2012年10月17日改定