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“經典”這個詞由于長期以來在大眾媒體中被商業營銷虛張聲勢地使用，已經逐漸蛻變成了一種修辭，以至于很多時候它幾乎成了一個夸飾性的形容詞。這種情形在文學領域里同樣存在，很多時候形容詞性的“經典”魚目混珠地遮蔽了它名詞性的存在——即那些經過了廣袤時空、不同文化和無數人的揀選與檢驗后依然留存下來的文學作品。

“經典”的詞源及含義的拓展有長久的歷史演進過程，從圣賢典范著述、宗教的規范化經書，再延伸到世俗化的其他文類，指向于那些具有代表性，可堪為規則、范式與標準，富含豐厚意蘊，經得起不斷闡釋的作品。對于經典的理解，有著本質主義與建構主義的不同理解維度①，然而無論哪種維度，經典都離不開經典化，也即某個作品不可能僅憑自身成為經典，總要在同接受者及特定歷史與社會語境的互動中才能成就其經典的地位。經典化涉及的因素包括文學作品的藝術價值、文學作品的可闡釋的空間、意識形態和文化權力變動、文學理論和批評的價值取向、特定時期讀者的期待視野、“發現人”（贊助人）②，這中間顯然充滿了偶然性的因素，也意味著任何經典都會不斷面臨后來者價值觀念的挑戰、顛覆和超越——經典在這個意義上也并不是某個一勞永逸的名詞，實際上成為一個動詞，總是在動態性的過程之中。

在這種視野中，重讀韋其麟以廣西地方民族民間故事為藍本創作的敘事長詩《百鳥衣》，就不僅是在回望新中國（少數民族）文學創作的豐碑，更是在觸摸一個關于文學經典化進程的永恒命題。這部誕生于社會主義文化建設初期的作品，恰如一座橫跨口頭傳統與書面文學的橋梁，其70年的傳播史是一部活態的文學經典生成史。

從中國、歐洲和印度這三大文化語境中的“經典”來看，漢語的“經典”和由希臘、羅馬而來的英語“經典”，都意在強調文字的載體作用，古代印度對“經典”的理解則不僅包括以物質材料（甲骨、金石、簡牘、絹帛、紙張、電子）為載體、由文字符號記錄、由視覺閱讀的文本，同樣也包含了口誦文學③?？谡b文學（或者說口頭文學、口承文學、口傳文學）以聲音配合姿態、動作、表情等演述方式，固然可以克服時間的限制，卻受限于空間、地理、人群等語境因素④，并且在傳播中不斷變異⑤，從而使得口誦文學一旦經典化，也就自然會走向文本化，或者說如果它要經典化，必然要經過文本的定型：這是一個彼此促成的循環。

縱觀中西方文學史，《荷馬史詩》的羊皮卷、《卡勒瓦拉》的手抄本、《格薩爾王》的木刻本，都印證了一個規律：流動在唇齒間的口頭文學，需要經過文字的淬煉才能突破時空與文化的藩籬。中國四大名著的形成史同樣昭示著，那些在茶肆瓦舍間流轉的三國故事、水滸傳奇、西游神魔，只有在某個強悍有力的文人那里（比如施耐庵、羅貫中、吳承恩，他們中的許多人迄今為止也不能確定其具體身份）的筆下凝固成統一的文字表述，方能將集體性的口頭創作在歷史長河中沉淀為民族的精神圖騰。否則，它始終只是某種圍繞某些核心母題的松散敘事，無法形成范例性的“經典”。

