中國作家協會主管

丁羅男：上海戲劇學院教授、博士生導師。曾獲國家“有突出貢獻中青年專家”、文化部“優秀專家”稱號。

郜元寶：復旦大學中文系教授，教育部長江學者特聘教授，中國現當代文學專業博士生導師。

時間：2016年11月11日 地點：上海大隱書局

改編自同名話劇的電影《驢得水》無疑是今年下半年國產電影的黑馬，票房過億，延長放映周期，圍繞著它的話題持續發酵。票房飄紅是否等同于藝術品質的優秀？揭露人性惡是否就意味著深刻？當下文藝創作中“文學性”究竟缺失在何處？我們約請戲劇評論家丁羅男教授和文學評論家郜元寶教授觀看了這部影片，并以對話的方式對這些問題進行探討。

雖然處在娛樂文化時代，還是希望電影保持一些更嚴肅的功能

丁羅男：《驢得水》是一部諷刺喜劇。它是開心麻花出品的第二部根據話劇改編的影片。開心麻花的第一部電影《夏洛特煩惱》市場反響很大，獲得了14億元的票房，于是催生了這部《驢得水》。同名舞臺劇2012年演出時也有很好的票房。這次原班人馬出演了電影，雖然修改了話劇中相對粗俗的部分，但我覺得還是存在不少問題，致命的缺陷沒有改掉。它缺少果戈理《欽差大臣》那樣的深刻性，諷刺的東西有點淺。更確切地說，它是一部通俗喜劇，接近于鬧劇。

戲劇和電影是兩種不同的藝術形式，電影會放大戲劇中某些不合理的東西。實際上，《驢得水》的舞臺劇比電影還要鬧，還要夸張，但戲劇觀眾還可以接受。一旦這種“鬧”進入到電影鏡頭里，就會造成觀眾心理上的反感，覺得很不真實。那些擠眉弄眼的夸張表演被鏡頭放大了，看上去特別不舒服。又比如，故事發生在一個鄉村學校，在話劇舞臺上，可以對布景作象征化處理，但電影的鏡頭是直觀和寫實的，背景非常具體。學校筑在窯洞里，電影的主創團隊專門找到一個山西跟內蒙古交界的窮困山區，還在那兒深入生活了一個月，但從電影呈現的效果來看，作用并不大。

電影的空間應該是開放的，《驢得水》的故事看似發生在一個很大的農村里，但實際上所有的故事空間都是向內的，所有人物的活動都是封閉的，環境空間的展現、鄉村生活的細節、村民的日?；顒拥葞缀醵紱]有。所以，這還是一部戲劇式的電影。

但這些都不是這部影片最主要的問題，這部影片的主要問題在于它的內核。

應該說，《驢得水》一開始時的情境設置是吸引人的：民國時期，一所鄉村學校為了獲得更多教學經費，憑空捏造了一個“驢得水”的英語教師名額報上去。突然，上面要來檢查，于是從校長到教師都緊張起來了……編導曾在訪談里說這是別人給他們講的真實故事，這個由頭是充滿喜劇性的，一個“欽差大臣”式的喜劇情境。上級檢查，要露餡了，怎么辦？會牽連出一連串的喜劇情節。但是后面的故事發展走岔了，很多情節的枝節都與主線無關，人物之間也沒有很好的關聯。這就牽涉到一個問題：你到底要諷刺什么？主線不明，分枝纏繞，讓觀眾摸不著頭腦。

郜元寶：清代戲劇家李漁有一個很重要的論點，就是“立主腦”?！扼H得水》的“主腦”一開始是這樣，演著演著，滾雪球一般添加了很多其他元素，沖破了原本好像確立了的戲劇沖突的架構。在一個穩定的“主腦”已經確立的戲曲沖突結構中，花開兩朵甚至幾朵都是可以的，關鍵是要把它們捏合在一起?，F在呈現的效果是主體建筑造了一半，就扔到一邊，又另外造了幾個小房子，變成互相缺乏關聯的一個凌亂的建筑群落，不倫不類，最后一間房子都沒造好。這樣就不可能深入地思考一個問題，也不能深入地對接某一個現實問題。

