中國作家協會主管

剛念初中時，父親有一回見我用毛筆在寫字本上涂抹，就問，這是什么？我說，是一塊石頭，兩棵樹。父親沉著臉說，你在寫字本上亂畫什么？！過了半晌，父親又問我，你想學畫？我點了點頭，父親說，明天我帶你去見一位畫畫的先生。父親習慣于把那些受人敬重的老師稱為“先生”。大一點的，稱先生伯；再大一點的，稱先生公。次日，父親帶我去拜訪那位“畫畫的先生”時，我才知道“先生”原來就是我的美術老師胡鐵錚。父親把我的涂鴉之作遞給胡老師，不知道說了幾句什么。胡老師瞥了一眼說，山水畫。然后就在構圖上指點二三。后來，我想，父親那天帶我去拜訪胡老師好歹也該帶點伴手禮的。父親舍不得花這個錢，我自然也不好意思登門學畫。學畫的念頭，就此擱下了?，F在想來真是有些慚愧，當年有這么好的老師在眼前，居然沒有把握機會追隨他學畫。

胡老師有大雅的一面，也有大俗的一面。他的酒量是驚人的，好啖豬蹄也是出了名的。有一回，有位書法家朋友做東請客，其中一個盤子里滿當當盛著從樂清西門一家老字號店帶回的豬蹄。座中有人動箸，書法家突然伸手說，先別動這一盤。那人問，為什么？書法家說，這一盤豬蹄是特意為胡老師準備的。胡老師未動筷子之前，大家照例不動。胡老師來了，也不客氣，豪飲之間，把一盤豬蹄吃了個精光，連連稱善。

一個熱衷于喝酒吃肉的人應該是熱愛生活的。蘇東坡雖說不善飲酒，卻愛吃肉。他的《禪戲頌》有這樣一段話：“已熟之肉，無復活理，投在東坡無礙羹釜中，有何不可！問天下禪和子，且道是肉、是素？吃得，是吃不得？是大奇大奇。一碗羹，勘破天下禪和子?！背匀獬猿龆U意來，東坡一人而已。換成胡老師，他大概會說，吃肉便是吃肉，有甚么大道理好講的？人家都說“肉食者鄙”，胡老師卻是一個例外。胡老師自有他的一套說法：為什么古人常說大碗喝酒，大口吃肉？酒喝進去，傷胃，此時若有肉墊底，定然可以把酒力吸走一些。吃了這么多年的肉，不會膩么？有人不禁這樣問?！昂芏嗳顺圆蛔?，我卻吃得住?！焙蠋熢@樣說道。吃肉，喝酒，畫畫，是胡老師這輩子最熱衷的三件事。凡事“吃得住”便好。

有關胡老師啖肉吃酒的事，就此打住，這里要談的，是作為畫家的胡鐵錚。

胡鐵錚是南方人，但他的畫格局闊大，是近于北方人的。這樣的格局，是大碗喝酒喝出來的，是從十萬真山真水里養出來的。有些人，住到山里面，天天與山水相親，畫出來的畫照舊很俗；有些人身在鬧市，臥游一番，畫出來的畫卻沒半點塵土氣。其中的原因大概就是，有些人本質上就是“俗”人一個，有些人本質上是一個樂山愛水的人。胡鐵錚即屬后者。

胡早年師承戴學正、林曦明兩位同鄉前輩。六十年代，他在溫師讀書時期，追隨戴學正先生習畫，除了臨摹戴先生的畫稿，還臨摹了宋畫、元畫以及明清時期董其昌、石濤、石溪、龔賢、蒲華等人的作品，三日一石，五日一水，做的是“取法”。之后，他又帶著自己的臨摹作品向林曦明先生移樽就教，林先生對他說：“如臨摹，臨摹一家已不容易，再跳出來更不容易，這叫死學，好多老畫家就死在這點上。要學會一邊臨摹，一邊在寫生中消化，適我者生存，不合吾意者去之……”循著林先生所指明的路徑，他漸漸悟到了“取法”與“舍法”是一件同等重要的事。他佩服林曦明先生的地方是：學黃賓虹不像黃賓虹，學林風眠不像林風眠，學關良不像關良，學李可染不像李可染，最后讓人看到的，就是林曦明自己的面目。

