中國作家協會主管

我們很多時候會想當然，有時候需要反向思考一些事情

傅小平：常聽人說江蘇作家擅于寫中短篇，感覺你倒是一個以寫長篇小說見長的作家，你作品中的氣韻，應該說能撐得住長篇的容量。那中短篇小說在你的小說創作中占據什么樣的位置，回頭看怎么評價讓你聲名鵲起的《夜泊秦淮》？

葉兆言：我短篇寫得相對少一點，湊在一起大約可以出四本書，中篇和長篇多一些，尤其是中篇，可能與上世紀八九十年代刊物需要有關?？偟脕碚f，我是個喜歡寫作的人，喜歡馬不停蹄地干活。至于自己的活干得怎么樣，我很少去想，我的信念是，寫出來最重要?；蛟S時間太久了，我讀《夜泊秦淮》，已經感覺是在讀別人的作品。

傅小平：你的中短篇小說，雖然高度濃縮，但人物關系還是相對簡單。不像《刻骨銘心》里人物眾多，各各有剪不斷理還亂的故事，故事之間又有很多的交錯，要理清這本賬，真得費點功夫。當然我明白，你取這個書名是有道理的，貫穿小說的就是各各不同的刻骨銘心的痛么。這部小說或許真沒有更合適的書名了。

葉兆言：有經驗的寫作者，一般都以兩種方式結構小說，一種是連下去的，一種是鋪開來的。除了一些比較單純的故事，結構小說不太可能擺脫這兩者模式。馬爾克斯的《百年孤獨》，實際上是以“百年孤獨”這四個字串聯起來的，它寫了不同時期的孤獨感?！痘魜y時期的愛情》也是，它是用愛情兩個字串聯起來的?！翱坦倾懶摹币彩沁@樣一個連接詞。說白了，這部小說就是寫了不同時期讓人難受的事。包括第一章里寫的無性之痛、失語之痛，歷史車輪滾滾向前，有些東西咀嚼起來會讓人很痛，你一琢磨就會特別痛的那種痛。

傅小平：要的就是這個琢磨。吳義勤說，讀完小說后一直在想，是什么讓他銘記在心？他說，小說里這些人物都有刻骨銘心的東西，但他比較困惑刻骨銘心的點在哪里，他沒有找到。實際上，我也在找，我不確定自己是不是找到了。但讀到錦繡被何為強奸這一段，還真是給刺痛了，一種尖銳的刺痛。按說，小說里還有其他更劇烈的痛，尤其是時代帶來的陣痛，但就是冷不防被這個情節刺痛，我想是因為這樣的隱痛，都讓我不忍心去琢磨。還因為錦繡只和作者、讀者分享了這種痛，她沒把這事告訴小說里的任何人，一切她都獨自承受了。

葉兆言：我寫這一段的時候，就感覺很痛，難受得要命。我女兒讀到這一段，忍不住掉眼淚了。她問我為什么這么寫，我也說不出來為什么。錦繡這個小女孩，真是很慘。雖然她的生母對她有過詛咒，他爹馮煥庭特別疼她，他原本躲在家里，但日本人要殺錦繡的時候，他從藏身處出現了，被抓走后死于非命，他相當于替錦繡去死了。馮煥庭是軍閥，是警備司令，那錦繡被強奸后肯定會想，要是我爹活著，我會被你這個狗東西糟蹋，他會滅蒼蠅一樣把你掐死掉。但她再怎么想，事實是她爹已經不在了。

傅小平：聽你說的這會兒，我都不能釋然。說來何為這個人物，也真是可恨可嘆。這個人很有手段，既靈活變通，又精明強干，要不是生錯了時代，也很是了得。像這種人物與時代的錯位之感，也讓人感覺到一種不一樣的痛。

葉兆言：對，要不說民族氣節之類的事，這是很有能力的一個人，任何時代都有這樣的人，他們確實很奸詐，很會見風使舵、見機行事，無論社會怎么變化，都會混得好。要放在今天，他該是馬云這樣的浙江商人，但他選擇了做漢奸，那也沒什么，他有本事把自己洗白了，也確實這樣做了。到了鎮壓反革命運動時，很不幸地，因為某些很偶然的因素，當局沒要他，不需要他了，所以落了個被槍斃的下場。

傅小平：作為讀者，我們樂得看到何為有這樣的下場，所謂惡有惡報么。就這么一個人，要在任何時候混得如魚得水，都天理不容了。但實際的情況未必如此。你只是給這個人物按上了這么個由偶然而生的不幸。要不是這樣，像何為這類人就是顯赫的成功人士，就是敢玩命的弄潮兒。這其實也提醒我們不能想當然。