而且，這部電影中不符合邏輯的地方太多了。最不講邏輯的是銅匠的轉變，不僅缺乏邏輯，還使整個電影的結構變得很不平衡。本來矛盾的焦點是怎么把特派員巡視這件事糊弄過去，最后變成了許多人物性格和關系的大逆轉。銅匠從自己看不清自己，到覺醒過來，直至變態地追求尊嚴，這都不合邏輯。

在這方面，《驢得水》有代表性。這不僅是話劇、電影的問題，文學也不例外。我最近寫過一篇小文章叫《小說也要講邏輯》，題目很怪，小說難道不講邏輯嗎？是的，現在許多作家就是不講邏輯。不是形式邏輯，而是作家要寫中國生活，就必須揣摩中國人的人情物理，讀者看了覺得入心入理，那才叫合乎邏輯。如果揣摩不透，按自己的想象隨便寫，就是不講邏輯。隨便寫、不講邏輯、胡編亂造、嚴重缺乏真實性的文藝作品太多了。我覺得這是目前中國文學藝術最大的問題之一。

丁羅男：所以，這部電影最大的問題還是在于編劇?！耙蝗浩沸胁欢藚s懷揣教育夢想的大學教師，從大城市來到偏遠鄉村開辦了一所小學?！?，這群人到底是品行不端到農村來混呢，還是“懷揣教育夢想”的有志知識分子，這不是矛盾的嗎？從情節發展來看，劇中人物基本上品行不端，哪有什么“教育夢想”？所以電影既沒有諷刺國民黨政府教育腐敗貪污，也未達到探討現實教育體制的目的。

郜元寶：這部電影的目的有些曖昧，似乎是一出有關教育的悲劇，但喜劇甚至鬧劇的成分太大，下半場甚至扯到別的事情上去了，喧賓奪主。劇中牽涉教育經費、教育管理、從業人員、教育理念等，是全社會（尤其我們這些在高校工作的人）關心的話題，但最后藝術效果并不理想，原因是主創人員未能“立主腦”，自己也不知道究竟要拍成怎樣一部電影。主腦或主題的渙散凌亂，益發加劇了鬧劇色彩。

雖然處在娛樂文化時代，但我們還是希望電影保持一些更嚴肅的功能。但觀眾如果從教育角度看《驢得水》，會感到很失望，甚至完全有理由否認它與教育相關，因為教育有很多連帶的問題，不僅有教師、官員、學生，還有家長和整個社會、公民對教育的理解。這是一個整體。真要寫教育，必然會牽一發而動全身。目前看，編導還缺乏這個功力，或者說，缺乏這個大的愿心。

我想，可能正是因為教育問題太復雜、太沉重，《驢得水》的編導一開始就選擇規避。但又始終要借用教育這個外殼來說事，來吸引眼球。其實哪有這么討巧的事！這不是藝術的構思和嚴肅的思索，而是商業的投機取巧。把一些大家關心的元素塞進去，但這些元素是否在作品中獲得真正的關注和深入挖掘，就不在話下了。劇中人物要么很單純，比如校長就是一個符號性人物，一心為教育，忍辱負重，只要保住學校，什么都接受。要么就是不合情理的人物，比如張一曼，她來這個學校有幾種可能，一是混進教師隊伍，好歹也是飯碗；一是想在窮鄉僻壤收拾身心，重新做人；一是真的認同校長的教育理念；一是實在沒人肯來，校長退而求其次，請她來濫竽充數。但編劇對這些都不屑于交代清楚，從頭到尾無端地將她塑造成一個欲望的象征，一個反復無常的惡女人形象，有時又讓她流露良心的自我譴責，乃至于因此而神經錯亂。這么寫的必要性在哪？在張一曼的塑造上，體現了編導怎樣的“主腦”？

出人性的洋相，一味展覽人性的丑惡，是不可取的

丁羅男：這就是人物性格發展邏輯的不合理。在戲劇中，創作者必須盯住人物來寫，但《驢得水》的人物沒有立住。劇中人物的性格是不完整的，行動是斷裂的。照理說，這個故事中人與人之間應該很有戲，但劇中每個人物都是各行其是。

