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石川長江三峽風光(視覺中國)

當 《長江圖》 的鏡頭從吳淞口溯流而上，抵達青藏高原楚瑪爾河的時候，中國電影也由此完成了一次歷史性的壯舉———首次在銀幕上全景式地呈現出萬里長江的壯闊圖景。綿延無盡的江水，緩緩映入眼簾，與兩岸靜默的山巒一起迂緩流動，步移景換、漸次鋪陳。這種感覺，像極了古典水墨畫中的山水卷軸。

《長江圖》 的故事，水霧繚繞，夢幻迷離，讓人聯想到 《詩經》 中 《蒹葭》 的詩句：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長?！边@似乎是在暗示，影片與中國傳統的詩詞歌賦、山水卷軸，有著某種若隱若現、似有卻無的重疊和互指。如同 《蒹葭》 那些湫隘、氤氳的詞句一樣，在中國傳統詩詞歌賦中，有關江河渚礁的意象十分繁茂，無論《詩經》 《楚辭》，還是唐詩宋詞，無論領袖詩作，還是80年代的朦朧詩，各個時代的詞章佳句，無不飽含著浩若煙海的江河意象。從“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”到“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”；從“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”到“日日思君不見君，共飲長江水”；從“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江”到“截斷巫山云雨，高峽出平湖”……千百年來，歷代詩詞歌賦中的江河意象，早已凝聚成中國人抒情達意，彰顯文化與時空想象的重要形象載體?！堕L江圖》 的導演楊超在一個訪談中就說過，他之所以要選擇冬季來拍攝長江，要的就是一種蕭瑟寒江的效果。這一靈感，正是來自于詩圣杜甫“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的千古絕唱。

電影作為文化的一脈，也承續了中國傳統江河敘事的正宗大統。粗略統計一下，僅以“長江”為時空背景的影片就有，蔡楚生與鄭君里的 《一江春水向東流》 (1947)、湯曉丹的《渡江偵察記》 (1954)、吳永剛與吳貽弓的 《巴山夜雨》 (1980)、郭寶昌的《神女峰的迷霧》 (1980)、湯化達與于本正的 《等到滿山紅葉時》 (1980)、吳天明的 《沒有航標的河流》 (1983年)、章明的 《巫山云雨》 (1996)、王超的 《江城夏日》 (2006)、賈樟柯的《三峽好人》 (2006)、王小帥的 《日照重慶》 (2010) 等等名片佳作。當然還不止于這個片單，它背后還隱藏著不同時代背景和文化語境下，歷代電影人想象與闡釋長江文化意蘊的精神坐標。上面的每一個坐標點，都為我們描繪出長江意象所投射的社會與文化流變，以及不同時代電影人殊異其趣的現實感悟和生命況味。

比如 《一江春水向東流》，名片直接來源于南唐李后主的千古絕句，以浩蕩的江水托比人間滔滔無盡的哀傷苦痛。古詩的深遠意境植入片名，將那個紛亂動蕩的大時代留給中國人的創傷和怨怒具象化，讓人對劇情中的國仇家恨、離愁別緒感同身受?！抖山瓊刹煊洝?里的長江則被塑造成天險，一個空間化的意向，不僅是阻礙主人公完成戲劇動作的巨大屏障，也是檢驗與升華英雄人物勇氣和意志的詩意場景。這種源于創世神話的敘事手法，自遠古一直沿用至今，以自然環境的艱難險阻，來烘托凸顯英雄人物的自我犧牲和義無反顧。

問世于新時期的 《巴山夜雨》，更像是一則諾亞方舟式的寓言，講述了一個關于懺悔和救贖故事：一艘夜航船，穿越重重暮靄和幽深峽谷，載著劫后余生的人們，駛向遼闊平靜的水域。到了世紀之交，銀幕上的長江故事又向人們展示出另一副面孔?！段咨皆朴辍?中的川江峽谷，隱喻著人們意識深處的精神阻隔，主人公掙扎攀援，左沖右突，卻又無法找到人生突圍的峽口；《日照重慶》 中的長江，是連接著父子關系的精神紐帶。唯有滔滔江水，才能讓內陸深處的兒子與航行在大海上的父親彼此觸摸到對方的存在。地理上的遙遠并不是讓這對父子形同陌路的主因，真正讓他們離散、失聯，甚至彼此淡忘的，是經濟與生活方式巨變后的家庭失序和親情倫常的分崩離析。還有許鞍華的 《男人四十》 (2002)。張學友扮演的中學國文教師林耀國，從未踏足內地，卻酷愛吟誦描寫長江三峽的古典詩詞。盡管此處的長江并不是故事的特定場景，作為一個隱身的敘事在場，也會讓人聯想到離人游子對精神故園的鄉戀與皈依。