葉兆言：我們很多時候都會想當然，有時候需要反向思考一些事情。舉個簡單的例子。我們很多人會說抗日戰爭，給了共產黨發展壯大的機會。但我們也得反過來想想，要沒有共產黨這回事，沒有抗日戰爭這回事，當時的國民黨也不會那么強大。國民黨得天下看似很容易的，哪像后來共產黨打天下那么費勁。實際上，蔣介石北伐勝利后，定都南京，他也只是牢牢地控制了江蘇、浙江、安徽這么一小塊地方，其他地方都被各大軍閥勢力占據。那么，好了，共產黨在前面走，國民黨在后面攆，中央軍就以剿共的名義，把勢力滲透到了原來被各大軍閥占據的地方。要沒有共產黨在那些地方，中央軍找不到充足的理由擴大地盤。因此結論就是，長征時紅軍勝利了，國民黨也勝利了。你想，蔣介石的威望什么時候最高，是在1936年西安事變以后，他的威望達到了最高峰，成了大家共認的領袖。

傅小平：你在小說里也寫到這個背景，只是沒你現在這樣說得明白。有些歷史還真不見得是我們想象的那樣。比如在你筆下，大屠殺發生后的南京，尤其是在汪偽政府統治時期的南京，是一片歌舞升平的景象。讀者可能就會有點想不明白，要按一般的理解，發生了那樣生靈涂炭的事件后，南京的境況該是很不堪啊。

葉兆言：大屠殺時，南京的確很慘。但大屠殺過后，不打仗了，又開始大興土木了。房子被日本燒了，你要居住，就得蓋房子，就得翻新。汪偽政府統治這七年，就生活水平而言，可能要比內地的日子過得好。前任國家領導人江澤民同志就在那時候的南京上大學，那大學也比內地要安定。當然老百姓日子過得再好，也還是亡國奴，也還是寄人籬下，這想起來會讓你覺得特別的痛。

傅小平：談了這么多痛，特想問問是什么觸發你寫這種種刻骨銘心的痛？和你的某些經歷或經驗有關嗎？讀完這部小說，我真想不出來你為何寫它。當然寫作有自己的邏輯，未必和現實生活有直接的關聯。這個問題，或許可以換個問法，一般來說，是怎樣的情境，促使你全心投入寫一部小說？

葉兆言：我也說不清，就是一直想寫，最后竟然就真的寫了。有些斷斷續續的念頭，已經存在很長時間，寫著寫著，就冒出來了。

傅小平：我揣摩，促使你寫作的緣由，會不會是某種時間意識或歷史意識。不知是不是巧合，我讀過的幾部小說開篇都有準確的時間刻度的，也都有對氣候的描寫?；叵胍幌?，也就《沒有玻璃的花房》是例外。

葉兆言：這我還是說不清楚，可能是不知不覺的一個習慣，不知不覺中，就這么寫了。

傅小平：你也會選擇一些重大的歷史時刻，《一九三七的愛情》就不用說了，1937年，發生了南京大屠殺?！稖粲谖蓍艿挠甑巍烽_篇則是，1978年12月，首都北京正在召開很重要的三中全會，陸少林的父親在南京一家醫院過世了。

葉兆言：小說中的時間當然是重要的，不僅是小說中的時間，有時候，寫作的那個具體時間，同樣重要。

同性之間的友誼，說來真是挺復雜，有很多超出你的想象

傅小平：和秦淮三部曲的另外兩部一樣，置于《刻骨銘心》前景的，其實不是那個時代的戰爭、政治等，而是那個動亂時代的愛情，或說是生活和情感。

葉兆言：文學關注的就是人，就是那些男男女女，作家寫的也就這些男男女女的故事，愛情當然是人生中很重要的一件事情，它應該也可以處于比較核心的位置。

傅小平：怎么體現？在你的《一九三七年的愛情》里，愛情倒是絕對的中心。

葉兆言：其實每寫一個小說，我都會有不同的想法。像在《一九三七年的愛情》里面，你會覺得，在戰爭機器面前，愛情這個東西真是特別渺小。在那樣的時候，愛情就是個狗屁。就好比文學在真正的大歷史面前，也是個狗屁一樣。但是戰爭結束以后，你換個角度看，換個角度去思考，你會發現愛情比戰爭更厲害，你會發現文學也是這樣，它們更持久，更永恒。但要只是強調愛情，簡單地表明愛情更厲害，那我講的肯定不會是一個好故事。所以說在那部小說里，戰爭與愛情，其實是鳥的兩個翅膀，只有當它們一起煽動的時候，鳥才可以飛翔，故事才可能好看。

傅小平：的確如此。有意思的是，在《刻骨銘心》里，倒是沒讀到矢志不渝的愛情，更多是錯亂的愛情。而麗君這個人物更像是走向了愛情的反面。從一開始，她就給了我大大的震撼。白燁也談到了，在丈夫亞聲去世后，她竟嫁給了自己的仇人馮煥庭，這個轉換還很自然。此后，她一下跟了漢奸，一下跟了革命黨人，日本投降后，又成了國民黨的國大代表，最后遭遇是那么悲慘。這個人物真是不同尋常。但反過來講，就像謝有順說的，像麗君這樣被時代大潮卷著走，沒那么清晰的生活的設想，倒是一種生活的常態。也像賀紹俊說的，麗君的生活看似一堆碎片，要把它和大的歷史勾連起來，我們就會對她的命運有一種新的理解。