戲劇應有規定情境，行動要有最高任務，人物都應有貫穿動作，演員要表演出人物的內心變化。但是，在這部電影里，導演想讓人物變成什么樣，人物就可以隨時變成什么樣子。人物的性格是斷裂的，前后的轉變很突兀，缺少合理邏輯。人物的前因后果沒有詮釋，每個人物都很抽象。他們為什么跑到這里來？以前是什么職業？有什么興趣愛好？完全無跡可尋。

郜元寶：張一曼以前是交際花，后來不知為何幡然悔悟，要收拾身心，這才跑到窮鄉僻壤來從事小學教育。這可不是鬧著玩的。那她如何又積習不改，好像一天到晚欲火攻心，但似乎又仍然認同校長和兩位男同事的教育理想。這個矛盾復雜的組合體如何形成，缺乏鋪墊和交代，破綻太大。而且這個人物有點喧賓奪主，本來戲劇沖突的雙方是特派員和這幾個教師與校長，后來很大程度上卻變成張一曼先后與兩個男同事打情罵俏、爭風吃醋，與校長關系曖昧，以至于對銅匠“始亂終棄”。

一個簡單的話劇和電影怎么會這么亂？我覺得這個簡單的事實值得大家好好想想。

有些作家和編導就喜歡亂，亂中取勝。其實要看怎么個亂法。有些小說和電影的亂是基于生活真實和主創人員的開掘，有內容，合邏輯。這樣的“亂”等于豐富復雜。但更多的不是這樣，“亂”的背后沒有經得起推敲和琢磨的豐富與復雜，而只是胡編亂造導致的混亂而已。

丁羅男：這不是這一部電影、這兩位編導的問題?，F在，不少從戲劇學院畢業的學生，還是不懂編劇，文學底子差，不會編故事。在構架整體故事時，他們往往不顧情節的合理性，不會按照每個人物自身的性格與邏輯一步一步去推進。

《驢得水》中，無論哪個人物，無論之前如何慷慨激昂，最后關頭都可隨時轉身一變，在緊要關頭暴露人性的惡。編導在一些場合也曾提到，他們不是想談論教育問題。他就是要書寫人性的惡，這才是他的主旨。

當年晚清譴責小說也是寫丑惡的，可譴責小說沒有把所有的人都寫成惡人。但《驢得水》中所有的人在內心都是惡的，銅匠一開始是很純樸的人，但張一曼的一句“你在我眼里就是個牲口”，極大地損傷了他剛剛萌動的真情，把他徹底打垮了，所以他要不顧一切、變本加厲地報復她。

郜元寶：編導的意思大概是想表現人性惡，但劇情明明告訴我們，張一曼只是為了給校長等人解圍，盡快把容易“穿幫”的銅匠打發走，才用激將法說出那些“侮辱”銅匠的話，并非出于真心。張一曼如果真那么惡，真是杯水車薪欲壑難填至于變態的女性，那她為什么不在城里繼續做交際花，跑到這個小學校來干什么？劇情告訴我們，她來窮鄉僻壤的小學校，恰恰是想告別交際花生涯，過一種健康純潔有益于社會的生活，她感激校長和同事們收留她，也認同大家獻身鄉村教育的理想，所以才安貧樂道，長期承受鄉村小學的困苦寂寞。按這個主干來看，寫張一曼的風騷成習，本來就不必要，就不符合邏輯，后來鬧到跟銅匠那一出，就更加荒唐隨意了。張一曼的戲份太多，她的行為一旦鬧劇化，整個電影就跟著變成鬧劇，難以收拾。

丁羅男：《驢得水》有一句廣告詞，叫“意料之外的喜劇”。這部戲確實有許多的意料之外，但問題是，“意料之外”后面還應該有“情理之中”，它的“情理之中”沒有做好。創作者如何營造一個比較真實的故事，樹立幾個合情合理的人物形象。人性在某種環境下會變惡，如果能寫出其中的道理，也是可以令人信服的。但以這種方式“出人性的洋相”，我是不欣賞的。好的作品應該去表現人性的兩面性，從好到壞，要表現出人物內心的沖突，形成張力。但《驢得水》中娛樂化的表現，只是一味展覽人性的丑惡。