《百鳥衣》的獨特價值正在于此。1955年，20歲的壯族大學生韋其麟將流傳于八桂大地的“百鳥衣故事”從即興演述的口頭傳統中剝離，用漢語詩歌的形式構建起完整的敘事框架。這種轉化不是簡單的記錄，而是創造性重構——在保留民間敘事精髓的同時，賦予其符合書面文學審美的韻律與結構。就像他在自述文字中所說，對兒時聽到的故事進行了改編和創造，首先是用簡練的手法概括了主人公古卡的成長過程，這樣使得情節更加集中，結構更加緊湊；其次是將原故事中女主人公依娌的全能性神仙意味削弱，盡管保留了她從公雞變來的神奇性，但整體形象改為一個淳樸善良而又聰明能干的普通女人；最后，豐富了結尾的情節，讓人物性格更為飽滿⑥。因為韋其麟本人是壯族，《百鳥衣》的故事往往被視作來源于壯族的民間故事《百鳥衣的故事》和《張亞源和龍王女》⑦，但顯然其情節人物并不局限于壯族，苗瑤語族、壯侗語族的口頭文學中也有類似的故事，楊光富搜集、韋少堅整理的苗族民間故事《多扎的百鳥衣》⑧就是一例。當這些原本分散而又有著相似主題與情節主線的口傳故事被文字尤其是國家通用語言文字定型，原本在特定族群、地域和語言中的文化記憶，才能由地方與鄉民的“小傳統”進入中華文學的“大傳統”當中。

從鐘敬文、段寶林到劉守華、陳建憲、黃濤等不同代際的學者，“民間文學”和“作家文學”往往都會被作為二元項進行區分⑨，有時候還會加上“通俗文學”⑩。不過，“民間文學”和“作家文學”兩者都是漫漶無邊的詞語，是一種對現象的概括，其內涵很難精準，可以視為在某種學術性共識中不言自明的范疇?！懊耖g文學”往往會籠統地稱謂形形色色的口頭文類，從史詩到故事、從神話到傳說、從歌謠到諺語，它所潛在對應的往往是“廟堂”或者“官方”，然而文人創作未必全然非民間，同樣也會流播眾口，它的主題、題材、人物形象與故事情節亦會在口傳中發生新的創編?！白骷椅膶W”這種由身份出發的界定原本就是一種權宜之計的描述，“作家”的身份是游移的，且是一種現代性發明，預設了以識字與書寫作為基本界限，絕大部分寫作者并不一定是職業化或者專業化的作家。

就韋其麟而言，他一生的大部分時間并非一個慣常意義上的作家或詩人，如同他在回應《華夏詩報》的編者問時所說：“我沒有把寫詩當作畢生的事業，過去和現在我都有我的實在崗位工作，我得完成我崗位的任務，現在我在學校任教，教學是主要的?！?在基本教育普及、識字率提高和媒介融合的語境中，“民間文學”與“作家文學”的二元之分至少部分失效了，兩者之間呈現了某種程度的融合。韋其麟的《百鳥衣》起于“作家”對“民間”資源的使用、開發與創造，在其逐漸經典化的過程中，顯示出文學生產傳播技術與美學觀念的多重變革。在這個綜合性與整體性的變革過程中，因為作者有意識地貫穿地方性內容和民歌的情調，反過來也豐富了“中文”的語言與文字表達，從而帶來了中國當代文學主體的擴容和文學共同體的擴大。

《百鳥衣》的誕生映射的是社會主義文化秩序對新中國文學版圖的重塑。當來自田間地頭的民間敘事與知識分子的文學創作相遇，產生的不是簡單的采風記錄，而是一場深刻的美學革命。這場革命當然有著啟蒙知識分子從“五四”新文化運動時期開啟的源頭，但在20世紀上半葉中國革命的實踐中，最終經過毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，走向了“新的人民的文藝”?！靶碌娜嗣竦奈乃嚒狈沼诠まr兵，強調高度的思想性，表現在“對于社會各階級的相互關系和斗爭的深刻的揭露”?——這實際上重整文藝秩序，是讓一度被壓抑與遮蔽的群體得以發出自己的聲音，讓一度邊緣化乃至于失語的文藝樣式通過階級共性而得以在文化秩序中獲取新的位置。在對待古典和民間文藝上，新的人民文藝觀，一方面“使新的文學藝術的創造和自己的民族傳統相銜接”，另一方面“使這些民族傳統的藝術經過科學的整理、改造和加工之后再普及到人民群眾中去，真正成為今天人民的有益的共同的精神財富”?——這則是通過觀念與形式的重塑，去粗取精、揚棄發展，在普及與提高相結合中創造新型的民族文藝形式和美學。

