魯樞元:文藝理論要關注時代精神狀況

　　魯樞元堅持文藝學跨學科研究，并堅持把學術研究看作一種特定的、持續的精神狀態，他每個階段的寫作都對當時的學術慣性起到一定的矯正作用。當他把他的思考和體驗以切實而誠摯的態度傳遞給我們時，總能讓我們感覺到當代學人某些可貴的氣質與品格。

　　他認為，后現代社會如果要想變得比現代社會更完善、更美好些，就一定要從前現代社會吸取更多的生存大智慧，而不能像現代性思潮對待以往時代那樣，總是采取割裂、斷絕的革命姿態。他說，這也可以看做我對我們所處時代的精神走向的一己之見。

　　跨界研究的意義

　　劉海燕：20世紀80年代初，您立足于文藝心理學研究領域，并參與了新時期中國文藝心理學學科建設，出版了專著《文藝心理闡釋》《創作心理研究》，主編了《文學心理學教程》《文藝心理學大辭典》、“文藝心理學著譯叢書”等，形成文學盛世的重要脈流。后來，您在《文藝報》(1986)發表《論新時期文學的“向內轉”》一文，在文學界引起廣泛反響和爭鳴。您步入這個研究領域的初衷是什么？“向內轉”的討論對當時的文學界和您本人產生了什么影響？

　　魯樞元：現在看來，文藝心理學在中國20世紀80年代的重建，與新時期的文學思潮、文學運動是完全一致的。文學是人學，是人的心靈學，文學再度回歸人的主體，文學的審美風范發生了劃時代的變革。你提到《文藝報》發表的《論新時期文學的“向內轉”》一文，也可以說是我對這一文學時代浪潮的個人的回應。

　　在20世紀80年代初，我怎么跨入文藝心理學研究領域，并參與了新時期中國文藝心理學學科的重建，至今仍然說不清楚。我雖然曾在大學念過書，但是并沒有學過“心理學”這門課程。大約1974年前后，我從“文革”中被查封的禁書中“竊取”一本人民教育出版社1962年版的《西方現代心理學派別》，作者是美國哥倫比亞學派的主要代表人物R.S。吳偉士(Robert  Sessions  Woodworth)，這本書就成了我的心理學啟蒙讀物。1978年中國文壇解凍，我趕上了這段好時光，更有幸得到一些學界前輩如錢谷融、王元化、蔣孔陽先生的及時點撥，風生云起，風云際會，就這樣我在文藝心理學的風口浪尖上折騰了許多年。

　　當時國內流行的心理學理論多以蘇聯的認知心理學、實驗心理學為藍本，大約正是由于吳偉士的那本書，使我一開始便把目光投向西方心理學史，對構造主義心理學、機能主義心理學、行為主義心理學、精神分析心理學、分析心理學、格式塔心理學、人本主義心理學以及心理學的日內瓦學派、“維列魯”學派逐一進行了雖然粗疏卻興致盎然的掃描，后來結集成《文藝心理闡釋》一書。我的用意倒也單純，就是試圖直接從積淀深厚的西方心理學資源中探測、尋覓與文學藝術相關的知識與理論，讓文藝理論與心理學理論在我的視野內發生碰撞，這種撞擊如果能夠生發出些什么新的東西來，那可能就是我的發現。

　　至于初衷，直接的可以說是好奇心。我承認我不能像許多批評家那樣冷峻與超脫，我對于杰出的作家、詩人、藝術家始終懷有神秘感，懷有敬畏之心，認定他們是天地間的精靈，幾乎是不可言說的。最初，我致力于創作心理研究就是出于這種好奇心，即所謂試圖打開文學藝術創作的“黑箱子”。如果慮及研究者的天性，我可能屬于“內傾感覺”的人格類型，加之受中國傳統文化的浸染太重，總相信“重內輕外”、“被褐懷玉”、“重于外者而內拙”之類古訓。所以，我在評價20世紀80年代文學的走向時選擇了“向內轉”的說法，該是出于我自己真實的心靈體驗。當然，這篇文章也在相當一部分作家、評論家那里引起共鳴，在某種程度上糾正了長期以來文藝理論過度外傾的偏頗�！段乃噲蟆窞榇私M織了一年多的論爭，使我自己對文藝學中“內”“外”的關系也獲得了較全面的認識。