這種純粹的“惡”的展覽，在以前的戲劇作品中也有過。比如民國初年上海的“文明戲”曾十分火爆。為什么會火？因為當時的戲劇迫于環境，不能表現政治，只能走商業化路線。但參與文明戲創作的人員藝術素質太差，很多人只是認為演戲可以賺錢，就參與進來。結果形成了惡性的商業競爭，劇團與劇團互相“挖墻角”，把對方的好演員挖過來，編劇則挖空心思創作迎合小市民趣味的作品，改編了很多黑幕小說。比如有部戲叫《惡家庭》，寫了一個大家庭里的罪惡，什么樣的惡都有：通奸，亂倫、買賣人口、媳婦整死婆婆，老爺誘奸女傭等等，熱鬧得很。除了一個逃出去的丫環，其他的都是壞人。文明戲最終的衰敗，和它一味迎合市場趣味、過于低俗化，還是有很大關系的。

你忽略了文學，文學的標準某一天就會來和你論理

郜元寶：《驢得水》里臨時雜湊許多東西，聽丁老師講文明戲，我就能明白這種寫法的起源了?？峙吕斫饬宋拿鲬?，就已經理解了中國文藝的一大部分，這里的主要毛病就是倉促上陣、姑且一鬧、不負責任、缺乏精品意識。

按道理《驢得水》的“主腦”很容易立起來，按現成的材料，可以揭露教育問題，因為教育問題是全民關心的。但它僅僅借用了教育的外殼，卻去掉了教育的內核。去掉當然也可以，但留著這個外殼你應該寫出自己的東西，借他人的棺材哭自家的眼淚也行啊，可是它到底寫了什么呢？電影上半段矛盾集中的焦點是所謂的吃空餉和拿回扣，而空餉和回扣，晚清的譴責小說已經寫過了，你要再寫，必須寫出新意才行，但至少現在看來，整個電影還是圍繞空餉和回扣的一系列鬧劇而已。

李漁提出“立主腦”是針對當時中國很多戲劇“主腦”立不起來的問題。這是中國傳統戲劇的一個痼疾。比如《竇娥冤》，其實很粗放的，念白和唱啰唆重復不說了，故事情節也不講邏輯。但它有一個“主腦”，就是竇娥的悲慘命運，有了這個“主腦”，別的亂一點也無妨，但如果以真正偉大的藝術品為標準，即使這些細節上的散亂也是應該避免的。所以，當下戲劇影視存在的缺點不是毫無來源的。

丁羅男：在影片的結尾處，有個美國人說了這么一句，“不可思議的中國”。這又體現了作者創作思路的混亂。按照這部戲的邏輯，他并不是要如魯迅一般批評中國的國民性，而是要批評普遍的人性之惡，與國別無關。既然如此，中國人是惡，美國人一樣惡，為什么要為影片加上一個西方視角，這是值得懷疑的。

郜元寶：《驢得水》倒像是美國人拍的電影，因為在美國眼里，中國人可能就真的是這樣“不可思議”。但這也不能全怪美國人，多年來介紹給美國人的中國當代文學主要就是兩種類型，即魯迅先生早就指出過的，“奇特的（grotesque），色情的（erotic）”，并且還要竭力夸大，結果整個中國當然就是“不可思議”的了。

中國作家對馬爾克斯的接受可能是災難性的。中國社會本來需要理性，清明的、講道理的理性。馬爾克斯的《百年孤獨》《霍亂時期的愛情》從第一頁開始就荒誕加狂歡，好像無論寫得多熱鬧都不為過。之前的中國作家，從魯迅到高曉聲，都主張冷靜地觀察、分析社會現象和人生現象，然后再寫出作品，但如今這樣的方式好像太迂回、也不太可能走紅了。馬爾克斯的寫法被許多作家效仿，因為它至少在表面上是很容易的，只要鉚足了勁，把故事講得奇特、荒誕而又喧鬧無比，就先聲奪人，成功了一大半。靜下心來，入情入理地寫，一磚一瓦砌起來，反而更加艱難。發羊癲瘋一樣掄圓了糊涂亂抹，讓觀眾讀者看不出破障，猜不出虛實，這是作家藝術家們的策略，也是心虛的表現，因為這樣容易藏拙。

