中國作家協會主管

趙光鳴，湖南瀏陽北盛倉人。1958年隨父進疆。北京大學哲學系畢業。曾任新疆作家協會常務副主席，中國作家協會六屆全國委員。已出版長篇小說《青氓》《遷客騷人》《亂營街》《金牌樓》《赤谷城》《莎車》《旱碼頭》等9部，小說集《遠巢》《絕活》《死城之旅》《郎庫山那個鬼地方》《旱碼頭》等9部，散文集《在大地的極邊處》等，電影2部。代表作有《石坂屋》《西邊的太陽》《穴居之城》《絕活》《漢留營》《帕米爾遠山的雪》等?，F居烏魯木齊。

張春梅，江南大學教授，主要從事當代文化研究與文化批評、當代中國多民族文學交流關系研究。代表性成果有《身體的辯證法》《察析新疆當代文學批評》《翻譯中的文化旅行》《可建設的文化與傳統》《對中國文化研究現狀的回顧與反思》《無法躲避的崇高》《不可倚靠的語言》《玄機四伏的暗紅》《對話中的敘事美學》等。出版專著《中國后現代語境下的文學敘事》《新疆當代多民族作家訪談錄》《紙與網：流動的文學》《地理之鏡中的文學書寫》。曾獲天山文藝獎，新疆維吾爾自治區社會科學獎二等獎、三等獎、青年佳作獎等。

訪談時間：自2008年，歷經十二年，進行數次交流，最后一次在新冠肺炎疫情肆虐的艱難時期：2020年1月20日—2020年1月25日。彼時，趙光鳴老師宅在西雙版納的出租屋，張春梅在新疆伊犁的小縣城。是時，冬去春來，疫情漸趨消散，萬里長城堅韌如初。

一、系譜與關鍵詞

張春梅：在概括或描述作家的創作時，文學史往往會采用風格、思潮、流派或××主義。在您三十多年的寫作生涯中，有無最能概括您書寫特點的詞匯？如果有，是什么？

趙光鳴：這個我還沒有細想過，不過，我一直致力于創作非主旋律的、世俗的、真實的、能夠打動自己的作品。我一直努力成為一個獨特的作家，雖然成不了大作家，但一定是有自己獨特生命體驗的。在作品中，我始終關注底層，關注處于游移狀態的知識分子和各色人群的獨特面貌，這些構成了我表述的關鍵詞。

張春梅：無論對于初學者，還是在文學世界沉浸多年如您一般的老作家，“寫作”可能不僅僅是個人行為，而有更深層的哲學意義。您怎樣看待寫作？

趙光鳴：作家的感覺中自有判斷，他未必先有思想，而要沉到生活里，要先感動自己。我不主張對人物有太多的道德評判，而關注如何把人物寫活。好的文學作品是和土地、鄉情、愛永恒地聯系在一起的。作家應有悲憫的心理和情懷，創作觸及自身靈魂的、有痛感的作品。

張春梅：您怎樣評價自己的作品？

趙光鳴：一直以來，我覺得自己的創作很誠實。我不是胡編亂造的人，是認真寫作的人。作品基本上反映了我的水平。也許我能寫得更好，但個人努力還不夠?，F在想想我的作品，還沒有不堪回首的，這基本上令人滿意。我的第一部小說是《客路青山下》，寫作于1980年代中期。我一開始就不寫跟形勢、跟風的作品，不去“制作”作品?；仡^想想，這點我還是做到了，不被打動時我是不寫作的。

張春梅：在您的寫作生涯中，對您影響最大的作家或文學傳統是什么？

趙光鳴：我們這代人受中國古典文學傳統的影響較大，例如詩歌傳統和古典文學作品?，F代作家里影響較深的是魯迅、豐子愷、艾蕪。凡是以“在路上”姿態寫作的作家我都比較熟悉。此外，還受到俄羅斯文學影響。世界文學中比較喜歡的作家是馬爾克斯，《百年孤獨》《霍亂時期的愛情》《迷宮里的將軍》，我都很受啟發。?？思{也對我產生過直接影響?！督舶鸵赖慕鹱印泛汀督鈶n與馮燎》中就有魔幻現實主義的元素，這種表達很自然，我潛移默化地受到拉美文學的影響。在所有作家中，我最喜歡魯迅，他思想的深度和對文字的精確把握都十分令人佩服。我認為我的小說中最具有現代感的是《荒沼與火》和《紅?！?，受西方思想影響較大，有意識的流動。