胡成名成家之后，又做了賈又福先生的“編外學生”。賈先生對他影響最大的，恐怕不是畫風，而是那種不守成法、不留戀古人一筆一墨的創造精神。賈先生是從宋人范寬、李唐那里悟得皴法，從龔賢那里悟得積墨法，變而又變，就有了自己的畫風。胡初學賈先生，筆下雁蕩山的石頭跟太行山的石頭確有幾分像，但賈先生看了就給了他當頭棒喝。胡鐵錚在《學畫問岳樓》一文中談到了自己追隨賈先生學畫的一段經歷。師徒間的一問一答，頗見機鋒。

一天下午雷雨過后，西北角的天空忽現瞬息萬變的云彩。師徒二人一邊觀云，一邊散步。于是就有了下面的一段對話。

問：這不是老師的巨幅畫？

答：我畫云彩，許多人不理解，說這是油彩、粉畫。殊不知這正是我長期觀察云彩的感受……我尊重自己的感受，尊重自己的技法，別人不理解，因為別人沒有這樣的感受。

問：畫云是否先鋪色？

答：方法很多，可以先鋪色，亦可先潑墨，還可以多次擦染，這要自己去試驗的。當然，還要注意運動的方向和空黑的處理。

問：空黑是老師創造出來的吧。

答：古人沒畫過空黑，我是第一個這么畫的?？瞻撞荒芾斫鉃橐粡埌准?，同樣空黑亦不可理解為一張黑紙，而應該理解為通向無窮無盡的空間，這個空間包含著萬千變化，微妙無窮啊。

有一回，有學生帶畫給賈先生看，賈先生連聲稱贊“畫得好”。好在哪里？好在“這里能用手摸進去”?！坝檬置M去”是什么意思？胡在旁細細琢磨，便悟到了“山石之間能轉進去”的法門。如何轉進去？他看到賈先生在用筆略顯雜亂的地方加了數筆淡墨，兩個面之間忽然就有了微妙的變化。原來，心腕之間，前人的筆墨、自己的主張，該來或去，都是不必刻意深求的。心念一轉，手就轉進去了。那一刻，眼中的山水不是心中的山水，心中的山水又不是手中的山水，山姿水態，隨手萬變。

真山真水在舉步間可以到，但山水入畫后的境界卻不是說到就能到的。胡鐵錚觀看了賈先生現場作畫之后，反觀自己之前所作之畫，總覺得畫來畫去，還是被古人的筆墨技法所拘牽。山水畫畫得太像山水畫，終究還是執著于相。如何“破執”？問道歸來，他有一陣子閉門苦苦思索“取法”“舍法”“變法”之間的一條路子，還零零星星地寫了些畫論。我們都知道，無論中國畫還是西洋畫都有它的常道，也有它的非常道。取法，就是常道；變法就是非常道。沒有“取法”，就談不上“變法”。對畫家來說，“變法”是一個漫長而又糾結的探索過程。陳子莊當年師法黃賓虹，但師法歸師法，主張還是自己的。為黃賓虹所不取的路子，他也要走一走，于是就有了新去處。黃“渾厚華滋”，陳“平淡天真”。至于他在山水畫中所用的“破墨臥筆皴”，正如他本人所說的，是“為古人所無”的“自創之法”。陳子莊如此，賈又福亦是如此。