葉兆言：評論家說了那么多，我就不說了，一時間也不知道怎么說才好。

傅小平：我剛想說你很擅長寫男女之情。但你分明更擅長寫同性之間的感情。在這部小說里，紹彭和希儼之間就有一種堅不可摧的兄弟情和戰友情。希儼對紹彭的赤膽忠心，尤其是在面對重大事件時的擔當，怕是異性之間忠貞不渝的愛情都不及的。有一點白燁也提到了，讓人感到不可思議的是，紹彭在陷入三角戀時無法解脫，希儼挺身而出，去幫他解決困難。這得是怎樣非同一般的感情了！

葉兆言：說得也是，那可能是一種近似同性戀的感情，但你又不能說它是同性戀。有時候，是與不是并不重要，這里面一定有一種情感存在，不一定跟性有關，也不一定沒有關系，我們傳統上會說它是意淫。反正這種感情處于一個模棱兩可的區域，這種男人之間的友誼，女人之間的友誼，說來真是挺復雜的，有很多是超出你的想象?？赡芊旁诋斚掠悬c不好理解，或者是解讀得過于直白就沒意思，事實上，在我的認知里，那個年代的男人之間，真是很在乎同志之間的友誼。為維護這種友誼，維護這種準基情，是可以犧牲男女之情的。

傅小平：還真是，這種事在這個年代不多見了，在女性群體里，只怕是更少見了。如今社會不都流行說，防火防盜防閨蜜么。不過《很久以來》里面的欣慰和春蘭算得例外，她們之間的那種好，真是好到了極致，都濃得化不開，滲透到骨子里了。我真是有些好奇，你寫這部小說，是一開始就想好把她們的關系寫成這樣嗎？異性之間的感情吧，寫俗了也就俗了，反正大家都司空見慣。但同性之間的感情，要寫俗了，就會俗不可耐。這中間的尺度，真是不太好把握的。

葉兆言：這個事，我自己都沒法解釋。我只是寫的時候，覺得這么寫有意思。說來也可能跟我少年時的文學夢有關，我有個堂哥三午，對我寫作有影響，他說過一句話，咱們做一件事，別太俗。我只是覺得這樣寫才不太俗，應該這么寫，不應該那么寫。反正我最后就這樣寫了，我管不了別人覺得美不美，我覺得挺美。

真相有時候就是一些俗套，就是一些不可思議，見怪不怪

傅小平：要說江蘇作家里，蘇童、畢飛宇寫女性寫得好，那主要體現在中短篇小說里。要說在長篇小說領域里，我看是你寫女性寫得挺好。寫女性之間那種欲說還休的微妙關系，更是沒得說。比如說，欣慰與春蘭是相互之間沒有秘密的好朋友，但春蘭還是碰到了實在沒法分享的事情，那對欣慰說還是不說呢，這種彷徨狀態真不好寫。其實《刻骨銘心》里，麗君與秀蘭之間的關系也很微妙。

葉兆言：有些話題，作家自己是不能解釋的，有時候，就是不說比說了好，我是指作家自己究竟應該不應該站出來解讀。別有憂愁暗恨生，此時無聲勝有聲，說的就是這個意思。

傅小平：以我的理解，你的寫作可以說是在“挑戰不可能”。你像是特別能讓看似最不可能發生的事情，在小說里自然而然就發生了。比如，《一九三七年的愛情》里，丁問漁干的是破壞軍婚的事啊，他最后真就把任雨媛追到手了?！逗芫靡詠怼防?，知識女性欣慰嫁給了殺豬匠閭逵，春蘭在欣慰被槍決后，竟然也嫁給了強奸過她的閭逵?！犊坦倾懶摹防?，一度是電影明星的秀蘭，也嫁給了沒出息的王可大。我忍不住想，你這是不是有意給自己設置寫作難度啊。

葉兆言：我倒是沒覺得有什么難度，結果就這樣了，結果竟然會這樣，這就是小說，這就是文學。出乎情理之外，又在情理之中，這么解釋可能有點俗套，但是真相有時候就是一些俗套，就是一些不可思議，見怪不怪，其怪自敗。

葉兆言先生

傅小平：這樣的劇情大反轉，除了你寫的基本上能說服我之外，我也會對照現實生活看一看，不得不承認，生活中也經常發生一些看似不可能發生的事情。不過這也造成了不太好的慣性，讀你的小說，讀到一些人物，會忍不住琢磨一下，這是不是有原型？讀到事件呢，會想是不是真實發生過？按說小說就是虛構，只要能自圓其說就可以了。但具體到有些情節，要沒有摹本恐怕是想象不出來的。比如《刻骨銘心》里《亞聲的遺骸》一節里的描寫，或許是有歷史依據的。

