中國作家協會主管

作為今年上映的兩部最重要的國產藝術電影，《長江圖》 與 《路邊野餐》 不免常常被放在一起比較。兩部影片雖然有著迥然不同的氣質，但又確實有一些極為相近的方法：將幻像嵌入現實，用影像重新建構時間與空間，并且不憚于在電影中放置進大量的詩歌。兩位導演楊超與畢贛，對電影語言都不止于“使用”———使用畫面，聲音，剪輯來達成敘事或表意，而有著更自覺，更自發的對電影語言的本質與特質的理解：語言不是工具，語言本身，即是世界與世界觀。

《長江圖》 講了一個沿著長江溯源而上的故事，故事有兩面，一面是現實的，船長高淳接了一批貨，從江陰運到宜賓，另一面是虛幻的，在沿岸停泊時，他一次又一次地遇到安陸，安陸出現在詩歌手稿 《長江圖》 里的每個地點，他倒著重新目睹與經歷了一遍自己與她的故事。導演要描述的不是一段俗世中的愛情，而是塑造一個“道成肉身”的女性，然后讓男性把信仰放在她的身上。

這個故事本身確實極為生硬，因為它不是從生活中產生的故事，而是一種理念的寄寓。但當理念寄寓于故事時，故事本身又寄寓于高淳和安陸，寄寓于地理，寄寓于長江，人物與景物的影像本身開始成長，具像超越了理念，產生了質感與溫度，產生了痛苦與激情，但理念依然為具像提供了方向與結構———這是楊超的貢獻。如果只是李屏賓，他會把長江拍得更美，就像 《刺客聶隱娘》 那樣?！洞炭吐欕[娘》 指向的是歷史與古典的美，而楊超要拍的不是古典的詩意，而是一種終極性的存在，不是希望觀眾欣賞，而是在存在中感受到共振的戰栗。

在《長江圖》 里，水霧茫茫的廣闊江面，船只如同巨靈游弋，波浪像是河流中無數生生滅滅的液態的山巒，它們不停歇地變幻出陰面和陽面，變幻出青幽的有菱形暗紋的織錦。這些幾乎可以直擊內心的畫面，首先來自于膠片拍攝———雖然膠片最后還是要數字化，我們已經很難再找到一個影院用膠片機來放映這部電影，但是膠片還是保留一種光與物質之間直接作用的質感。膠片的這種質感，不能用數字時代的像素來衡量，但它是一種物質世界的相互關系，回到電影初生階段的理論家對它的定義，比如“電影是對物質現實的還原”，我們可以感受到的是一種忽然就離我們遠去的，那種“真實”的質感，它不是虛擬的，而是附著于真實存在的膠片的每一個分子之上的。

如果是第一遍看 《長江圖》，景物必定吸引更大的注意力，大江，大山，原野，峽谷，它們不是風景，而是地理，它超越于人類，遠在人類出現之前，就有自己的生命與變遷，地理學式的影像與電影的終極性命題是互為表里的。而如果第二遍看 《長江圖》，更關注這個電影的結構與敘事的話，那么在鏡頭內部對人物的調度，顯然是導演的偏好。他講述的是一個不停相遇的故事，這種相遇是超現實的，他們同時存在于一個畫幅之中，卻并不處在同一個時間里，時間被壓扁了，導演在大部分時間里，都不在情節層面上安排他們的相遇，而是語言層面上，在鏡頭內調度里安排他們相隔甚遠的相遇。正如他想要的不是風景而是地理一樣，他更著力的不是修辭而是語法，在每一個調度精準的鏡頭里，可以看到他對簡潔無誤的語法的遵從與愛好。