　　劉海燕：1990年，您的《超越語言》一書出版，當時在文藝理論界引起強烈反響，也引起了強烈爭議，推動了國內創作界、理論界對文學語言轉向的關注。當時結構主義盛行，各種科學手段被移植到文藝批評中來，批評家們熱衷于用符號學、敘事學等來闡釋文本，裹挾各種意義。您的“語言轉向”逆向而行，這種學術信心和立場的根基在哪里？

　　魯樞元：有人說，《超越語言》至今仍是我寫得最好的一本書。我自己覺得，從書寫風格上它的確擁有自己的個性與特色；從學術規范上，它又是青澀稚嫩、漏洞百出的�，F在看來，有點“無知無畏”，“不知山有虎，敢在虎山行”的唐突與懵懂。

　　事發原因或許竟出自“防守自衛”的心理。20世紀80年代末，理論界的風向突然開始轉變，結構主義的文學理論向“主體論”、“心靈論”的文學理論展開猛烈攻勢，直指我從事文學心理學研究的立足之地，對此我很難保持冷靜鎮定的態度，便倉促上陣，把矛頭指向結構主義營盤的縱深——結構主義語言學。該書出版之際，那場漫卷中國知識界的風潮尚未完全平息，卻還是獲得一些詩人、作家的激賞與贊揚，隨即便又遭到幾乎所有看過此書的語言學家的痛斥與批駁。之所以形成如此冷熱相激、褒貶懸殊的局面，我想，除了我自己惹出的麻煩外，深層里面恐怕還是文學與語言學這對親兄弟之間曠日持久的隔閡與偏見、猜忌與怨懟。

　　新世紀之初，復旦大學著名語言學家宗廷虎主編的《20世紀中國修辭學》一書出版，其中設置專節對這場公案作出如此評價：“語言學界的人士讀魯樞元的《超越語言》，大都有云遮霧罩、撲朔迷離的感覺。其概念使用的模糊化、語言表述的文學化，尤其是研究方法的‘非科學化’乃至‘反科學化’，往往讓人摸不著邊際�！薄棒斒弦晕膶W評論起家，缺乏語言學的嚴格訓練，但同時也少了些語言學研究中的清規戒律”，“魯樞元不是修辭學家，也沒有十分自覺地去研究文學修辭。然而，他對文學語言從‘未移為辭’到‘已移為辭’整個過程的悉心探討，他對文學優化表達做出的滿懷深情的闡釋，卻正是修辭學家要做的事情�！边@些話充分體現了語言學家對一個文藝理論工作者友善、愛惜、理解、寬容的態度，我更愿意把這看做語言學與文學的和解、溝通與相互體認。

　　對于現代人類而言，語言無疑就是一種強有力的統治，“普天之下莫非王土”，盡管如此，我相信也還存在著化外之地。語言與言語，語言與文學，語言與個體生命，語言與詩人、作家的獨特心靈之間仍然存在著幽微莫測的空隙。立足于文學的經驗，我相信“私人話語”的存在與價值，而不能接受籠統否定“私語言”的命題；從文學的經驗出發，我更愿意繼續堅守“心靈”的隱匿城堡，不相信結構主義的方法能夠解析關于人的精神、人的靈性、人的情緒的所有底蘊。在語言之上、之下，是一個通向永恒奧秘的無限，一個中國道家意義上的“無”。

　　語言沙文主義的背后是邏輯中心主義、理性主義、科學主義、人類中心主義，這與人類的實際生存狀況并不完全符合。曾經寫下《邏輯哲學論》的維特根斯坦，在他的許多言論中倒是為“神秘事物”留下足夠的余地。他以自己為例說：“我成功地表達的事物，從未超過我想要表達的一半”，“一個人對于不能談的事情就應當沉默”。文學卻不能甘于沉默，文學恰恰就是要在“語言不能表達之處”下功夫，詩歌的難能可貴就在于要“用語言表達那些用語言不能表達的東西”。人類學的發現已經證明，在語言問題上，人與動物之間也并沒有絕對的界線，人類在還不會說話的時候就已經會“唱歌”，在還不很會走路的時候就已經會“跳舞”，在沒有文字的時候就已經會“畫畫”，文學藝術比語言與文字更原始，也更自然，更充盈，也更高蹈，那是人類存在的出發點與制高點，是人類精神的深淵與峰巔，因而也更具維特根斯坦意義上的“神秘”。對此，作家、詩人、藝術家應有更多的發言權。