張春梅：有評論將您的作品稱為“西部流浪漢”的詩歌。當“流浪漢”的腳步被“西部”界定下來時，就被賦予了濃厚的地域意識和文化觀念，而“流浪”本身也超越了行為層次需要達到了的精神層面。您的精神在流浪嗎？您的流浪與西部之間有怎樣的勾連？

趙光鳴：二者之間必然是有聯系的。我的一生主要交代給西部，大串聯時“徒步”兩千里，我見證了西部的風貌、人情和地理。這種經歷形成了我身上某種難以言說的氣質，它帶有風塵味。韓子勇評價我的作品時采用過這種語言，那是一種渾濁的、塵土的精神氣質，牢牢地扎根于土地，有一股濃濃的沙塵味和滄桑、蒼涼的感覺。人一旦具備這種精神氣質會看開很多事，不會成為“小我”。有過流浪經歷的人，襟懷必然開闊。在新疆生活了幾十年，值得一提的是，我變成一個包容性很強的人，不是很豐富，但至少不淺薄。

張春梅：您的作品中多次涉及“死亡”，這種文化更多被賦予觀念性質。而“身體”和“性”潛在地與“死亡”連在一起。對這幾個文學關鍵詞的關系，您有怎樣的思考？

趙光鳴：這牽扯到生理學的問題，對生命的感悟和對身體的認識。人是不斷衰老的，能否豁達是自身認識的決定因素。古人在這方面看得很透徹?！吧此馈笔钦f矛盾糾合在一起的過程。文學一定會涉及“性”，否則會顯得乏味?！皭矍椤焙汀靶浴睂ξ膶W非常重要，否則無法吸引讀者，這是人類的共性。馬爾克斯《迷宮里的將軍》中花甲之年的將軍在面臨身體/年齡的矛盾時的一系列心理行為，反映出人性真實的一面?！渡絿蕠分幸采婕暗缴眢w，這是很困難的表達方式，但是我盡力完成了。

張春梅：看起來是個既矛盾又困難的事情。

趙光鳴：在寫“性”上，有高手和低手的區別。文學寫的是美感，要“樂而不淫”，這是個永恒的主題，就看作家怎么寫?？ǚ蚩ǖ膶懛ㄊ且环N變形，是文學形象的高度凝練。博爾赫斯也同樣，是一種抽象的同時，也是更高的具象。中國只有少數人走得通，太抽象就成了哲學著作。中國讀者更適合具象的、有情節的，中國作家要懂得綜合，過分具象不會成為好作家，過分抽象不能被大多數讀者接受。作家不能完全將讀者扔到一邊，要清醒地認識到不能一味迎合需要，一味退或進都有問題，要在進退中找出路。

張春梅：在鄉村/城市、異鄉/故鄉等二元范疇之中，您認為哪里才是人性的棲息之地？

趙光鳴：這些二元范疇之間的運動就是人性的棲息地。尋覓（過去）是個緩慢的過程，這種沖突不明顯。目前是社會轉型時期，小農社會轉變使整個社會發生急劇變化，這種變化對作家有很大影響。很多中國作家被傳統文化裹挾，其思維方式、方法跟不上時代?，F如今時代變化過快，很多人是盲從，抓不到武器就將外來的東西拿來胡亂應付，在夾縫之間尋找自己。太傳統的、一味講故事的寫作我看不上，太離經叛道的也是末路。中國就是我們生活的地方，作家是無從選擇的?，F在，我的寫作方式已經有些變化，作家不能用一套筆墨寫來寫去，否則只能是死路一條。

張春梅：我曾在一篇論文里將您的寫作描述為“歡樂中的生命之重”，認為“帶淚的笑”或艱難中的樂觀精神是您文本的底色，即便在陰暗人性的書寫中，這種底色也不曾失去光芒。您贊成我的評價嗎？或者您覺得文學的意義是否正在于此處？

趙光鳴：我不僅是贊成，而且要感謝你對我文本的精確評價?！皻g樂中的生命之重”和“帶淚的笑”概括的正是我的流浪漢小說的基本特質和精神。我寫形形色色底層小人物的命運坎坷，種種磨難，寫他們的強悍、刁蠻、畸零，甚至陰暗的人性之惡，但我從未放棄希望。我雖寫人的絕境，但不寫絕望。

張春梅：您怎樣看待作家對現實的道德評價與作品中的呈現之間的關系？怎樣看待現實與歷史、與文學之間的交流關系？您的價值觀念、道德理想在書寫中與人物如出現矛盾，將怎樣把握？

