中國作家協會主管

從1999年到今天，馮遠征這一代人藝的演員演了幾百場《茶館》。每一場都一樣，每一場也都不一樣。圖為北京人藝話劇《茶館》劇照，馮遠征(右)飾演松二爺，濮存昕(左)飾演常四爺。

馮遠征主演的電視劇《不要和陌生人說話》劇照。

當演技成為人們普遍關注的話題時，我們需要有足夠理性的聲音來解讀何為表演，何為好的表演。

一一一編者

每一個演員，首先要了解自己是什么樣的演員，然后才能決定用什么樣的方式去表演

每個人對表演的理解都不一樣，這個是觀念問題。比方說，我，馮遠征，我是要讓你們看我演的不同角色；也有一些演員，更愿意把自己的個人魅力而不是角色最大化地去放到觀眾的眼前。每一個演員，首先要了解自己是什么樣的演員，要對自己有個清楚的認知，然后才能決定用什么樣的方式去表演。

與此同時，任何表演都是擺脫不了 自己的。我們看到很多演員，即便是很好的演員，他的很多角色都有相同的地方。我們把這叫本色演員。葛優老師就是特別強烈的一個本色演員。他不能改變自己，雖然他特別想改變自 己，但是他改變了反而會失去自己特有的東西，觀眾不接受。比方說《夜宴》，他真的努力在演，但觀眾就是老想笑。相反我們為什么愛看他的賀歲片，就是喜歡他說臺詞的方式，喜歡從頭到腳的葛優特色。你看完了一部還會期待他的下一部。

還有一個例子是陳佩斯。我們倆拍那個 《傻帽經理》，有一段情緒特別激烈的戲，在香山拍，周圍好多圍觀群眾。他一出來大家就哈哈哈，拍不下去，陳佩斯就著急，說：“怎么回事？ 你們不要笑?！贝蠹矣止?。他再說：“求求你們，不要笑?！贝蠹倚Φ酶鼌柡α?。這就是他的烙印，也是他無奈的地方。但他也好，葛優也好，都是好演員。

我們要警惕的是，當技術熟練到一定程度時，表演就變成了表情包的調動。這是很可怕的事情

我一直認為，表演其實是分三個階段：大俗、大雅再到大俗。

我們剛開始學習演戲的時候，沒有體驗，沒有技術，只能靠真情實感去表演。這是第一個“大俗”。比方說，有些小演員哭不出來，導演說，哎你跟誰最親??？ 你跟誰長大的？ 你姥姥對你好不好？ 小演員開始哭，導演說“拍！ 說臺詞?！笨墒沁@孩子哭完了以后，兩小時回不來，老想姥姥。

“雅”，是純技術。技術意味著準確性，意味著在表演現場紛雜的環境中達到最好的那個點。表演是不可能全情投入的，當你在進入人物的時候，還會有另一根神經在提醒你機器的位置，軌道的位置，燈光的位置。你要根據這些來控制你的形體和角度，所以表演一定有技術的成分在里面。而我們要警惕的是，當技術熟練到一定程度時，表演就變成了表情包的調動———導演說需要這條哭，好，來吧?？蘖?。下一條，歡笑。哈哈哈哈。一個演員只是調表情包來演戲，其實是很可怕的事情。2003年，我連續八個月拍了三部戲，拍到最后就覺得自己每天只是在調動表情演戲，但是不動心了。盡管我很想用心，但是那個時候，已經筋疲力盡了。

從“雅”過渡到下一個“俗”，就是你經歷了真情實感，掌握了嫻熟技術而又不滿足于僅僅運用技術，同時又有了閱歷，經歷了生活帶來的成長，于是把情感、技術和閱歷全部投到一個角色上。這個時候你再說角色的這段非常感人的臺詞的時候，你能夠用心感受人物此時此刻的狀態。什么時候流眼淚，什么時候顫抖，什么時候把情感放出來，你是經過設計的，但是你注入了你對角色的真情實感，所以此時此刻的真情實感是你真正的生活閱歷加角色的真情實感，這就是第三個“俗”。

所以我進劇院的時候，老師說演員最終拼的是文化。這個“文化”不單單是說你看了多少書，也包括你生活當中的積累，你的觀察，你的體會，你的經歷。我在演了 《非誠勿擾》 之后，經常有人問我：“這個角色難演吧？”我說：“不難演?！辈浑y演是因為我們學表演的時候有一個作業就是觀察生活，然后把觀察到的人物加上你的理解還原到舞臺上，這樣就養成了觀察生活的習慣。而這個角色出現的時候，一下調動了我很多記憶，關于我生活中接觸過的這樣一類人的樣式和狀態。有些細節真的是我觀察來的，比如說我提出耳朵上要戴一個鉆石耳釘，身上穿裙褲，腳上穿皮拖。包括我跟葛大爺見面那場戲，其實我們倆走戲的時候，就是一握手，坐下，就聊上了。后來在實拍的那一瞬間，我突然想，我一定不能放葛大爺的手。所以我們倆站起來握手的時候，葛大爺是“啊，好好好”，剛要坐，我一下就給他拽住了。所以那一瞬間他有一個尷尬，老想把手抽出去的時候，我就依依不舍地撒手。所有這些設計，觀眾看不看得到、看不看得出不要緊，我心里有了，那么這個人物的身份就清晰了。所以很多時候我們塑造人物，靠的就是經年累月的觀察和積累，一旦人物出現在你面前，你記憶庫里所有與之相關的存儲都調動起來了。