葉兆言：你真就說對了，這是個非常真實的故事。寫這個故事，真實性很重要，真實的情形就是這樣，還真用不著再瞎編，雖然人物是虛構的。發生在濟南的1928年“五三慘案”，在中日關系史上，應該說是個非常重要的轉折點。為什么這么說呢？因為革命政府進入南京的時候，英美是強烈反對的。革命軍當時打出的口號，就是要打倒列強。但是日本人持了觀望態度，他們沒怎么反對，他們在過去曾經支持孫中山，所以革命政府進入南京以后，即使發生了一些他們不愿看到的事情，守衛領事館的軍人都因此自殺了，日本民眾也是特別反對，他們開始仇恨中國人，想教訓中國人，但是日本政府還有些吃不準，對革命軍也基本上持一種忍讓的態度。但這也給國民政府一種錯覺，以為日本人好對付，北伐軍打到濟南的時候，他們才真正體會到日本鬼子有多厲害。實際上，北伐軍很容易就進了濟南，但那里有很多日本人，這些僑民就受到威脅，并且有幾個被殺了。日軍一下子就從青島過來，進入濟南。這一打，北伐軍的先頭部隊所有人都繳械。國民政府就派人去談判，日本政府根本不管“兩國交戰，不斬來使”的外交慣例，就把國民革命軍談判代表給殺了，殺了之后，還要想焚尸來滅跡。所以，亞聲的遺骸都找不出來。這個事件深深刺痛了蔣介石。他在日記里，就發過“此生必報此仇”的誓言。其實客觀來看，當時國民政府也把這個事件放大了，以至于中日關系越來越不好。你想，甲午戰爭后，中國割了個臺灣給日本，中國人都沒那么恨日本人。那一代人的思維是，我打仗打不過你，是因為我落后，因此我要向你學習。梁啟超和章太炎他們都贊成向日本人學習，日本后來又支持過辛亥革命。南京大學剛創辦的時候，請來的教師差不多也全是日本人。所以中日關系并沒到不可調和的程度，濟南慘案發生后，很快就變得不可收拾了。

傅小平：那在你看來，后來日本侵華，發生南京大屠殺，還有其他一些惡性事件，跟這次慘案后中日關系急轉直下，是不是也有關系？

葉兆言：我覺得是有關系的。日本人的邏輯是，他們曾幫過我們，但中國人卻不講信用，所以就有意識地煽動自己的民眾說，中國人忘恩負義，我們一定要狠狠教訓一下中國人。在我們這邊呢，不僅有濟南事變，接下來還有一個更嚴重的“九·一八”事變，就很自然地產生了一個抗日的主旋律。那時候放的都是抗日電影，市場上多是宣傳抗日的圖書。這樣一來，中日雙方老百姓的情緒，都被煽動起來了，整個局面都失控了。

傅小平：不得不說，歷史真是比我們想象得復雜，也比教科書上寫的來得復雜。你在小說里寫到，1931年5月31日，希儼在共黨分子“悔過自新”文書上簽字的情節，讓我想到你隨筆集《永遠的阿赫瑪托娃》里的一篇文章《鬧著玩兒的文人》，其中寫到清乾隆三十二年，七十一歲的舉人蔡顯，自費刻成一本《閑漁閑閑錄》，原本也沒什么事，卻主動到松江府自首說，只是擔心有人惡意舉報，所以主動到官府說清楚，結果反而招來了殺身之禍。當然同樣是“自投羅網”，不同時代的兩個人，收獲的結局是不同的。希儼說清楚問題基本上就沒事了。

葉兆言：希儼這個人物，在這件事情上，實際上也還真有一個原型。我祖父有一個特別好的朋友，叫丁曉先，一臉的大胡子，歷史教科書編得極好。他早年參加革命，資格很老，因為姓丁，筆劃少，按姓氏筆劃排名，他在名單上總是排在前面，因此你會覺得他資格特別老，譬如他在當時的報紙上，排名就在周恩來之前，“四·一二”反革命政變的時候，他躲了起來，后來又自首了，也就是脫了黨。我看過他回憶自首的交待材料，怎么去，怎么和人談話，怎么填表，你想要他不脫黨，那也可是個不得了的大人物，人家當年都是跟周恩來一起鬧革命的，當時大家平起平坐。不過因為這段歷史，他這一輩子就過得特別失落。新中國成立以后，不是老要查戶口，查身份么，他就特別不高興，被查不耐煩了，他就說，你去問周恩來同志，我究竟是不是壞人。我大不了是害怕了，后來不革命了，文革中他被批斗。他兒子因為反對邱會作，被迫害致死。后來，他要為兒子平反，就到處說，我兒子是反林彪的，我兒子是對的。

把姿態放低一點，沒什么光環了，感覺自己就會好過一點

傅小平：說到文革，除《一九三七年的愛情》外，我讀過的你的幾部小說里，都或多或少有所觸及?！稕]有玻璃的花房》則完全以文革為背景。讀這部小說，是因為在《刻骨銘心》后記《有點多余的匆匆結尾》里，你寫到在這部小說里寫過一個叫李道始的人，他是戲劇學院副校長，也就是俞鴻夫婦所在的學校領導。讀后明白了，《很久以來》第二章里寫到的呂武，也是這部小說里的一個人物。這樣一來，你的這三部長篇，算是有相互關聯了。這是你有意設計的嗎？

葉兆言：應該是吧，這當然不重要，一個作家一生的作品，加在一起，就是一部大作品。一個作家寫的所有文字，都應該是有關聯的?，F在這樣勾連一下既是有意，也有點游戲在里面，巴爾扎克經常這么干。