趙光鳴：道德評價與作家的道德高度大體上應是一致的，不一致只是另類，這是寫作之前應該具備的。若有矛盾，只能說明作家本身是個紊亂的人。前后不一致的很少，但是偶爾也會不一致?！都t?！分械娜青l村中最沒名堂的，但這種人才能顯出人性的復雜。我完全可以寫別的人物，三番這個人是個膽小鬼、醋鬼、可憐蟲，村里人都瞧不起他，反而他具有美學價值，在他身上揭示了許多矛盾卻真實的地方。這里也有我的道德評價，如三番的妻子和野漢的關系以及他們的兒子，若依現在的觀點看，應承認其父子關系，但放在個人身上，各種復雜曲折的心理因素以及環境都會使其變得曖昧、難以言明?？傊?，道德評價隨時代和現實在不斷變化，既包括性的問題，也有道德問題?！堆ň釉诔鞘小防锏泥l村教師，將村里等著上課的孩子們拋棄而為了自己的孩子去城里打工，若按照主旋律來評價，他是不識大體且自私的，但從生存的角度看，這是符合道德和發展趨勢的。社會發展與個人無法分開，不能否定個體存在，個人遇到困難只能夠自我救贖。我這樣寫是出于底層的關心，所以我很難成為別人眼中的主旋律作家。關注民生必須從具體存在出發，作家不能居高臨下地寫，要寫出底層的艱辛與溫暖。

寫作者要依照文學標準塑造人物性格，寫出底層人的命運和性格發展史?？梢詫憵v史題材，也可以寫現實題材，但寫歷史最終是為了反映現實。雖然《浮沙如煙》寫的是一群歷史人物，但因為我生活在這個時代，用現實來觀照歷史就會有收獲。一則使我熟悉了那段歷史，二則里面的人物都遵循歷史真實，也遵循藝術真實。人物是鮮活的，對于反映現實有借鑒意義。如果要了解新疆歷史，就要讀讀這部作品。

張春梅：新世紀的文學在不情不愿之間已經被分解成為傳統文學和網絡文學兩個部分，盡管還有各種不看好的聲音，但網絡文學代表著中國文學和中國傳播力已經走向世界，其勢頭愈演愈烈，已然成為今日的主流文學。您如何看待網絡文學，是否同意傳統文學和網絡文學這樣的分法？

趙光鳴：我對網絡文學沒有偏見，它屬于新時期文學的組成部分，經歷了數十年的發展，有其存在的依據和合理性。網絡文學是時代飛速發展的產物，表達自由、狀態紛繁、傳播迅速、受眾面廣，有其長處和優點。但相比傳統文學，它的短板也比較明顯，比如粗制濫造、隨心所欲、信馬由韁、缺乏經營、語言粗糙等等。

網絡文學與傳統文學是相互依存、取長補短的關系。新時期文學需要兩者的共同參與，我贊成一位編輯家的說法：“中國文學既需要有高山大海，也要有湖泊草原?！钡?，無論是傳統文學還是網絡文學，歸根結底都是由創作主體完成，這個創作主體決定作品的優劣成敗。這是無法繞過去的客觀高度，沒有人能躲過這樣的試煉和拷問，即：你是一個好作家嗎？真正的好作家是這樣的：經歷和閱歷豐富，經歷磨難者更優，視野開闊，頭腦智慧，對世界和人生有著敏銳犀利的洞察力、判斷力和概括力，有博大的悲憫情懷和肩擔道義的勇氣，同時還有豐富的想象力和嫻熟的語言表達技巧。這是所有寫作者都想接近的高度，無論是主流文學作家還是網絡寫作高手，概莫能外。

二、寫作史

張春梅：我曾在閱讀您的“南疆系列”時寫過：“在趙光鳴的小說中，似乎從來都沒有把《陳奐生進城》這樣充滿現代隱喻的事件作為書寫的重點。他的筆墨是落腳在生存的難度上的，因此使其敘述跨越了城與鄉的特定界限，當然也包括城鄉，落腳到在生存之路中跋涉的人的命運上。無論城市，還是鄉村。這構成了趙光鳴底層敘述的核心內涵?！蹦敲?，在關于命運、生命、意義的敘述中，您如何安排人物關系，意圖達成怎樣的關于生命的理解？

