中國作家協會主管

1961年，趙丹、于藍、謝添，導演陳鯉庭和文化部副部長周揚等隨《魯迅傳》劇組在紹興

把魯迅形象拍成電影屬于傳記片的范疇。在國際影壇，傳記片原本是一個深受觀眾歡迎的片種。電影誕生于1895年，1905年由歐洲引進到中國，經歷了由無聲到有聲、從黑白到彩色、從窄銀幕到寬銀幕、從平面到立體的技術變革過程。在歐美，像左拉、馬克·吐溫之類的作家早就現身于銀幕。1940年，費穆自編自導的傳記片《孔夫子》也受到了好評。1951年2月27日，《人民日報》第二版刊發了讀者程慶圖、李琮、高書平的聯名信，呼吁攝制電影《魯迅傳》，因為“魯迅先生戰斗的一生，給予人民的教育是親切的”。

1960年底，《魯迅傳》攝制組正式成立。應該說，參與籌拍《魯迅傳》的單位和個人都是一流水準。雖然當時國家正處于三年困難時期，但影片的前期投入也相當充分。上海天馬制片廠攝制過《紅色娘子軍》《紅日》《舞臺姐妹》等五十二部故事片和戲曲片，知名度很高。導演陳鯉庭早在上世紀三十年代就蜚聲文藝界。他創作的街頭劇《放下你的鞭子》可以說家喻戶曉。1942年他執導的話劇《屈原》轟動了國統區。2007年，陳鯉庭被授予“有突出貢獻話劇藝術家”稱號。參與劇本創作的葉以群、唐弢、柯靈、杜宣等，個個赫赫有名。執筆者陳白塵上世紀三十年代就參加了左翼戲劇家聯盟，代表作有《結婚進行曲》《升官圖》《宋景詩》等，被譽為“中國的果戈理”，創作《魯迅傳》時擔任中國作協書記處書記、《人民文學》雜志副主編。陳白塵對魯迅作品相當熟悉。1980年把魯迅的《阿Q正傳》成功搬上了話劇舞臺。主要演員趙丹、于藍、謝添、于是之等，無疑都是杰出的表演藝術家。至于各級領導的共同關懷和支持，更是其他影片很難得到的特殊待遇，結果電影《魯迅傳》歷經五年，由“轟轟烈烈籌拍”，到“冷冷清清落幕”。

有人在回憶錄中用很多筆墨描寫了《魯迅傳》攝制組內部的矛盾，包括導演跟編劇的糾葛，編劇之間的分歧，主演跟導演吵架，以及劇組出現了作風問題、經濟問題，等等。我想，凡有人群的地方，這些是是非非都很難完全避免。作為局外人，我們也難斷是非。我曾走訪過天馬廠的一些老領導，覺得《魯迅傳》攝制組最根本的分歧，并不是個人之間的恩怨，而是對《魯迅傳》（上集）電影劇本本身的看法。

一

什么叫傳記片？ 我的理解，應該指真實表現歷史人物的影片。這里所說的歷史人物，無論是杰出人物，平凡人物，抑或反面人物，都必須真實存在，客觀再現。雖然可以進行合理想象，適度潤飾，有所取舍，次要人物也可以根據劇情需要虛構，但都必須兼具史學價值與藝術價值，比如《林則徐》《聶耳》《董存瑞》都成功被拍攝成了傳記片。但表現神話、傳說（如《哪吒》《劉三姐》《阿詩瑪》《杜十娘》《唐伯虎點秋香》）等這類虛構人物的影片則屬于藝術片，不屬于我們討論的傳記片范疇。我這樣說，絕不是想把傳記片與藝術片分出高低雅俗，恰如不能讓以真實人物為題材的影片跟《哪吒》《哈利·波特》一類影片一決雌雄一樣。

把魯迅的形象搬上銀幕，比攝制其他傳記片更為艱難：魯迅在中國是一位家喻戶曉的文學家，凡受過基礎教育的人都從中小學教材中熟知了魯迅的名字，每一個讀者心目中往往有一個專屬于自己的魯迅，或難于跟他人交流或共享。在一個價值觀多元化的社會，對魯迅的認知各不相同，這也符合接受美學原理。因為讀者在文藝欣賞過程中是有主動性的，文本一旦變成了作品，讀者就會從閱讀和欣賞中獲得審美主體經驗。這就是所謂一百個讀者心目中會產生一百個哈姆雷特，而無論哪一個，其實都是在潛意識中沉睡的那個自己。