韋其麟的《百鳥衣》在這個背景中誕生，其創作實踐契合了時代的要求，打破了雙重藩籬：在文類上，他依托民間故事，讓古老的敘述方式呈現出現代詩歌的肌理；在題材上，將鄉野傳說中的愛情與反抗的故事升華為具有普遍意義的階級斗爭與人性的詩篇；在文化層級上，實現了民間智慧與勇毅同文人詩歌傳統的平等對話。這種創造性的轉化，使得原本處于文學邊緣地帶的地方性、族群性的口傳文學，不僅進入了當代文學史的主流敘事，更在宣傳出版媒體、權威評論家、文學教育機構的加持下，重塑了人們對“經典”的認知標準。

回望1950年代的文學現場，《百鳥衣》與大約同時期整理的《阿詩瑪》《嘎達梅林》等作品共同構成了獨特的文化現象。這些作品既不同于純粹的口頭傳統，也有別于傳統文人創作，而是在社會主義文藝理念催化下誕生的新文類。它們踐行著“人民文藝”的核心理念：將勞動人民的審美經驗從被觀看的風情化存在或者民俗奇觀，提升為具有主體性的文學表達。這種轉化內含著深刻的人民文藝美學政治。古卡與依娌的愛情沖破階級壓迫的敘事，被賦予爭取自由的時代精神；民間故事中的萬物有靈觀與革命浪漫主義產生共鳴，所顯示出來的不僅是文學形式的創新，更是文化權力的重新配置。在此過程中，知識分子不再是居高臨下的采風者，而成為民間智慧的接受者與轉譯者；口頭文學也不再是被研究的客體，而是參與建構新文化的主體。

在這種新文化的創造中，《百鳥衣》之所以具有典例性，乃在于它將廣西多民族的地方與民間經驗，同普遍性、共通性的母題有效地進行了銜接。它的經典化之路揭示了中國文學現代化進程中的復雜張力，在追求普遍的現代性目標的同時，葆有民族文化的內核，并將它們融合為中國氣派與中國風格的作品。韋其麟用漢語書寫民族民間傳說時面臨的處境就是通過跨語際實踐將口頭傳統現代化。他將母語、地方和口頭文化轉譯為通行的主流文化表述，在多民族文化記憶的疊加中，創造出獨特的審美間性。當我們讀到充滿南方地域與民族的動植物和民俗意象時，既能感受到民間山歌的質樸，又觸摸到現代詩歌的凝練。因此，民族文學的現代化不是對民間傳統的消解，而是在更高維度上的激活與再生。這既是對地方、族群文化基因的確認，又是對中華文化共同體的皈依，最終在社會主義文化語境中升華為共通的中華民族斗爭與解放的隱喻。

因而，盡管看上去《百鳥衣》充滿民族與地域風情，但其書寫的內涵是多重意蘊和文化記憶的復合與融合。它雖然沒有脫離特定時代與社會中占據主導性的階級話語，但并沒有淪為機械傳達與主題先行。這是一個在反抗階級壓迫的大語境下書寫的愛情故事，土司與古卡、依娌的階級沖突話語并沒有完全壓抑住其他可能的話語形式的存在，比如傳統倫理、啟蒙話語甚至性別意識等。因此，在政治性之外，它獲得了一種普遍性，既不再是一個單純的壯族或苗族民間故事，也不再是一個單純的愛情故事，而是通過男女主人公對愛情的堅持，達到某種更闊大的境界。長詩的結尾尤為耐人尋味，古卡抱起依娌，跳上駿馬，飛出了土司衙門。

飛了三日又三夜，

馬蹄一歇也不歇，

飛過了九十九座山，

不知到什么地方了。

英勇的古卡呵，

聰明的依娌呵，

像（原文為“象”，引用時更正）一對鳳凰，

飛在天空里。?