在山水之外畫山水，在筆墨之外思考筆墨。有一天，胡鐵錚突然像悟道一般，對自己早前所作之畫，只用五個字打發過去：統統去你的?！叭ツ愕摹?，換一種文雅的說法，就是“舍法”。慢慢地，他從筆墨中“舍”掉了一些“共適”的東西，找到了一些“特有”的東西。這就有了胡氏獨創的綠墨山水。這種綠，是放曠山水之后的一種冷凝，與山石攢聚內斂的造型是融為一體的。胡氏綠墨山水與青綠山水的不同之處在于，青綠山水用石青、石綠，而他用的是純綠；青綠山水重著色，少皴筆，而胡氏綠墨山水則是在皴筆之間的空白處施以純綠。這一用色技法，據說是他在雁蕩山中寫生時琢磨出來的，其時正值春夏之交的清晨，陽光灑在露水滋潤過的草木上，渾厚而不乏滋潤。那時他就認定，這就是他要尋找的那種色彩語言。為此，他在紙上做了多次調試，先用石綠中的二綠、三綠著色，然后在邊上摻以花青加藤黃調成的汁綠，確保純綠不為墨色所掩。綠墨山水雖已初見成色，但他還是覺得畫中的綠墨有點艷，壓不住，因此就采用龔賢的積墨法，以淡墨皴擦，層層暈開，在秀潤之外，漸見厚重，這樣一來，色的表現力與山石的體積感便相得益彰。純綠的妙用，對他來說，等于是給山水“發明”了一種色彩。蘇東坡把竹子畫成朱紅色，他就成了“朱竹的創造者”；莫奈把倫敦的霧畫成紫紅色，他就成了“倫敦霧的創造者”。在某種意義上說，胡鐵錚也可以說是“綠墨山水的創造者”。這種畫法與古人拉開了距離，與今人也不相近，因此難免受到同道的質疑。但他的回答是：我要的是真山真水，這山是我心中的山，這水是我心中的水。綠墨山水既出，胡鐵錚的個人面目由茲而彰顯，而清晰——它不同于藍瑛的沒骨重彩山水、張大千的青綠潑彩山水，也不同于賈又福那種以黃、紅為主色調的大山大水。它已經在那里，不容忽視。

如果說，問學于賈又福那個時期，胡所畫的石頭還分不清哪塊是自己的哪塊是賈先生的，那么，這些石頭后來就從他筆下慢慢分離出來了。一塊有思想的石頭，是賈先生所獨有的。胡也有自己的想法，他要畫出自己的石頭。有很長一段時日，他“滿眼滿心都投在沒有古人山石處”。像一個石匠那樣，他精心打磨著自己的石頭——把一塊石頭當作一座大山來畫，把它的氣勢一點點畫出來，把自己的氣息一點點融進去。于是，他把別人的石頭畫成自己的，把死的石頭畫得活起來了。一塊好石頭，便好似得之自天，而非手中。那時候，他腦子里已經沒有了太行山的石頭或雁蕩山的石頭。他要畫的，是自己心中的石頭：這是一塊沉默的石頭，也是一塊吶喊的石頭；是一塊靜止的石頭，也是一塊運動的石頭；它是萬物，也是“一”。他要的就是這樣的石頭。當不同的石頭組合在一起，它們就以詭異的造型、蒼辣厚重的色彩，直撲人面而來。這些年來，我不知道他已經畫過多少塊石頭。這些石頭構成了一座山，也構成了一種精神的向度。我以為，胡所畫的石頭正好闡釋了他的老師賈又福的藝術觀：“畫中一塊貼近真實的石頭表現的是物質景觀，經過適當的藝術處理，融入思想與感悟，物質景觀就變成了精神景觀。當把一塊石頭變成精神景觀時，就不再側重它是什么特質、什么地區的石頭了……”是的，你看不出它是什么特質、什么地區的石頭?？伤牡拇_確是一塊中國的石頭。它跟所有的石頭放在一起，你都可以辨識出來。它不是巴黎的石頭，也不是東京的石頭。但你把它放在塞納河畔或富士山上，仍然可以發現它的屬性，掂量出它的分量。

外行人吃茶，便說茶還是熱的好喝；外行人看字，便說毛筆字還是黑的好看。我于中國畫，也算外行，便說這石頭還是大的見氣勢。