既然對文學作品的接受有個體差異，再現文學家的形象更需要鮮明的個體性。上世紀三十年代，中國左翼作家受蘇聯文藝理論影響，提倡一種集體創作的做法。其實集體創作古已有之，不少通俗小說或史詩民歌都是不經意間集體創作的。歌劇和電影《白毛女》就是集體創作的成果。但文藝創作的基礎終歸是一種個體的精神勞動，集體創作必須與個人獨創精神相結合。集體創作的效果取決于參與的個體之間能不能有效溝通。所以，集體創作并不適合于普遍提倡。電影《魯迅傳》之所以夭折，顯然跟集體創作的方式有關。

據我所知，現在我們看到的電影《魯迅傳》劇本經歷了五次修訂，《人民文學》雜志1961年1、2期合刊發表的是第三稿，1961年《電影創作》發表的是第五稿。作為《魯迅傳》顧問團團長的夏衍修改的是第四稿，手稿現存中國現代文學館，迄今未公開披露。1963年3月，電影文學劇本《魯迅》（上集）由上海文藝出版社作為單行本出版，實際上是陳白塵1962年8月修訂的第六稿。雖然執筆者在該書《校后記》中聲明“這個上集的本子依然遠難令人滿意”，但初版本三萬冊頃刻售罄，1981年又加印了六千冊。在不斷修改過程中，編劇之間的分歧、編劇與導演的分歧、主要撰稿人跟顧問之間的分歧、演員跟編導之間的分歧，歸根結底是對魯迅這一光輝形象認識的分歧。對于通過電影表現手段展示人物的生活細節、生存環境、思想發展，不同編創人員各有自己的理解，最終難以統一。所以，有關部門對這部傳記片“決定暫停投產”，當時是不得已而為之。

二

編創人員對《魯迅傳》電影文學劇本的第一個分歧就是框架。陳白塵把他執筆的《魯迅傳》上集比喻為“四間房子”?！暗谝婚g”（即第一章）起始于魯迅從日本留學回國。此前經歷從“旁誦”帶過，終止于1912年5月初，略去了南京教育部任職的那三個月。主要表現以魯迅、范愛農為代表的民族民主革命者跟封建復辟勢力代表章介眉及辛亥革命后逐漸變質的光復會成員王金發之間的矛盾沖突?！暗诙g房”（即第二章）始于1913年春天，終于1921年冬天。主要表現魯迅在十月革命和以李大釗為代表的中國共產黨人影響下投入五四新文化運動，其中的對立面是在“不談政治”口號下反對馬克思主義的胡適?！暗谌g房”（即第三章）始于1921年以后，終于1926年8月，略去了魯迅在廈門大學那五個月的教學生涯。這一章寫了五四新文化陣營的分化、女師大風潮、“三·一八”慘案，魯迅的對立面是段祺瑞、章士釗、陳西瀅、楊蔭榆——他們代表了北洋軍閥和資產階級右翼知識分子?！暗谒拈g房”（即第四章）始于1927年1月魯迅從廈門到達廣州，終于1927年9月下旬。這一章主要表現第一次國共合作破裂，廣州發生“四·一五”反革命政變，支持指引魯迅的是以陳延年為代表的共產黨人，對立面是祝家驊（即朱家驊）等國民黨右派人物。以上“四間房”平分秋色，是執筆人陳白塵的創意。但是，也有人主張下集干脆從左聯成立開始，上集寫魯迅的“成長”，下集寫魯迅的“斗爭”。如果這樣處理也并不是絕對不可以，問題是魯迅終其一生都是在“斗爭”中“成長”，只不過是前期斗爭的環境與對象跟后期有所不同，斗爭的特點和方式有所不同。陳白塵并非徹底否定這一意見，只是覺得把他精心設計的“四間房”拆掉，即使改得好，他本人還是不習慣，進屋摸不著門路。我以為，這其中還涉及到對魯迅思想發展的理解問題。這一點在魯迅研究界始終也沒有一個統一的認識。這就增加了拍攝的難度。