如同張柱林分析的，“那種對自由和幸福生活的渴望與追尋，是任何統治和壓迫都無法阻遏的”?。即便拋開斗爭與反抗的元素，在隔了久遠時空之后，依然能從中讀到對于美好、寧靜、自足生活的向往，對于青春、遠方與自由的謳歌。

與《阿詩瑪》《召樹屯》《嘎達梅林》這樣一些整理改編的口頭文學有所不同的是，《百鳥衣》更多是在口頭文學基礎上的創作，已經成為一種獨立創作的書面文字文學。在這一點上，相似的是伍略《阿蓉和略剛》、包玉堂的《虹》與苗延秀的《帶刺的玫瑰花》等作品。不過《百鳥衣》無疑要幸運很多，甫一發表，便得到了包括陶陽、賈芝這樣一些重要學者的廣泛關注，并且被翻譯成多國文字，很快進入文學史的書寫當中。據鐘世華的統計，從1961年廣西師范學院中文系集體編著的《廣西壯族文學（初稿）》開始，到2016年梁庭望著《中國少數民族文學史·詩歌卷》，至少有45種綜合性、地方性和族別性文學史對其進行過論述??！栋嬴B衣》的經典化，免不了有著偶然性因素。當然，無論何種文學經典在其生成過程中多少有些偶然性在其中。

經典化過程中偶然性之外的必然性因素，除了作品本身固有的素質，更主要地體現在那些“外部因素”，如同佛克馬（Douwe W. Fokkema）、蟻布思（Elrud Ibsch）所概括的：政治制度的變化，改變了監督和認可經典的機構，也就改變了經典的內部構成；文本的可得性（accessibility）起到重要作用；認知動機也發揮作用，歷史意識的變化引發新的問題和答案，也就引出新的經典?。他們還特別強調了教育干涉的作用。這些在《百鳥衣》的經典化過程中清晰可見，而它的文字清新可喜，抒情清通自然，能在發表后不久就被選入中學課外閱讀資料——如節選收錄于初級中學課本《文學》第五冊（人民教育出版社，1957年）的《中學課外閱讀參考資料》（上海教育出版社，1962年），對其傳播擴散極為重要。說到底，任何一種被認定的文學經典，都需要讀者和傳承者。這在媒介融合的當下變得尤為重要，就如同俄羅斯學者在21世紀初就從本土經驗中發現的“作為一種學術領域，‘文學’正在縮減；然而，作為一種媒介，它似乎在繁榮發展，并擴展為各種混雜的形式（如錄像、聲音、電子等）”?，換句話說，危機同時也可以被轉化為一種機遇。

在韋其麟《百鳥衣》的時代，還沒有影音圖文和互聯網，但是它也已經顯示出經典所必然包含的可生長性。從各種版本連環畫《百鳥衣》（楊永青繪，河北人民美術出版社，1958年；鄧二龍繪，北京人民美術出版社，1962年；吳冰玉繪，上海人民美術出版社，1983年）的改編，到邕劇、粵劇、壯劇等地方戲曲改編，在保留韋其麟長詩核心主題（如反抗壓迫、歌頌愛情）的同時，結合不同藝術形式的特點，賦予其因應不同語境的新的生命力，使其成為地方、民族、民間、民俗文化傳播的重要符號。直到2013年南寧市藝術劇院的歌舞劇《百鳥衣》、2014年雜技魔幻劇《百鳥衣》、2018年廣西文化藝術中心上演的舞劇《百鳥衣》，由口頭文學到文本定型的《百鳥衣》作為內容提供者，生發出各種藝術形式的作品。韋其麟的《百鳥衣》是這個綿延不絕的經典化過程中至關重要的一個環節，彰顯了經典重構超越具體時空的當代意義。

站在文學史的高度回望，《百鳥衣》的經典化軌跡為我們提供了三重啟迪：其一，文學經典的生成始終伴隨著媒介載體的革命，當下數字技術對口頭傳統的影響，正如當年文字對口頭文學的改造，有其不可移易的趨勢；其二，多民族文化交融產生的美學新質，始終是中國文學發展的重要動力；其三，人民文藝的核心精神——讓最廣大群眾的審美經驗獲得尊嚴表達，在“新大眾文藝時代”依然是當代文學創新的價值基點。