傅小平：不管怎樣，要不是你在小說里布了這樣的局，我多半不會在讀完《刻骨銘心》后，又連帶讀了其他幾部。讀后就發現了一些你寫作上的秘密。比如，你敘述方式的創新其實是漸進的?！逗芫靡詠怼返诙略谀承┓矫?，就和《刻骨銘心》第一章有相似之處。這兩章都和全書主要內容有所游離，都講到了“我”寫與主題有關的小說，并且都在異域他鄉和外國作家討論了寫作。有所不同的是，《刻骨銘心》里更大膽了，第一章與主題關聯度也更少。至少《很久以來》第二章里談到的哈維爾、文革以及小芋，和主要內容有一定的關聯。這算得上是一種原小說的寫法。剛研討會上還聽王干說，你在長篇處女作《死水》里就這么寫了。

葉兆言：寫作中的怎么寫，當然相當重要。一個作家在寫作時，怎么寫會花費掉很多時間。我們說天然去雕飾，清水出芙蓉，只是一種說法，其實達到這種境界，仍然要下很多很多功夫。

傅小平：我有理由認為，你在這些章節里投注的對寫作的思考，不僅是主人公“我”的思考，實際上就是你自己的思考。你看你在《很久以來》里面，把自己寫作的焦慮都投射進去了。在和德國作家的那次交流會上，有一位美麗的姑娘問小說里這位來自南京的大作家，你的小說總是對過去的歷史有濃厚興趣，動不動就描寫民國時代秦淮河邊的妓女，你覺得這么做有意思嗎，格調高嗎，難道不庸俗嗎，你為什么要躲在書齋里，回避殘酷的社會現實？這倒是挺有意思的。

葉兆言：這個是這樣。我也記不清為什么寫了，可能是網上的跟帖，我隨手拿來用的。這其實沒什么奇怪的，辛格和奧茲這些作家，他們都這么干過，把一些采訪啊，直接放到小說里。自嘲的意味多一點，這沒什么關系，調侃一下自己總是可以。反正把自己寫糙一點，把姿態放低一點，沒什么光環了，感覺自己就會好過一點。

傅小平：你寫作的姿態放得夠低的。非得把自己整得跟個普通人沒兩樣。還是這部《很久以來》，里面的那個“我”到北京參加交流會的過程，真是挺狼狽的。這還不說，你這幾部小說后記，不管是虛構，還是非虛構，都寫到了對讀者的邀約，你擔心沒有讀者讀，同時又誠摯地希望讀者能好好讀，希望他們能告訴你閱讀后的感受。到了《刻骨銘心》，寫到俞天為被傳言和后媽錦繡相好辯白，總算撂下一句：有人就喜歡他媽的胡說，有人就喜歡編造，你要信不信。但給人感覺你是在為自己寫小說編故事辯白。估計有讀者會問，這是何苦呢。

葉兆言：這涉及到一個文學觀的問題。像雨果、魯迅這些作家，他們剛開始寫作就明白一個道理，文學要啟蒙人，作者和讀者之間是老師和學生，或者說牧師和聽眾的關系。那是一種傳統小說的寫法，現代小說不一樣，讀者和作者之間的關系變了。你看，魯迅寫筆下人物，用的都是凝視的目光，他展示他們的不幸，是站在高處同情別人?，F在的作者開始不一樣了，他自己首先就有一種恐懼，他覺得在這個世界上，首先要同情和憐憫的就是自己，原來自己也是這樣，也可能這樣，不僅僅別人是阿Q，我們自己也是，我們自己就是。你會發現，你跟自己筆下的人物也差不多啊，他們身上的毛病，你身上也有。如果是放在某個特定的情境里，我也會這么做，我也會像別人嘲笑的那樣。因此，現代寫作就是和愿意與作者對話的人在說話，我們共同面對可以讓人高興或很恐怖的事情。這樣一來，作者和讀者之間就是一種平等的關系，這也逼得作者必須帶著平等的心態去寫作。作為現代寫作者，很重要的一條，你要相信讀者。我們要知道，雨果那個時代的讀者，老百姓也在讀小說。他們看小說，就像現代人看電視一樣，并不太動腦筋。這個年代不同了，讀者的人數在減少，很多人根本就不讀小說，但他們的眼光卻很可能比以前更高明。你只是寫給那些愿意讀小說的人讀，他們不見得喜歡被動接受，他們讀你的小說，不是為了接受你高高在上的教育，那樣他們會覺得不過癮，會覺得厭煩，覺得索然無味，現代讀者需要的是有那么一點參與感。

傅小平：這么說，你在小說里留白，是不是也考慮到讓讀者參與進來？比如《很久以來》里面，欣慰究竟是什么原因死的，有點語焉不詳?！兑惶柮睢防锷蚪槊寂c趙文麟分手后的經歷，還有她在新中國成立以后的經歷，你都沒寫。

葉兆言：小說中有很多是不需要寫的，這就像書法藝術中的留白。而且把話都說完了，也沒什么意思。

傅小平：我開始讀《很久以來》，先讀到目錄，還在想為什么第八章小標題空缺呢？不至于是你偷懶吧？難道也是有意留白？

葉兆言：當然不是偷懶。

傅小平：有時你又似乎寫得太多了。像《很久以來》后記，其實就補充了一段李香芝的故事。這和小說主體沒有很大的關系。讀完后，我就在想，你為何要寫這么一個后記呢？主體的故事都有了結尾了，為何還要續貂？