影史上這些經典的長江敘事，在《長江圖》 身后豎起了一塊巨大的歷史景片，不僅將這部影片納入中國電影長江敘事的宏大譜系當中，也在傳統的映襯下，凸顯出它某種僭越與超越的野心?！堕L江圖》 的劇情魔性、抽象、空靈，沒有清晰可辨的戲劇沖突線，也不像前面那些經典影片，都與某些具體的歷史事件、時空刻度有著清晰、明確的對應關系。它的背景是寫意的、故事是模糊的，人物關系、動機也是朦朧莫測的，甚至跳出了一般歷史與社會敘事的慣常邏輯，以一種神秘主義的曖昧姿態直抵人的內心本源。如果把前面那些影片比作小說或敘事散文，那么，《長江圖》 則更像是一首體量宏大的朦朧詩。那是一首關于信仰和欲望的詩，一首關于追尋和失落的詩，一首關于語言與旅途、現實與詩意的詩。

男主人公高淳逆水航行，起源于一樁販運活魚的生意，但抵達目的地后，他行程卻并未結束，而是循著一本手抄詩集的指引繼續前行，直到抵達青藏高原，他才棄舟登岸，來到女主人公母親的安息之地。高淳的旅途分為三段，分別是“求財之旅”、“尋詩之旅”和“求真之旅”，從物質現實一直通達心靈深處的終極探問。那些時隱時現的詩句，以及詩集上標注的每個站點，都引出一位名叫安陸的神秘女子，就如同 《蒹葭》 中的“伊人”，她忽隱忽現，既是誘惑高淳一路追尋的目標，敘事上也是連接三段旅程和全片起承轉合的敘事紐帶。

高淳原本是一個愛好詩歌的文青，如果說子承父業、跑船運輸是世俗生活強加給他的一種生存無奈，那么，跟隨詩集一路尋覓，則成為他得以掙脫塵網羈絆，完成自我救贖的轉機。他的世俗生活空間，是一條銹跡斑斑的駁船，骯臟破敗、凌亂油膩，還伴隨著輪機震耳欲聾的巨大噪聲。假如這就是他頗為不堪的人生現實，那么，每到一個碼頭，銀幕一角浮現出的幾行詩句，就像在艙頂開啟了一扇氣窗，讓他憋屈無望中，還能仰望頭頂一方詩意的天空。這種詩與現實的緊張對峙，其實也暗示著我們每個凡夫俗子的生活際遇，假如沒有詩與遠方，人就失去了抵御平庸的最后一道屏障。于是，高淳才會一邊擦試著手上的油漬，一邊去翻開紙張早已斑駁、殘破的詩集。

但詩，并非高淳追尋的終點。就算再靈動的詩篇，也終會陷于維特根斯坦意義上的“語言囚籠”。語言無法抵達之初，只有依靠人的身體的踐行。用腳步去丈量大地江河的幅員，用手指去感受肉體靈魂的溫度?；蛟S高淳正是對此有所了悟，才會把一路為扮演靈魂向導的詩集撕成碎片，把他的求財之旅、尋詩之旅扭轉成一次沿著長江探尋生命本源的“求真”之旅。有人說，唯有長江才是這部影片的真正主角。就像當年 《黃土地》 的真正主角是劇情中無所不在的黃土高原一樣。在這個意義上，《長江圖》 完成了一次對傳統的超越。因為，它已不是一部社會與歷史意義上的敘事電影，它是一部視覺化的心靈史詩。它既延續了中國文化從古至今一以貫之的江河敘事，又為長江母題的演繹留下了一串新鮮的探索足跡。

(作者為上海戲劇學院教授、上海電影家協會副主席)