在全球化與本土化激烈碰撞、文明沖突與文化融合交互作用的今天，《百鳥衣》的創作經驗顯得尤為珍貴。它提醒我們：文學的現代化從來不是簡單的范式移植，而是不同文化要素在特定歷史情境中的創造性轉化。當人工智能開始介入文學創作，短視頻文化不斷地創新與重塑敘事形態，我們更需要從這樣的經典中汲取智慧——在技術變革中守護人文精神，在文化交融中保持主體性，在創新傳承中實現美學的民主化。

重讀《百鳥衣》，我們不僅是在向韋其麟致敬，更是在尋找破解當代文學困境的密鑰。這部作品證明，偉大的文學經典，誕生于文化變革中的創造，在口頭與文字、傳統與現代、民族與世界的交匯中煥發新的生機。以這份文化遺產為鏡，啟示著正處于新的變革中的中國文學，探索屬于我們時代的新經典?！蟆?/p>

◆  劉大先，中國社會科學院民族文學研究所、中國社會科學院大學文學院。本文系中國社會科學院“培遠計劃”資助項目的階段性成果

注釋

①朱國華：《文學“經典化”的可能性》，《文藝理論研究》2006年第2期。

②童慶炳：《文學經典建構諸因素及其關系》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2005年第5期；童慶炳：《文學經典建構的內部要素》，《天津社會科學》2005年第3期。

③普慧：《文學經典：建構、傳播與詮釋》，《文學遺產》2018年第4期。

④關于口頭與書寫相關問題，已經有諸多研究，參見沃爾特·翁（Walter J. Ong）：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，何道寬譯，北京大學出版社，2008；Ruth Finnegan，Literacy and Orality：Studies in the Technology of Communication. Oxford：Basil Blackwell，1988；Keith Thor Carlson，Kristina Fagan，Natalia Khanenko-Friesen，（ed.）Orality and Literacy：Reflections Across Disciplines，University of Toronto Press，2011。

⑤變異性常被視作“民間文學”的基本特征，它源于一方面集體性創作，而缺乏明確主體歸屬；一方面口頭作品自身在演述傳播中會經歷各種因個人、地方與文化語境發生改變。

⑥韋其麟：《寫〈百鳥衣〉的一些感受和體會》，原載《長江文藝》1955年12月號，見周作秋編《周民震、韋其麟、莎紅研究合集》，漓江出版社，1984，第245-250頁。

⑦華中師范學院《中國當代文學》編寫組編《中國當代文學》第1冊，上海文藝出版社，1983，第378頁。郭輝：《從韋其麟等作家的創作實踐談神話傳說與作家文學的關系》，《民族文學研究》1985年第1期。

⑧廣西壯族自治區民間文學研究會編印《廣西民間故事資料》第1集（內部資料），南寧，1980，第130-133頁。

⑨鐘敬文：《民間文學概論》（第2版），高等教育出版社，2010；段寶林：《中國民間文學概要》（第4版），北京大學出版社，2009；黃濤編《中國民間文學概論》（第2版），中國人民大學出版社，2013。

⑩劉守華、陳建憲主編《民間文學教程》（第3版），華中師范大學出版社，2019，第1頁。

?韋其麟：《詩人的自白》，原載《華夏詩報》1989年第34期，見鐘世華編《韋其麟研究》，云南大學出版社，2019，第16頁。

?周揚：《新的人民的文藝》，載朱耀軍編選《周揚文論選》，人民文學出版社，2009，第387頁。

?周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》，載朱耀軍編選《周揚文論選》，人民文學出版社，2009，第413頁。

?韋其麟：《百鳥衣》，人民文學出版社，1959，第58頁。

?張柱林：《民族民間文學的創造性轉化及其限制——以〈百鳥衣〉〈帶刺的玫瑰花〉為中心的考察》，《南方文壇》2018年第5期。

?鐘世華編《韋其麟研究》，云南大學出版社，2019，第372-375頁。

?佛克馬、蟻布思：《文學研究與文化參與》，俞國強譯，北京大學出版社，1996，第49頁。

?塔吉雅娜·維涅蒂克多娃：《閱讀經典與我們自身》，載林精華、李冰梅、周以量主編《文學經典化問題研究》，人民文學出版社，2009，第9-10頁。