葉兆言：可能也是為了有一種陌生感吧，這也是一種寫法。傳統小說講的是有頭有尾，我就想來個反動，我不希望要有頭有尾。生活當中也是這樣，好多事情說斷就斷了。也不是非得什么都得有個呼應的。說白了，這也就是一個技巧。事實上，《很久以來》這樣處理結尾，我個人覺得恰恰是倉促的，來無影，去無蹤。

傅小平：《沒有玻璃的花房》里，“我”和“木木”兩個人稱交叉著敘述，是不是也是一種技巧？事實上，“我”就是“木木”，“木木”就是“我”，為何非得這么交叉著呢？反正這么一來，讀的過程中沒那么順暢。但你這樣敘述，會不會是為了多一個審視的空間？或許還有別的理由吧。

葉兆言：我的想法很簡單，想用兩個視角來敘述，我怎么怎么，是主觀視角，木木如何如何，是客觀視角。兩個視角在同時敘述，效果應該是不一樣的，因此，這樣的寫作，帶有很強的實驗性在里面。

傅小平：實際上，你的幾部小說都涉及了文革背景下兩代人的關系問題?！稕]有玻璃的花房》里，張小燕和繼父張繼慶之間關系可謂冷漠，《很久以來》里，小芋與母親欣慰之間形同陌路。關鍵是他們在文革后，也沒有為當年的過錯懺悔。你通過寫人倫道德的淪喪，倒是揭示了文革的荒謬與殘酷。

葉兆言：文革是個永恒的話題，對我們這一代作家來說，它永遠也繞不過去。文革十年，是我青春成長的十年，沒有這十年，我成不了小說家。

傅小平：可以商榷的一點是，讀有文革背景的小說，似乎都會讀到性的狂歡?！稕]有玻璃的花房》也不例外。我不知道這是俗套，是作家們的夸張表達，還是就是那時的真實境況？是不是說，禁忌必然會導致性的放縱，甚至是亂倫。比如，木木與父親李道始的情人李無依之間發生了亂倫的關系，而在李道始與李無依之間性與權力的糾纏，某種意義上也增強了小說的批判性。

葉兆言：這個說不清楚，不負責任的回答就是，我想這么寫，要這么寫，就這么寫了。

傅小平：我倒是挺喜歡《沒有玻璃的花房》的結尾，還有那個黑傘的意象。主要是其中包含的那種反諷性的張力。張繼慶要刺殺馬小雙，結果把他的雙胞胎哥哥給刺殺了。這種反諷性在你的幾部小說里都有體現。具體到這部小說，比如張小燕揭露張繼慶，更多是出于一種青春的叛逆，帶來的后果卻是災難性的。

葉兆言：我想說的只是一種惡果，馬小雙的哥哥大約是文革留給我們唯一還能算是正面的東西，他可能是唯一的一個好孩子，卻被無意中被殺死了。這里面的隱喻大約就是，文革就算還有那么一丁點的好，也不復存在了。不該死的死了，該死的都沒死，而且還誕生了一個來路不明的嬰兒，這個孩子究竟是誰的兒子，說不清楚，他就是文革的兒子，是文革的陰魂。他在一天天長大，天知道最后會怎么樣。

我不是為寫南京而寫南京，而是以它為平臺，寫中國的歷史

傅小平：讀完《沒有玻璃的花房》后，回頭翻了下，沒找到具體故事發展的空間，你也可以因此說，故事泛指發生在中國。這算比較例外吧。但你的大部分小說故事發生地都在南京，我有時想，你寫南京，是不是抱了一種使命感？

葉兆言：《沒有玻璃的花房》寫的應該還是南京。別說什么使命感，我沒什么這個玩意。作為文革一代人，我對大詞始終會保持一種警惕，我見到的那些滿嘴正義的人，往往都是一些小人。說到底，我就是喜歡寫作，熱愛這個行當。不瞞你說，《刻骨銘心》寫完，我已經又寫了一部《南京傳》。寫它的原因很簡單，《刻骨銘心》已經寫完，我總得再寫些什么。有朋友給我推薦《倫敦傳》，說寫得怎么好，我看后，也沒覺得好得不得了。我說要我寫南京，也不會寫得比它差，那他就鼓動我說，你來寫吧。出版社答應的條件也可以，我就稀里糊涂簽了個合同。一篇寫出來后，就給騰訊大家連載，本來是想一邊寫，一邊連載，后來發現，我寫得快，連載卻慢，差不多一個月才一篇，很顯然，出書恐怕有些等不及了。這本書應該明年會推出，24萬多字。寫它，可以說也是出于一種虛榮心吧，有人說，這種東西，只有你能寫，你寫最合適，于是我就上了賊船。