趙光鳴：我的小說里有點“陳奐生進城”意味的是《亂營街》，寫的是城鄉接合部的小街，居民來自五湖四海，多數都來自窮鄉僻壤。這部小說和我此前寫底層生存艱難的作品有較大區別，比如我寫逃亡的《青氓》（或《絕地逃亡》）的時候，基本上沒有城與鄉的概念，只有地域的、空間的概念，從地理上的跋涉展開人的命運的變遷史，作品中的人物大多是從一個活不下去的地方到另一個可以活得好一點兒的地方。

《亂營街》的特別之處是寫到了進城農民在時代變革中的掙扎、痛楚和蛻變，這是我以前的底層寫作中沒有出現過的，我讓人物進入嚴酷、悲苦的矛盾沖突中，經受種種磨礪和坎坷，最終變成一個個全新的人。我篤信一條寫作的真理，“藝術源于離亂悲愁”。作家要讓筆下的人物鮮活、豐滿、有價值、有意義，就得讓他們受苦受難。當然，我不會把他們的人生寫得遍體鱗傷，暗無天日。無論怎樣的苦難人生，我的結局都有一抹暖色。

張春梅：在您這幾十年的創作生涯中，“西部”是形形色色故事上演的主體空間?！哆h巢》《西邊的太陽》《絕地逃亡》《漢留營》等構成一個段落，這些二十世紀八九十年代的故事敘述了從東到西的尋覓和人性發現的旅程。生存是第一要義。在這個階段，您的寫作與彼時中國的文學氛圍是否有呼應關系？您筆下人物的漂泊感和生存恐懼是否有“尋根”的指向性？

趙光鳴：我是西部文學興起時的參與者，我的早期作品如《石坂屋》《西邊的太陽》《漢留營》等是得到公認的西部文學代表作品，被稱為“西部文學大風催生的扛鼎之作”。后來的《兩間房》《穴居之城》《帕米爾遠山的雪》等，延續著底層書寫，但是越來越疏離主流文學，成為一種自我堅守的邊緣寫作。

我堅守獨一無二的寫作，從題材到敘述方式是我獨有的。我關注的始終是中國社會的最底層、流動最活躍的那部分人，我用我的方式寫關于他們的人和事，自得其樂，自甘寂寞。我始終饒有興味地做這件事，義無反顧。有論者稱我為“西部流浪漢小說之父”“中國的凱魯亞克”，雖有點調侃的意味，但多少說出了我寫作的與眾不同。我筆下的人物大多都是流浪者、漂泊者、人生的受挫者和失意者，他們都是失根者，因此說他們是尋根者并不確切，說他們是新家園的探尋者更為貼切。

張春梅：“在路上”的旅程在《亂營街》等敘述城鄉差異的小說中實現了扭轉，這可算是您的西部敘述的第二個階段?！段鬟叺奶枴窌r期的“漂泊”開始落定，但鄉村已經不再自足，人們面臨著再次的尋找——來自城市的未知和無奈的蹲守，當初“扎根”的勁頭早已萎縮，“打工”成為進城生存的常態。在您的書寫史中，“城市”并非主流，今時今日，您對于城市和城市書寫怎么看？您覺得城市的奧秘是什么？

趙光鳴：前面簡略地說到我的進城小說《亂營街》，還有兩個相關的中篇小說《兩間房》和《穴居之城》，屬于同類，這兩篇小說也分別被《小說選刊》和《小說月報》選載，后者還獲得了“天山文藝獎”。它們一個寫農民對城市的向往，一個寫大城市穴居打工者的艱難日常。這種鄉村向城市、鄉民向市民的轉移，幾乎貫穿了整個中國歷史，當代中國的改革轉型使這個轉移變得更為激烈、迅疾和不可逆轉。我很榮幸地經歷并見證了這個激變過程，為了寫這幾部小說，特別是《亂營街》，我用了將近半年深入烏魯木齊城北一條尋常巷陌，接觸了數十位進城農民、打工者，因為有這樣的深入尋訪，我寫了一部多少有點分量的當代都市小說。

我認為作家應當深入到最底層的社會角落中去，感知底層人民的日常生活和悲歡離合，不應當總是高高在上，凡事無關痛癢。文學史上，有一批這樣的作家，一邊享受城市生活的優渥，一邊無限懷戀將要失去的田園和牧歌。他們想讓鄉村永遠停留在他們一廂情愿的詩境中。實際上，城鎮化的進程不可阻擋，未來的鄉村也會日新月異，與未來的城市相輝映，共同組成新時代、新世紀的壯麗風景。