對《魯迅傳》電影文學劇本的分歧，還表現在對歷史細節的把握。歷史大廈是靠歷史細節支撐的。沒有細節就沒有歷史。作為具有直觀性的影視藝術，更需要通過真實的歷史細節反映人物性格，推動情節發展，營造歷史性氛圍，揭示魯迅思想。傳記片的細節失真，觀眾就可能對歷史上真實存在的人物頃刻之間產生幻滅之感。陳白塵對《魯迅傳》追求精益求精，幾經修訂，但這方面的問題仍然無法盡免。作為藝術創作，對于魯迅生平史實進行前置或后移并非絕對不可以，但終究應考慮其合理性。根據小說《故鄉》的描述，魯迅跟中年閏土的重遇是在1919年底，其時魯迅已在教育部任職科長和僉事，所以閏土稱其為“老爺”，楊二嫂也說魯迅“你闊了”。劇本將這一場景前置于魯迅去教育部任教之前，已顯牽強，但是還能湊合，但讓魯迅在紹興中學堂任教期間“進行氫氣試驗”，就更顯不合情理。因為魯迅在這所學校擔任的是博物教員，主要講授的是植物學，而進行“氫氣試驗”發生在杭州兩級師范學堂任教期間，那時魯迅教的是化學和生理學。一個教植物學的老師，是不可能在課堂進行“氫氣試驗”的，雖然這個情節頗有畫面感，也極有戲劇性。

劇本中還有若干違背歷史常識的細節，如章介眉為了政治投機，“向軍政府獻了三千畝地”。在辛亥革命時期的紹興，還沒聽說有擁有三千畝良田的大地主。周氏家族三房的公田只有七十二畝。魯迅父親的田產只有四五十畝。劇本描寫魯迅與摯友許壽裳同坐騾車，在教育部同一間辦公室辦公。魯迅的同時代人說，那時北京人出行幾乎無人坐騾車，取而代之的是人力車。許壽裳是教育部參事，魯迅是僉事，兩人差一個級別，不可能在一起辦公。劇本為了表現魯迅幫助扶植青年作家，專門設計了一個畫面：“未名社的招牌。招牌旁邊貼著一張《莽原》周刊出版的廣告?！钡睹г分芸敲г绲某霭嫖?，社址在錦什坊街（現金融街一帶），跟未名社應屬兩個文藝社團，相互關系不融洽。魯迅的名文《論“費厄潑賴”應該緩行》也是發表在未名社的出版物《莽原》半月刊，而不是《莽原》周刊。這些細節，對不熟悉歷史的觀眾是一種誤導，在熟悉相關歷史的觀眾眼中則是破綻。

三

創作魯迅傳記片的最大困難是對魯迅其人的總體把握。凡杰出的歷史人物，其性格必然有整體性、穩定性、獨特性，但一定又有其多面性、矛盾性、復雜性。所以魯迅認為評價或再現人物要顧及“全人全貌”，同時因為他仍然是人，所以即使是戰士，身上也會有“缺點和傷痕”。魯迅傳的電影劇本創作于上世紀六十年代初，當然會留下那個時代的歷史印痕，即把一個偉大的文學家過于政治化，特別是《魯迅傳》屬于集體創作，作為執筆人的陳白塵也不可能避免這種歷史局限。

我這樣講，無意于反對魯迅是“思想家和革命家”的提法。我歷來認為，思想家是指那種關懷人類、求索真理而不受金錢和指揮刀指揮的人，其思想具有深刻性，思維具有辯證性，思想影響具有廣泛性，而不必一律要求他們去構筑模式和建立體系。如果革命可以分為文武兩條戰線，那么將在文化戰線上沖鋒陷陣的作家稱為革命家也不能視為“神化”，更何況魯迅語言寶庫中的“革命”二字相當于“變革”，而變革的方式與手段并不限于武裝斗爭——雖然魯迅認為在舊中國進行改革，大炮比詩歌更有力量，但他進行變革的主要手段還是用文學來改造人生和國民劣根性。魯迅的確不是政治家。他反對維持現狀的政治，將中國改革的希望寄托于青年和一代接一代人的努力。魯迅的文藝作品（特別是雜文）除了藝術欣賞性之外，還有鮮明的政治性和現實性。他跟中國現代革命政黨和革命人士的聯系也是客觀存在，問題取決于如何恰如其分的表現。