傅小平：你說因為虛榮心寫《南京傳》，我覺得是你謙虛了。你一定有深層的用意的。

葉兆言：也可以這么說。我寫南京，其實不只是要寫南京這座城市，不是為寫南京而寫南京。我要做的，是以南京為平臺，寫中國的歷史。我寫李白，就是通過李白和南京的關系，來寫當時的南京，當時的南京和當時的中國，是一種什么樣的關系，南京實際上就是整個中國政治的一個備胎。

傅小平：這個說法有意思。南京不幾度是首善之地么，難不成幾朝幾代把它當了首都了，它還只能屈居備胎的位置？

葉兆言：我們就說明朝吧，朱元璋定都南京，始終處于一個矛盾狀態。一開始，整個南方實際上有三股勢力。另外兩個人比朱元璋更厲害。但朱元璋以南京為基地，結果就把那兩個敵人給打敗了，但他至死都想著要遷都，臨死前還在想著遷都，他覺得定都南京不是長久之計，這個事后來被朱棣干成了。辛亥革命時，袁世凱還沒做出最后決定，他也是很猶豫，是贊成革命，還是維護清朝。當時主要有兩派勢力，一個是革命黨人黃興，一個是清朝的軍人黎元洪，誰都不服誰，鬧得不可開交，結果就想到了一個解套的辦法。把孫中山請回來當臨時總統。為什么是臨時呢？因為革命黨人和袁世凱之間有一個秘密協議，只要袁世凱贊成革命，就選他當總統。所以中華民國第一任總統是袁世凱，不是孫中山。這里還有個背景，我們知道革命黨人打出的是“驅逐韃虜，恢復中華”的旗幟，到了南京以后，就改為了“五族共和”，也就是說，革命黨人開始承認將繼承清朝的版圖。這樣一個事情，放在武漢或者上海都是做不到的，而在南京就悄悄地完成了這樣一項不流血的革命。等孫中山當了幾個月臨時總統后，袁世凱當了總統。革命黨人是贊同去北京的，孫中山、黃興不同意，他們應該是對袁世凱有所顧忌。但現在想想，平心而論，當時還是應該去北京合適，因為北京是帝王之故，坐得住，老百姓也認同?？箲饎倮?，很多國民黨大佬也曾力主遷都北京，國民政府沒有這么做，結果呢，就只好遷到臺灣去了。

深刻往往是一個很膚淺的東西。深刻和淺薄會變成同一個玩意

傅小平：特別想起你說過的一句話，大意是寫好一部作品，是對此前寫作的拯救。這話至少在我身上得到驗證了，因為讀《刻骨銘心》，我又讀了你其他一些作品。我不確定這部小說，算不算讓你小火了一把，但總體看你的創作給人有那么點不溫不火的感覺，以你巨大的創作量，你有沒有為此感到過困惑？

葉兆言：坦白說，寫作的人都有虛榮心、野心，都渴望成功。但也不是什么好事都能讓你得到，火不火其實沒什么關系。寫作就得有平常心，李白活著的時候，比杜甫不知道要火得太多，你見杜甫抱怨過什么嗎。我自己的話，只要能源源不斷地往下寫，就會感覺特別好。我最大的焦慮，就是怕寫不下去。我不太去記住寫過的東西，很多時候寫過了，就淡忘了。在現實中，那都已經過去了，沒有什么意義了。碰到接受采訪要談以前的作品，那是沒辦法的事。講真心話，這就像做愛，更大熱情在于做本身，過程最重要。寫作也一樣，我不是特別享受寫作的成果，但特別在意寫的過程?？赡芤灿行┳骷液茉谝獬晒?，但要是寫作過程感受不到快感的話，那也沒什么意思。從我個人來講，我對現狀已經很滿意了，不火就不火吧。我腦子里還感覺有一堆東西要寫，我還在尋找最理想的表達方式，就留著以后慢慢寫吧。

傅小平：說得也是。說到你的創作量很大，在你大量的創作中，實際上除秦淮系列外，還有部分是直接觸及當下現實的，像《馬文的戰爭》等。當然你寫現實，似乎不像很多作家那樣有意識地捕捉敏感或尖銳的話題，從而引起更高的關注度，這或許也是你不那么火的原因。眼下文學界可能感覺作家寫現實還不夠吧，也在提倡回歸現實主義。所以想問問，在你看來，有沒有必要提倡現實主義？

葉兆言：沒必要。我不太考慮這類問題。要我說主義和作家毫無關系。什么叫現實主義，現實主義是什么，文學史上說說還可以，但對作家沒什么意義。說白了，寫作就是要不擇手段，盡一切可能拼盡全力發揮自己的才能。要覺得現實主義最順手，你就現實主義一把么。要不是這樣，該干嘛干嘛去。

傅小平：說實在，我真有點好奇，你怎么做到寫作源源不斷的？作家們一般都會寫著寫著，就感覺自己資源枯竭了。你看你現在的生活看似比較簡單，差不多除了寫作，還是寫作，基本上屬書齋寫作型的吧。我們這么長時間談下來，也沒聽你說什么體驗生活之類的話，那是不是說最重要的是要想象生活？