張春梅：在您的作品中，城里人與鄉下人視角經常處于交叉狀態，從而托出一份真實的身份錯位感，其中有抵抗也有同化。您怎樣在自己的文學書寫中處理城與鄉的關系？

趙光鳴：我認為，只要是城鄉接合的地方就有人欲橫流。正如你所看到的，在我的許多作品中都有對欲望的書寫，包括情欲、物欲，這些都是最真實的、不容忽略的?！妒辔荨分心菞l破爛但卻有著重要喻示作用的“簾子”，實際上就是對情欲的最明顯的書寫。這條“簾子”遮蔽了很多東西，但也正是它使處在非正常狀況下的人們欲望躁動，通過“簾子”完成了對人性的表征。實際上，男女情事一直是作家最重要的課題?！秮y營街》是創作上的自我突破，更是對人之生存情狀的真實袒露。在對情欲的描寫上，我一直主張不能過度，過度會消減其真實性和現實性。在城與鄉的描寫上，還涉及農民工認知城市的階段，如《黃昏的行旅》中的城市工人。這些人來自鄉村，在城市謀生，他們是城市的邊緣人，在內心拒絕著城市卻又不得不依托城市生存。這種人的掙扎與“尋找家園”的主題有著天然聯系。

張春梅：僅僅是一種欲望表達嗎？

趙光鳴：除了欲望表達以外，還要注意到土地、鄉情和愛這些精神內涵在城與鄉的糾葛之中始終存在。這是一種反思，是作品中不曾離棄的精神旨歸?！堆ň釉诔鞘小分械霓r村代課老師因為拿不上四十元錢的代課費，不得不離鄉背井來到城市棲居，作品包含深刻的悲憫情懷。

張春梅：《凈身》《絕活》等作品中都有提到“男性”?！澳行浴彪m然在性別意識上似乎失去了過去的獨尊地位，但“他們”依然是敘述中心，這種中心在西部具有怎樣的文化內涵？

趙光鳴：《絕活》因為寫到了“性”，很多雜志不敢發，后來還是《湖南文學》慧眼識珠刊發了這篇小說，這是一部公然寫性的作品?！独蓭焐竭@個鬼地方》寫的是一個被閹割的故事。用性來表現“優秀的”，或者說“種”的東西。若推廣到文化中杰出的東西，就要被閹割掉。延壽是一個優秀的人，卻成為眾矢之的。在西部文化語境里，這是一種較為粗獷的東西，在人文地理凸顯下，更有一種獨特文化蘊含在西部場域中。南疆系列中也有同樣的問題。自我在張揚的同時亦被閹割。大多數人有一種西部很陽剛的錯覺，實際上太嚴酷的環境使個人很難支撐下去，我的寫作正在修正這種說法，向讀者傳達陽剛里面也有脆弱。

張春梅：如果說《石坂屋》《絕活》等作品是短篇小說的精彩段落，那南疆系列就擔負起了更多現實鏡像的功能，相較之下，《亂營街》的城市蝸居像是您作品中偶然的“一瞬”，而《山圍故國》的出爐，卻將您的創作從可觸摸的現實拉向了“歷史”和“傳奇”。無論是故事的時空，還是人物的情態，都在向“史”的塑形中挺進?；蛟S，《山圍故國》可視為您創作的一大轉型，盡管有評論認為這部作品是“西部牧歌式的悲情英雄主義”，是您“流浪漢”主題的延續，但我覺得在文本與現實的關系上發生了重大轉移，對此您怎么看？

趙光鳴：如你所說，我的長篇小說中，《亂營街》比較另類，它和我另一部長篇小說《遷客騷人》都是寫當代城市生活的。但兩者的關注對象不一樣，《亂營街》寫的是城市流民，《遷客騷人》寫的是時代劇變中的知識分子群體。

我的長篇小說涉及新疆歷史題材的一共是四部，《旱碼頭》和《山圍故國》主要是民國史，《赤古城》和《浮沙如煙》是西漢史。我寫歷史小說起步很早，新疆歷史可供文學關注的資源太豐富了，故我較早地進入這類題材的創作。我在這方面的努力很少得到關注，比如評論《山圍故國》為“西部牧歌式的悲情英雄主義”的評論家是少數關注者之一。我的小說創作實質上沒有大的轉移，無論歷史題材還是現實題材，都是“在路上”的故事，是漂泊人生與尋找家園的途程，窮悲潦倒的落魄者如此，失意或逆旅王公貴族亦如此。我對浪跡天涯的人生充滿迷戀，我認為這樣的人生最接近文學的本質。