《長江圖》 的電影語法，彰顯的是楊超對電影在語言學層面上的熱愛，但他并不是一個在實驗電影的層面上探討語法的更多可能，語法與語義的關系，而是因為他的電影指向著一個終極性問題，并且試圖給出還是一個有邏輯性的答案，那么就勢必在語法上是無懈可擊的?！瓦@個電影而言，他的觀念是對終極性問題的一種理解與答案，贊同，反對，共鳴，抗議，乃至判斷他是真誠深刻的還是矯揉造作的，這是觀眾的選擇；但他的電影語言，本身有一種在語法與語義上推敲核實過的準確性，這在中國當代導演中是很少見的。

與楊超的自覺性對照，畢贛在《路邊野餐》 里就有一種靈動的自發性，他不見得那么準確，卻以一種輕逸的姿態，逃脫了線性的時間束縛，而創造出了一個自由的時空。

《路邊野餐》 在敘事上其實是單線的，第一部分發生在凱里，介紹了幾個主要的人物，醫生陳升，他的同事老醫生光蓮，他的弟弟老歪，侄兒衛衛，因為要去尋找侄兒衛衛，也替老醫生去尋找一個故人，他開始了去鎮遠的旅程，而在旅程的中途，他到了一個叫蕩麥的地方，時空紛雜錯亂，過去和未來并置，令人百感交集。

當楊超沿著“地理”的線索去尋找關于個人與時代，人類與世界的宏大問題的答案或倚靠時，畢贛的主題與問題其實就是“時間”。電影中有無數意象是圍繞著時間的：鐘表，風扇，風車，火車。他拍得比 《長江圖》 要親切，《長江圖》 中的江景與船景，都沒有進入當代生活的具體空間，而《路邊野餐》 進入到南方偏僻的小城小鎮的道路街巷之中，簡陋的建筑，荒蕪的氣息，無所事事的青年。但 《長江圖》 里其實有對現實的痛感，只是因為影片的布局過于龐大而沒得到充分呈現，《路邊野餐》 則直接在現實圖像上輕盈地跳躍上去，進入了一個審美的，詩性的空間。

比如屋子里與陽臺上掛著的閃著碎光的舞廳的旋燈，比如房子邊的瀑布，比如小城公園里的游樂火車，比如小衛衛畫在墻上的飛魚，飛碟與鐘表……這些都有一種非同尋常的優美。電影里關于蕩麥的部分，用了一個40多分鐘的長鏡頭，這不是一個現實意義上的長鏡頭，而是剪接而成的長鏡頭，縫合出一個完全看不出針腳的夢境，也是極為優美的。手持攝像機在道路，小巷，船，橋，裁縫店，理發店間穿行，畫面有時晃動得就像一張紙，輕薄，不真實，而綿綿不絕。

畢贛顯然不是在語法上多作考量的，但他有一種修辭的天賦。在他的語言里，時間是可以折疊的，可以輕輕揉成一團的，而在揉起來的時間里，詩人可以穿行于其中，卻依然只能向逝去的愛人告別，它有一種迷離的虛無感，但這種虛無感又因為坐落在真實的，鮮明的鄉土之上，而不顯空洞。

楊超和畢贛不約而同，把電影的主人公設為一個詩人?！堕L江圖》 里的詩歌，提供了敘事上的座標，它可能為電影多提供了一個解讀的維度，但更可能的是，它把對電影的解讀狹隘化了，直接以手寫體出現在畫面上的詩歌，甚至直接破壞了對畫面整體的審美，《路邊野餐》 中的詩歌則和諧得多，它基本上可以理解為主人公的獨白，詩歌的質地與畫面的質地是一致的，有時候還把剪輯在一起的前后兩個部分自然地互相融合。

“命運尾隨著我們的行蹤?！边@是導演塔可夫斯基在 《雕刻時光》 里引用的，他的父親的詩句。在用影像建立在一個詩學的時空上，楊超與畢贛恐怕都有受老塔的影響，而每個人的行蹤不同，命運不同?！堕L江圖》 里，信仰與慈悲成為語法的走向，《路邊野餐》 里，虛無與平衡成為修辭的路途。這是電影的修行與領悟。

(作者為電影學博士、知名影評人)