在電影《魯迅傳》劇本當中，李大釗出場約二十次。如李大釗多次去魯迅家拜訪，談國共合作、三大政策、工農運動。錢玄同約魯迅為《新青年》寫稿成為了受李大釗所派遣，就連魯迅南下廣州也成了李大釗的指示。魯迅認識李大釗，認為他樸質、儒雅，這是有事實依據的。但個人之間的交往或政治上的交流有限得很。1933年5月7日，魯迅在致曹聚仁信中寫得很清楚：“守常先生我是認識的，遺著上應該寫點什么，不過于學說之類，我不了解，所以只能說幾句關于個人的空話?！濒斞赋醯綇V州是第一次國共合作時期，魯迅自然成為了國共兩黨同時爭取的對象。直到“四·一五”反革命政變發生之后，作為革命人道主義者，魯迅的立場才明確站到了被屠戮、被鎮壓的革命者這一邊。魯迅在中山大學的確接觸了像畢磊這樣的共產黨人，但他跟中共廣東區委書記陳延年的具體接觸還有待進一步考證。說魯迅、許廣平到上海是為了找陳延年，更是沒有任何根據?！遏斞競鳌飞霞慕Y尾是：“輪船在大海中航行。魯迅掏出報紙，一條新聞被紅筆圈了起來，那是中國共產黨領導湖南秋收起義的消息?！泵珴蓶|領導的秋收起義在中國革命史上寫下了光輝的一頁，但魯迅是否在由廣州開往上海的輪船上就從毛澤東的革命業績上受到了鼓舞，這從魯迅作品和魯迅同時代人的回憶中都找不到證據。

在《魯迅傳》電影劇本中，對其他次要人物的處理同樣存在過于政治化的傾向。1960年8月20日，許廣平給《魯迅傳》編創人員的一封信中寫道：“把許廣平說成與李大釗相談，與畢磊相識，似乎把許列入革命隊伍中人，太不合事實，是否也修改一下？”許廣平的這一意見決不是故作姿態，而是對史實的尊重。難以處理的人物還有一位周作人，因為他后來的漢奸身份，所以在劇本中渺無蹤影，只有一位三弟在魯迅身邊出現。此外，電影劇本中的反面人物，如胡適、陳源、朱家驊、傅斯年等，編劇在當時也只能將他們臉譜化、漫畫化，無法表現他們本身以及跟魯迅關系的復雜性。從以上的情況來看，陳白塵執筆的這個電影劇本即使當年拍攝完畢，今天回放也肯定經不起歷史的檢驗。

四

2005年，上海電影集團、張瑜影視文化公司和上海解放日報報業集團又新攝了一部電影《魯迅》，執導者丁蔭楠，曾獲第七屆中國電影金雞獎最佳導演獎，憑借《孫中山》《周恩來》等人物傳記片獲得了盛譽。主演濮存昕是眾所周知的話劇表演藝術家。他們聯手在銀幕上塑造魯迅形象，又得到了張瑜的資金支持，觀眾期待能彌補上世紀六十年代電影《魯迅傳》夭折的遺憾，然而這位在攝制其他影片時“過五關斬六將”的名導，在拍《魯迅》時卻走了“麥城”。

我用走“麥城”形容這部影片的拍攝效果，依據是兩個：在電影市場掌聲寥落。上海以團體票房為主，似乎只過了百萬大關；讓編創人員更為受挫的，是這部影片在文化界也沒獲得好評。也就是說，既沒贏利，也沒收到掌聲。

據介紹，傳記片《魯迅》把時間段壓縮到1933年到1936年，也就是魯迅臨終前的三年。由于當今社會思潮的影響，這部影片把重心放在揭示魯迅的情感世界，比如表現魯迅的親情、師生情、戰友情……“無情未必真豪杰”，自古作家最多情。寫情當然沒錯，但魯迅臨終前這三年究竟是什么心情呢？ 我認為用“憤懣”二字概括比較妥帖，代表作有兩篇：一，《中國文壇上的鬼魅》；二，《答徐懋庸并關于抗日統一戰線問題》。前文跟《黑暗中國的文藝界的現狀》一樣，表達的是對國民黨“權力者”的“憤懣”；后文跟《辱罵和恐嚇決不是戰斗》一樣，表達的是對同一營壘內部錯誤傾向的憤懣，所以魯迅當年戰斗的姿態是“橫站”。但要通過電影手段將這一復雜的環境和心態通俗化地表現出來，幾乎是一件不可能的事情。所以，主演盡管想演出一個“會喘氣的、活生生的魯迅”，但影片中的魯迅雖說“會喘氣”，但并沒有真正在觀眾心目中“活起來”，甚至不明白影片到底要表現一個什么樣的魯迅給觀眾看。