張春梅：最新出版的《旱碼頭》緊跟《山圍故國》，但比之前者的戰爭書寫，這部寫“一地之史”的長篇小說似乎又找到了《石坂屋》《西邊的太陽》時期的節奏，有浪漫的故事，傳奇的歷程，緊張的人物關系，場面也愈加宏闊，文字頗具吸引力。更深一步看，這部作品深入到了新疆民眾關系的底部，講的是這樣一個大家庭如何在歷史的大敘述中走到了一起，共同營建起輝煌的“旱碼頭”。您怎么評價這部作品與之前寫作的關系？站在2020年的今天，文學書寫已經有了很多變化，您如何評價這部《旱碼頭》？

趙光鳴：我動筆寫《旱碼頭》之前，至少用了一年時間來思考我到底要寫一部什么樣的關于古城子的長篇小說。古城子奇臺是我熱愛的地方，此生多少次到過，我已經記不清了，每次去都讓我流連忘返。最讓我感動的是小城說不清道不明的那種溫馨和祥和，至少可以把它具體化為街巷濃濃的風土人情，灑在店鋪間的暖和從容的陽光，彌漫在市井的藍色輕煙，百年老窖散發出的濃烈醇香，數不清的美食誘惑，親朋的飲聚暢談，節日的社火和歡歌，尋常百姓喜聞樂見的戲曲謠歌……所有這些細節，都成為構成這個小城詩意棲居的原件。

這是我在繁雜紛呈的思緒中最終抓住的靈感亮點，它像金薔薇一樣照亮了我所有關于北疆小城的生活和情感的積累。由于找到了小說之魂，那些在我的腦海里出現過無數次的形形色色的人物，各具玩味的情節、場景和細節就有了賴以依附的主體，變得生動而明晰起來。所有困擾我的雜蕪、繁冗和煩亂，頃刻一掃而光。我由此看到了整部小說的結構和敘述脈絡，寫作的信心倍增。

《旱碼頭》延續著我以往小說的敘事特征，講的仍然是“在路上”的故事，但場面空間更為恢宏，參與的人物更加多，他們都是形形色色的尋夢者，為尋找新家園和融入美好生活而加入向西邊進發的滾滾洪流?！昂荡a頭”是所有人的夢想家園，是他們千辛萬苦歷經磨難最后到達的地方。

我認為，這部小說的獨特之處在于我沒有把它寫成一個有志者建功立業的勵志作品。所有人奔波、奮斗，說到底都是想要過上好一點的生活。這樣的小說不可能引起轟動和喝彩，但我相信會進入普通讀者的內心，并獲得他們的認同。為一個地方寫一本可以流傳下去的書，正是我最愿意做的事情。

三、文學與地域

張春梅：您視域中的新疆總是那么富有傳奇色彩，這與“流浪人”“旅游人”眼中的新疆有一致之處。但您作為一個“客居”新疆多年的新疆人，對現實中的新疆應有不同于“觀看”的認識。

趙光鳴：無論寫鄉村還是城市，我寫的都是沒有來龍去脈的底層人物。要寫這些人物與城市之間的隔膜，歸根結底要深入到城市的根部，城市只是載體，活動在其中的底層人物才具有審美價值。按現代化進程看，城市化是現代化進程的一部分，鄉村人進入城市做現代化的訓練，變成現代化的城市人，傳統意義上的農民就會消失，《亂營街》中兆里的心理天平變化就是如此。與哲學家和社會學家的任務不同，作家主要展示人的命運，巴爾扎克說要做歷史的忠實秘書，要記錄歷史發展變化過程。作家應關注人物性格與命運的發展，至于描述歷史不是作家的事情。

張春梅：很多作家都說過新疆是有出大作家的資質的，記得周濤老師曾說，“即便在大漠深處，也終有一天會長成參天大樹”。但時至今日，在現當代文學史上，一直沒有這片土地養育而成的偉大作家，您認為是什么原因？是由于缺少對異質文化的觀照？

趙光鳴：新疆總出不了大作家，我看是有原因的。首先，新疆多種文化交集，提供了孕育大作家的天然大熔爐，成為產生大作家的溫床、沃土。其次，地理是產生好作家的重要因素，其雄渾、博大、輪廓、疆域和豐富的自然景觀都是寫作的至寶。但新疆作家恰恰有兩大缺失：一是對豐富人文淺嘗輒止，面對豐富的文化資源卻選擇單一角落，無益于地域與文化的潛在熏陶；其二，對環境感知能力缺乏，以其為裝飾，實則未進入環境里面，缺少對人的世界和自然的深入。這種雙重模式、雙重缺失造成新疆文學書寫缺少豐富性、和諧性。