丁羅男：《驢得水》還有一個問題，是定位有點尷尬。它是商業運作，但又有著藝術電影的追求。塞爾維亞導演庫斯圖里卡特別擅長拍攝荒誕、狂歡的電影，他的代表作《地下》就是荒誕劇，但《地下》拍得多好，不管看上去多荒誕，核心的東西很清晰。但《驢得水》就讓觀眾搞不清楚主創的目的。

《驢得水》在商業上有成功之處，它的話劇版也完全是商業操作。我并不反對商業操作，但前提是，創作者要把故事說圓，要學會合理夸張，也不要刻意把商業包裝成深刻來引導輿論。諷刺喜劇不能把諷刺落在簡單的表面批判上。

這兩年，這一類型的喜劇電影特別多，把年輕觀眾都培養成了同一趣味。包括《泰囧》這一類的商業喜劇電影，我也不是很欣賞?，F在我們的觀眾笑點太低，他們觀影看戲的愿望非常簡單，就是滿足自己笑一笑的需求。糟糕的是有些劇評人、影評人，甚至圈內人也在為這類作品一味地叫好。

當下的各種藝術形式，大多在去政治化，注重娛樂化，同時藝術的含量卻越來越弱。在政治、藝術、娛樂這三個方面，藝術是最薄弱的。其實，無論是表現政治或者娛樂，都需要依賴藝術的呈現，才能站得住腳。長此以往，年輕觀眾習慣于欣賞這一水平的藝術作品，趣味得不到提高，是一件很危險的事情。

郜元寶：今天的影視，對市場盲目追逐，也去藝術化，對藝術冷淡。二者合起來，也可以說是去文學化，即以為可以拋棄傳統的文學標準，另搞一套，出奇制勝。但是你忽略了文學，文學的標準某一天就會來和你論理?？杀氖?，今天用文學的名義來和他們論理的人越來越少了，很多人看影視、甚至看文學本身，不是看它整個的架構和觀念，而是看它的一些碎片，覺得某個碎片好像還可以，笑一笑就拉倒了。我們要追問的是，在這個商業時代和產業時代，文藝創作就命該如此嗎？

丁羅男：文學是靈魂。

郜元寶：是的。蔡元培說過，文學是一切藝術的靈魂。他先講文學在一般文化中的地位，再講文學在一般藝術中的地位。他講的文學不是有形的，不是指作家作品，而是文學的思維方式、想象方式、感受方式、語言方式，甚至民族的綜合的素養。

詩意并不只是高蹈、高雅，通俗作品同樣可以有詩意

丁羅男：即使拋開文學性來看，現在的影視、戲劇的敘事也不行。很多戲劇作品的呈現十分碎片化，像一個個小品串聯。這已經構成娛樂時代戲劇的一大特征了。

而且，我覺得現在的商業戲劇和商業電影，都存在一個認識上的誤區。這些創作人員會認為，既然是商業作品，粗制濫造一點也沒有太大關系，評論家不要用其它標準來要求我，我只要能博得觀眾一笑就可以了。所以，他不注重劇本的推敲。理論上說，現在大熱的IP戲劇也是如此。IP戲劇直接以網絡文學為藍本，以文學自帶的粉絲為目標觀眾群，賺到粉絲的錢就算達成目標，所以他們不是以做一臺精品的態度來創作的。其實，即使是商業戲劇，也應該有更高的藝術追求。百老匯連續上演幾十年的音樂劇，無一不是經過精心打磨，從劇本到表演，從音樂到舞臺，精益求精，常演不衰，那才是好的商業戲劇。

所以，商業戲劇同樣要有藝術追求，要走出急功近利的誤區，不能因為“商業”二字就降格以求。但是，現在進行商業制作的舞臺作品都有點降格以求，馬馬虎虎召集幾個人，本子不行，表演不行，不去琢磨。也不用成本較高的一線演員，把舞臺美術弄得眼花繚亂，能迷惑住年輕觀眾，就算達到了目的。