將魯迅一生完整在屏幕上再現出來的是電視片導演史踐凡。他跟我同年出生，也曾有過合作關系，成名作是《魯迅》《魯迅與許廣平》。但我年邁多忘，很多具體情況記不準確。我用微信問他。他回復說：“哎呀呀，你是我拍魯迅的顧問呀！ 魯迅少年時期拍了四集，魯迅在南京拍了兩集，魯迅在日本拍了四集。上述十集先后在1981年、1983年、1986年完成。1999年接拍《魯迅與許廣平》，共二十集。連改本子帶送審，修改后再攝制，直到2000年算是用電視劇的形式拍完了魯迅偉大一生。雖然存在不少缺憾，但我們創作始終是認真嚴肅、崇敬而嚴謹的，更可貴的是全部是實景實地，這恐怕是空前絕后了，也更具歷史價值。今后研究魯迅的人都可以從這三十集電視劇里得到些許形象的感悟吧。更有你這魯迅研究專家的斧正把關之功。這是絕對不可忘卻的?！蔽医又鴨柌シ诺那闆r。史導回復說：“全部都在中央一臺及浙江電視臺多次播放過。寫少年魯迅我是執筆者之一，劇本發表過?！遏斞冈谀暇贰遏斞冈谌毡尽肥俏覇为殘坦P，發表過?！遏斞概c許廣平》二十集請了兩位編劇，但我跟夫人奚佩蘭導演修改過，得以通過并被充分肯定，劇本未見發表。但只有后二十集才有你這顧問的大名?！?/p>

事隔幾十年，手頭無劇本，我實在無力對電視劇《魯迅》作總體評價，好在這部電視連續劇獲得第三屆全國優秀電視劇飛天獎特別獎、導演特別獎及第一屆中國電視金鷹獎特別獎。這代表了業內及觀眾對這部作品的評價，也是對史踐凡導演二十多年執著追求的一種褒獎。人的一生有幾個二十年，更何況是風華正茂的歲月？

我對史踐凡導演有三個最深的印象。一，他1966年畢業于北京電影學院導演系，1978年開始進軍電視。導演系和電影文學系應該是兩個專業，但史踐凡能寫能導，是個全才，這在導演群中并不多見。二，他有一個戲劇界的家庭，其父史行，是戲劇大師歐陽予倩的學生。妻子奚佩蘭，是史踐凡的大學同學，因導演《女記者的畫外音》成名，能導能寫還能畫。女兒史蘭芽，畢業于中央戲劇學院表演系，北京人民藝術劇院演員，因在電視劇《圍城》中飾演唐曉芙被觀眾熟知，在電視劇《魯迅與許廣平》中飾演許廣平。我清楚地記得，在北京魯迅故居拍的一場戲中，史蘭芽一條過關，現場的奚佩蘭情不自禁地說：“腕就是腕！”

史踐凡給我留下的第三個印象最深，那就是他創作態度十分嚴謹，對每一個歷史細節都高度重視，嚴格把關。電視劇《魯迅》一開頭的畫面是借鑒了我在《民族魂》中的提供的一個細節：“魯迅出生時，按照紹興的習俗，家人依次給他嘗了五種東西——醋、鹽、黃連、鉤藤、糖，象征他在未來的生活道路上要備嘗酸辛，經歷磨難，最后才能品味到人生的甘甜?！蔽疫@一描寫取自于許羨蘇的回憶，而許羨蘇的回憶又得知于魯迅的母親魯瑞，當然絕對可靠。無怪乎曹禺看到這部電視劇的開頭就拍案大聲稱贊：“好！ 開頭好呵！”拍魯迅從上海赴日本留學這一集時，讓史踐凡感到苦惱的是找不到當年那種老式的日本客輪，難以讓觀眾重返當時的歷史情境。這件事最終如何解決的我就不知道了。拍攝魯迅到陜西講學時也遇到了類似難題。跟魯迅同行的孫伏園有一篇著名的游記《長安道上》，描寫當年黃河上的船夫“是赤祼祼一絲不掛的。他們紫黑色的皮膚之下，裝著健全的而美滿的骨肉。頭發是剪了……五個腳趾全是直伸……他們的形體真的與希臘的雕像毫無二致”。史踐凡當然也煞費苦心去找類似的群眾演員，但是他很遺憾地告訴我：“現在的船夫都長得太胖，肉囊囊的，那種類似于伏爾加纖夫的人已經找不到了?！币徊縿∨牧硕赀€留下些遺憾，從以上這些零星的回憶中可見一斑。

與魯迅相關的影視作品還有一些，有的是紀錄片，其中中央電視臺拍攝的《先生魯迅》請了不少專家學者出鏡，各談自己對魯迅的感悟，有一定的學術性和觀賞性。還有根據魯迅作品改編的電影，影響較大的有?；а莸摹蹲８！?，水華導演的《傷逝》，岑范導演的《阿Q正傳》等。呂紹連導演的《藥》和張華勛導演的《鑄劍》也征求過我的意見。

魯迅形象也被搬上過話劇舞臺，但不屬于本文議論的屏幕范疇，當待有機會再議。