張春梅：新疆自1980年代以來出現“散文熱”，這股熱潮迄今為止仍然居高不下，而散文成為新疆作家鐘愛的文學書寫形式。請問，您對這種持續的“熱”以及作家對散文這種形式的自覺不自覺的選擇有何看法？

趙光鳴：你說得很對。在我看來，“散文熱”的出現主要有以下幾點原因：第一，新疆沒有小說傳統，但有詩歌和散文傳統。第二，新疆這一地域適合寫散文。就目前散文寫作來看，新疆散文接近人文地理，是淺層次的文化散文，與人的生命體驗接觸不深。第三，散文文體不需經過太多沉思和長時間浸透，很多是閑情逸致類的散文，適合有感受、感想、感懷就能起筆寫作的人。第四，新疆散文發展一直有標志性的人物帶動，如周濤、劉亮程等就起到表率作用，他們在全國有一定影響。第五，新疆本身所具有的風土人情很受歡迎，其獨特的氣質滿足人們的想象。第六，“散文熱”持續不斷，這也與新疆文學始終固守本有而少開拓意識和創新意識有關，因此難以在全國范圍內掀起“新疆文學熱”，這嚴重影響了新疆文學的發展。第七，“散文熱”在二十一世紀的新疆不僅沒有退潮，反而推出了一系列書寫新疆人文地理的叢書。這與經濟因素對文學的滲入大有關聯，在經濟的推動下，許多地區都開始編寫本地地理志、人物志，類似的書籍占據了書店。但這種書寫恰如陳柏中所言，新疆人文地理的書寫，缺少細致的田野調查，很少深入到生活，對于生命體驗的挖掘更是少之又少。

張春梅：新疆是個多民族地區，面對這片地域的寫作，勢必要看到民眾生存的細部。比如不同民族對待生活和死亡的方式總有些不同，這些差異對于寫作的關系如何？

趙光鳴：民族之間由于習俗、信仰、生活方式、語言的不同，總是有隔閡的。一般來看，多種文化碰撞的地方應產生好作品?？上?，新疆多民族雜處而缺乏交流。物的層面如飲食多有共通，但精神上缺乏溝通，甚至有拒絕、排斥。對于同處一個地域的各民族來說，文化之間應互相補充，取長補短。作家應站在人類立場上，寫民族之間的生活，寫能融通的作品。在新疆歷史上，不乏這樣溝通地域與民族的偉大使者，玄奘、鳩摩羅什等都是志于中西溝通的人物。這說明新疆很神奇，這種文化交流的先驅使多種文化互相滲透。就目前來看，最缺失的是作家，這并不是說缺乏寫作的人，而是缺乏能夠切實融入多民族語境中書寫真實而宏大歷史的人。

張春梅：2007年起您陸續發表了一系列以南疆少數民族生活為題材的短篇小說：《代爾維什的螞蟻》《米鳩什先生的耳朵》《帕米爾遠山的雪》《江安巴依的金子》。從我個人來講，我很喜歡您這個系列的作品，風趣、語言控制力強而富有張力。從您對于西部的書寫看，這個系列卻是突破，您雖然寫過東鄉族，但還從沒有這樣集中寫一個地方的民族生活。我想知道，是什么使您轉向南疆偏僻的小村落，去書寫這些最底層的農民？您在這些充滿喜劇性的生存細節中發現了怎樣的生存奧秘？比之您之前的作品，此時創作最大的突破在哪里？

趙光鳴：我的寫作出發點始終是自我突破，文風、敘述、選材等等。南疆系列小說是出于感動。對我而言，感動是一種詩意，是一種活生生的人的生存狀態。這個系列都是些小人物，從江安巴依的命運，足見生存之難。你提到的這四個作品，《代爾維什的螞蟻》和《米鳩什先生的耳朵》是短篇小說，《帕米爾遠山的雪》和《江安巴依的金子》是中篇小說。前面兩個短篇在《人民文學》發過，《代爾維什的螞蟻》還獲得過《作品》雜志社和魯迅文學院合辦的文學獎的短篇小說作品獎。兩部中篇作品相繼被《小說選刊》選載，其中《帕米爾遠山的雪》還被選為頭題，并附了作者感言和隆重介紹?！督舶鸵赖慕鹱印泛髞磉€獲得“西部文學獎”。從效應上看，好像比較熱鬧，人們說這組南疆題材小說是我創作的突破，個人覺得愧不敢當。