比如說《盜墓筆記》，舞臺很絢爛，有些年輕觀眾從來沒有看過戲劇，因為《盜墓筆記》走進劇場，但戲劇并沒有給予他們超越文本的體驗，也就無法吸引他們下一次繼續走進劇場。但是，如果主創在最初就是以精品的要求來進行創作，在原著的基礎上有所提高和創新，就可能培養出一批觀眾。

郜元寶：確實，現在中國整個影視創作包括文學創作，已經完全不碰政治了，或者說作者們本身對政治的興趣淡漠了。而藝術內含的純文學、純文藝追求，也因為長期的市場規訓而淡漠了，大家都擠在商業娛樂的天地里。

長期以來，我們在創作中去政治化，大家已經習以為常，但現在有學者認為對中國文化的研究應該再政治化，這其實很有道理。當然再政治化之后怎么辦，也一言難盡。但我們可以借用這個說法，就是可以再文學化、再學術化、再文化化，就是把上世紀八十年代我們曾經一度很嚴肅、很認真討論的事情，在新的市場條件下重新引入。未必再原封不動搬用上世紀八十年代那一套東西，但對事情本身的關心還是必要的。這是一個大問題，《驢得水》這個小小的電影是否能夠扛得起這樣的話題，暫且不去管它。

“再文學化”的背后，包含了再政治化、再學術化、甚至再嚴肅化的問題。近幾年的娛樂片，我們對它們的批評是潰不成軍的，它們本身也潰不成軍。中國的評價體系本身是非?；靵y、非常薄弱的。很多曾經做專業文藝批評的人，都不愿意再用專業去評判它們。因為在他們的辭典里，專業這個詞的含義早變了。他們的專業指的是在文化創意、文化產業領域里如何操作，從文學的、哲學的、歷史的文化角度來評判，反而已經是不專業，甚至很不專業了。所以我覺得可以再專業化，用我們的專業來跟他們的專業對話一下。我們不反對商業化、不反對娛樂化，但我們可以追問：你們自己對商業化、娛樂化的理解是否徹底？如果商業化、娛樂化就是賺取觀眾的一點笑，在市場上占有一定份額，這絕對不是專業的商業化娛樂化的理解。

丁羅男：在當下的戲劇教育中，文學的缺失也是一個很大的問題。戲劇學院學表導演的學生，不好好學名劇賞析課，不會對劇本進行深度分析，更多的是在學習技術性的內容，表演、導演變成了一種技術操作。所以，我一直在呼吁學戲劇影視的學生要重視文學修養，要懂得什么是詩意。詩意并不只是高蹈、高雅，通俗作品同樣可以有詩意。我認為《驢得水》這樣的作品缺少的就是詩意、韻味，甚至還沒有真正進入審美的層次。

郜元寶：看起來，我們是在追問或者要求藝術品要有立得住的文學內核，實際上，因為整個文化系統包括編、導、演、觀眾、評論者存在著粗俗化的問題、隨便的問題、趣味的問題，所以這病不是一個簡單的文學圈內部的問題，只不過突出地表現為文學的問題而已。

話劇《蔣公的面子》的“成功”，就很能說明舞臺藝術上文學的重要性。這個劇本在舞臺上并沒有很好的看點，甚至有些沉悶，但這個本子有高度的文學性，我們透過不太成功的舞臺演出也能看出它背后的東西，所以大家認可它。這個時候我們的詞匯、專業的落腳點就發生游離了，我們不太講究舞臺技術是不是夠專業，在這一點上我們原諒它，因為文學上它是成功的。我記得其中一個情節，如果不去吃飯，一個教授的藏書就運不出來了，另一個教授安慰他說沒關系：“楚人失之，楚人得之，何求之有？”這個典故一般觀眾可能聽不懂，但編導好像不在乎舞臺演出和觀眾的接受，就這樣原本端到舞臺上去了。盡管這樣，大家還是接受的?？梢娢覀儾皇遣欢迷u價，只是現在可供評價、可供揣摩的東西太少，我們不得不關注的都是胡鬧出來的東西。