葉兆言：說到生活和寫作的關系，你不能說生活不重要，但生活確實不像大家想的那么重要。這就好比你問是曹雪芹的生活重要，還是曹雪芹本人重要。那當然毫無疑問是曹雪芹本人重要了。這世上有成千上萬的人，經歷過像曹雪芹那樣的生活，但我們只有一個曹雪芹。我們可以說，曹雪芹沒這樣的生活，寫不了《紅樓夢》。問題是有過曹雪芹那樣生活的人太多了，他們也寫不了啊。我想我這么說，也就基本上回答了這個問題。無論如何，作家本人更重要，要看他有沒有虛構能力，想象力，無中生有的能力更重要。

傅小平：思想能力是不是也很重要？我們籠而統之地評價一部作品，有兩個重要的尺度，一是真實，再就是深刻。要我說所謂真實，就是像你說的，能無中生有，這個“有”還得讓人看起來就覺得是真的。所謂深刻呢，就是還得會有中生無，也就是說從具體的，實在的形而下的生活中，生發出形而上的意味來。

葉兆言：我一直覺得深刻往往是一個很浮淺的東西。我的意思是說，深刻和淺薄會變成同一個玩意。有時候，看上去有多深刻，就有多浮淺。文學不是哲學，不是法律文書。文學如果就說點簡單的真理和公理，貌似深刻，一本正經，是沒有意義的。當然，我們對深刻的理解也不一定準確，我覺得現在的所謂深刻，往往是和是非聯系在一起，但文學不能簡單只談是非，文學不是要表揚什么，批判什么，不是要證明一個大家都知道的公理。你要想證明也完全可以，但這一定不是文學的最高境界。我有陣子去大學里講課，我就對學生舉了一個例子。我說我們都知道過人行道紅燈停、綠燈行的交通規則，要是你覺得普及交通知識就是深刻，呼吁大家遵守交通規則就是有作家的擔當，我也不知道應該說什么好。你說你要寫一本書，號召人們遵紀守法，這又算是什么文學呢。一個人就應該遵守交通規則，就不應該闖紅燈，但是文學的興趣，可能就是要描寫一個從來不闖紅燈的人，有一天突然闖了紅燈，為什么會這樣，或者換個角度，大家明知道闖紅燈不對，為什么又非要去闖，這與我們人性中的什么東西有關。要這樣去琢磨人性，這才叫有點意思。我們看陀思妥耶夫斯基的《群魔》，陀思妥耶夫斯基是個革命黨人，他因為反對沙皇統治，差點被槍斃。在《群魔》這部小說里，他把革命黨寫成那樣，我想連他自己都不一定知道為什么就把革命黨人寫成了這樣。我覺得，他進入寫作狀態的時候，就不由自主了。我讀的時候會感到特別震驚，甚至覺得恐懼。這太不可思議了，你叫列寧同志怎么接受呢。但是，我真是特別喜歡這部小說，當然，我也很喜歡《卡拉馬佐夫兄弟》，但讀了《群魔》以后，我覺得《群魔》或許比它更好。

傅小平：沒錯，陀思妥耶夫斯基就是公認很深刻的作家啊。你還是喜歡深刻的嘛。

葉兆言：所以說，別相信作家說的話，有時他們自己也說不清楚。但至少在我，每次說的時候都是真的，盡量說真話。我一直跟別人解釋，說自己之所以要寫，也是因為不太能說話。你別看我現在像個話簍子，胡說八道，夸夸其談，那只是在私下里，就那么兩個人、三個人交流的時候。我其實是很內心惶恐的一個人，你聽我公眾發言就知道了，人一多，我就沒法說話，就沒辦法把話說清楚。我有人多恐懼癥，在場面上會非?？尚?。這次研討《刻骨銘心》，是我第一次為自己的一本新書開研討會，除了這部長篇，我的其他的十二本長篇都重出了，出版社肯定會感到營銷方面的壓力，我畢竟不是什么暢銷書作家，總得老老實實地配合一下吧。當然，我也很愿意配合，黃育海是我這么多年的老朋友了，我們在八十年代就認識，那時他在浙江的出版社當副總編，我的《夜泊秦淮》剛寫了兩篇，他就鼓勵我，讓我寫完，然后為我出書。你不知道，那時候出一本書是非常困難的，這種鼓勵非同小可。黃育海還幫我父親出過一本書，我父親東西寫得挺好的，但是生前就沒有像模像樣地出過一本書，我一直想幫他完成這個心愿。

傅小平：既然你這么喜歡寫作，真得問問你寫作對你意味著什么？

葉兆言：寫作就是一種生活狀態，寫五個小時，那就是實實在在的五個小時，寫六個小時或者更多。寫作就是在等待，就像釣魚一樣，不可能總是有魚上鉤，但等待魚上鉤的過程很有意思，釣到魚就很開心。寫作也是同樣的道理。在外人看來，寫一行字又一行字，出一本書又一本書，是很枯燥的勞動，實際上確實也很枯燥，但我能夠樂在其中。我為什么那么小心翼翼，就是怕得罪老天爺，會有報應么。

傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安，現居上海。著有對話集《四分之三的沉默》、隨筆集《普魯斯特的凝視》，獲新聞類、文學類獎若干。