學會了表演就是演員嗎？不是。你只有站上舞臺，演出結束，在謝幕的一剎那，你才知道什么是演員

我是北京人藝的演員。經常有人問我話劇和電視劇中表演上的區別。有一天我靈光閃現，想到了一對比喻：就表演來比較的話，話劇是在釀酒，需要大量的糧食，耗費大量的時間在火上蒸餾，最后獲得純度很高的一瓶酒。電視劇則是用一瓶濃度很高的酒來勾兌，它是在稀釋你的表演。為什么？ 因為按照人藝的排練周期，我用兩個月的時間才能排出一部兩到三個小時的話劇。而拍攝一段時長為兩到三個小時的電視劇，最多只需要六天。在這六天里，同樣一段臺詞，我最多說十遍，但在兩個月的時間里，我們要把三個小時的臺詞說上無數遍。

表面上看，這是一種高度的重復。但實際上你是在尋找，尋找每一句臺詞的內在。所以當你在兩個月里把同一句臺詞說了一萬遍之后，你再張嘴的時候，除了脫口而出以外，它一定是非常非常準確的，是完完全全屬于這個人物的。

所以為什么演話劇的演員每天只干一件事———演話??？ 第一，我們每天演出結束，大概一兩點能睡著。睡夠了起來以后你發現你什么事都干不了了，因為你出去要辦一件事再回來，可能兩個小時三個小時過去了。我們的習慣就是簡簡單單地吃一點東西以后，再躺一會，養足精神。晚上七點半開演，我一般是五點就到后臺了，弄杯茶，弄點什么，在那坐著。所有人好像都散淡地在那呆著，但其實他是把白天煩雜的一切拋空。然后開始捋捋自己的臺詞，捋戲，保持新鮮感。

什么是演員？ 學會了表演就是演員嗎？ 不是。你只有站上舞臺，演出結束，在謝幕的一剎那，你才知道什么是演員。

因為觀眾給你的反饋。為什么我們會覺得舞臺那么大的魅力？ 因為每天的觀眾不一樣，每天的點不一樣，你的心像坐過山車一樣。你的每一句臺詞都在觀眾席上引起反應，你會覺得害怕，心里想“哎呀不至于吧？”可是有時候我們演戲，臺下全是腦袋卻鴉雀無聲，也是非?？植赖?，你的心里就會不踏實。再比如說你今天遇到高興的事了，你哪怕再調整，你在舞臺上的狀態還是喜悅多于悲傷；但你今天遇到一個悲傷的事，你上了舞臺你還是這個人物，但是你的心，或多或少還是受影響，沒有任何辦法。今天演到某一個段落，觀眾“嘩———”笑了，鼓掌了，你不能馬上演，你得等觀眾的掌聲弱一些了你再演，再說臺詞，不然觀眾聽不見。這都是技巧。所以話劇舞臺的魅力就在于，你跟觀眾是時時互動的，特別是小劇場。我有一次在小劇場演出，跟觀眾就隔著一米多的距離。觀眾席上有一個媽媽帶著一個孩子，當我特別痛苦地說臺詞時，孩子大聲說“媽媽，他哭啦！”我這時候怎么辦？ 還得再演。這就是刺激。你必須用自己強大的內心把這個事壓下去，不能笑。甚至有時候一張嘴發現說錯詞兒了，你要瞬間調整自己的心情，處理眼前的危機。

所以我說表演的最高境界不是塑造人物，表演的最高境界是控制?？刂颇愕谋灸?，控制你的形體，控制你的聲音。有年輕演員問我，到一個新的劇場，怎么去感受自己的聲音和表演應該多大呢？ 我說很簡單：擁抱劇場。你走去站到舞臺上，四下里一看，如果不是很大的劇場，你伸手就能把它抱上了———就是這個幅度。如果是很大的劇場，那幅度再大一點。擁抱劇場，你就知道你的表演幅度和聲音應該有多大了。

演員在舞臺上每演一場，都是重新開始。從1999年到今天，我們這一代人藝的演員演了幾百場 《茶館》。每一場都一樣，每一場也都不一樣。話劇的魅力在于———比如我們看周迅當年的 《大明宮詞》，看到的就是那年的周迅，就是那年那天拍的那個鏡頭里的周迅。今天再拍《大明宮詞》的話，她是現在的周迅。而話劇，1999年我們是一群30多歲的青澀的年輕人，被人不看好，說北京人藝完了，這幫年輕人還能接《茶館》嗎？ 而今天的我們，是已經被觀眾接受的。如果有一個觀眾，從1999年我們這一代演第一場《茶館》開始，一直看到今天，他會跟著我們的角色成長，他也會看到我們的成長。我在今天演的松二爺，和我1999年演的松二爺，已經完全不一樣了。今天的我們已經老了，但我們的角色成熟了。