少年時代，我在南疆生活過一段時間。在文聯工作期間，我曾參加南疆奔小康工作組，在疏附縣吾庫薩克鄉工作了三個月，加上幾十年來積累的南疆經歷，讓我滋生了想要寫寫南疆生活的沖動。此外，主觀上的確也有改改敘述路子、嘗試一下新的寫作方式的想法。這樣，我就寫了《代爾維什的螞蟻》，主人公是一個流浪異國的越南人，題材和故事及故事發生地都非常新鮮，寫作的感覺也非常新鮮。這部小說寫完后，我接連寫了《米鳩什先生的耳朵》和兩個中篇。和先前一樣，我關注的仍然是流浪漢之類的小人物和離奇人物。不同的是小說的敘述風格、語言風格的完全另類。我過去小說多寫北疆漢族、回族的鄉土生活，鄉風民俗的語言接近北疆鄉音。但這樣的語言不適合講述南疆生活，融入維吾爾族敘事語言是我嘗試改變的一次試驗，個人感覺比較成功。此外，把維吾爾民族的幽默、機智、詼諧和樂觀精神融進作品，是我這幾部作品的愉快源泉之一。南疆小說讓我體味到洞察生活和人性的極大樂趣，這幾篇小說讓我找到自由表達的新途徑。

另外補充一點，我的南疆系列小說，還應當包括同時創作的長篇小說《浮沙如煙》，這部小說是我的歷史小說《赤古城》（出版時改為《莎車》）的姊妹篇，寫的是西漢時莎車國的故事。因為特殊原因，這部作品沒有得到關注。其實，這是我寫得最精粹的一部長篇小說。

張春梅：您是怎樣安排這樣一組南疆系列的跨民族敘事的？

趙光鳴：首先，我的寫作素材源于現實。以南疆系列為例，素材來源于南疆現實。作家有自身的判斷標準。對我而言，南疆的詩性生活與日常生活不同的，其中包括新鮮的、讓人感奮的東西，如阿?？诉@樣將與人類精神發生聯系的、優秀的、引發人溝通認知的東西，值得用感性的、激情的夸張來描述。其次，我有充分的信心讓作品接受現實檢驗。在這幾篇小說中，趙組長是貫穿始終的線索型人物。以一個漢族工作組組長的身份來展開敘述很方便，第一人稱、會維吾爾語，這兩項強化了情感敘事。如果是維吾爾人，就會缺少不同民族和不同身份的人物的彼此觀照，而在同一民族身上的缺點也會變得可以容納。以趙組長為敘述視角，有益于展現民族最深層的東西，這些主要表現在情感和生活方式上，而這些有可能就是漢民族最缺乏的，從而建立起不同民族之間的交流與對話。第三，著力展示民族之間的“不一樣”，尤其是以維吾爾人的生活及性格來凸顯不同民族的生活觀念。這些“不一樣”，主要是自身的張揚、喜怒哀樂喜形于色、善于用歌舞表達情感和豁達的生死觀，還有就是你在評論中提到的“大規格的笑”。第四，我尤其重視維吾爾人在言談之中展現的生動的苦樂觀，這些在不同作品中都有體現。如《帕米爾遠山上的雪》中的鐵來克，在作品中一直有潛在的關于鐵來克與老胡還有磚廠歷史的敘事，這實際上就展示了現代化建設對偏遠鄉村的沖擊以及在這種沖擊之中始終不變的品質，這一品質就是苦樂觀。我一直努力寫美的東西，既能打動自己又能打動別人的東西，也許價值判斷與敘述會出現矛盾，但與整體不會違和。我尊重現實的自然呈現。

張春梅：您立足邊疆的書寫在眾多南來北往的寫作群落里有突出典型意義。您是一個外來者，又是一個住居人。曾經的地域之間挪移的生存經歷，深厚的中華文化底蘊，輔之立足現實的實踐，深描出當代文學圖景中獨有的“西部”，使您成為“西部文學”的發軔者和扛鼎者。對您及作品的持續關注，歷經十二年的交流、閱讀、討論，認識不斷加深，寫作愈發深入，冀望以上探討之諸問題，能展示出您的“當代寫作史”，同時以此“西部之鏡”，點亮更多的燈塔，惠及這片土地上終會長成的“參天大樹”。

趙光鳴：新疆文學的“參天大樹”是我們的共同期待。謝謝。