　　劉海燕：1992年以來，您開始把研究重心轉移到對當代精神生態的研究中來，從文藝學、心理學、生態學、社會學、人類學等多學科的角度，探討人類精神性的存在，把自然生態、社會生態、精神生態作為一個有機的整體進行研究，為現代社會的健康發展提供新的理論依據。在這個過度消費、生態被嚴重破壞的時代里，您在新著《陶淵明的幽靈》中，把陶淵明作為一個“詩意地棲居在大地上”的優美典范，置身簡樸的日子享受高貴的精神，希望他成為世人的青燈，重新照亮人類心頭的自然和美好生活的本源�？梢钥闯�，20世紀80年代以來的人文理想依然流淌在您思想的血液中。在這個利欲熏心的時代，您認為文學和學術對社會還有怎樣的作用？

　　魯樞元：我對于現代社會生態問題的關注，其實是從讀A.N。懷特海的《科學與近代世界》、V.R。貝塔朗菲的《人的系統觀》兩本書開始的。懷特海指出“人類的審美直覺”與“科學機械論”之間充滿矛盾與沖突，審美價值更多地依賴于自然，“藝術的創造性”與“環境的新鮮性”、“靈魂的持續性”是一致的。貝塔朗菲的一句話更使我感到無比的警策：“我們已經征服了世界，但卻在征途的某個地方失去了靈魂！”一位佛教徒偶爾說出的一句話：生態解困在心而不在物。這使我又聯想起海德格爾的說法：重整破碎的自然與重建衰敗的人類精神是一致的，拯救的一線希望在于讓詩意重歸大地。也就是從這時開始，我將自然生態、人類精神、文學藝術一并納入我的研究視野，并嘗試著將“生態”觀念注入文學理論的機體，將“詩意”植入當代生態學的體系。

　　最近出版的《陶淵明的幽靈》一書，是我實施生態批評的一個具體案例，也是我努力將西方生態批評理論與中國傳統生態文化精神相互溝通的一次實驗。在撰寫這本書的過程中，我發現海德格爾、利奧塔、德里達等西方哲人的“現象學還原”與古代中國老子、莊子、陶淵明的“回歸哲學”、“回歸詩學”原本是聲氣相投的。要弄清文學與自然在現代社會的來路與前程，就不能不擺脫現行“文學理論”的框架，“返回隱而未見的事物本身”、“返回邏輯學、倫理學誕生之前的思的本真狀態”。

　　有人說“生態學是一門顛覆性的學科”，但我生性怯懦，缺少顛覆的英勇氣概，自從關注生態批評以來，焦慮、哀傷、無助乃至絕望的心情一天甚于一天。我不能理解，在生態環境如此險惡的情況下，我們的社會與時代為何還如此放縱物質主義、消費主義近乎瘋狂地蔓延擴張？在如此囂張的房地產開發與汽車生產面前，所謂“低碳”統統變成“扯淡”。

　　如今再談“拯救”，往往引來的只是一片噓聲。

　　“科技”與“管理”，曾經最受人尊崇，也被認作最強大有力的拯救者，如今都成了有意無意的“合謀者”。剩下的只有潛隱在心靈幽深處的“憧憬”與“審美”，這也是文學與藝術的領域，且已經遍體鱗傷。相對于堅實、強大、明朗、時尚的科技與管理，文學、藝術是如此的輕柔、虛飄、幽微、蒼老，所謂“文學的拯救”，恐怕只能招來更多的噓聲。然而，我們就只剩下這些了！好在還有中國古代圣哲的言說：反者道之動，弱者道之用；明道若昧，進道若退；知其白而守其黑。柔弱有可能勝于剛強，二十四小時的通體明亮畢竟也不是人過的日子。

　　我在為《陶淵明的幽靈》一書所做的特別提示中寫道：“本書嘗試在后現代生態批評的語境中、運用德里達幽靈學的方法，對中華民族偉大詩人陶淵明做出深層闡釋。祈盼陶淵明的詩魂在這個天空毒霧騰騰、大地污水漫漫、人類欲火炎炎的時代，為世人點燃青燈一盞，重新照亮人類心頭的自然，重新發掘人間自由、美好生活的本源�！痹�有文論界的朋友帶著詫異的口吻對我說：“你怎么還是一個理想主義者？”我承認這一輩子怕是改不了啦。在我看來，古今中外的優秀文學總也離不開理想、幻想，甚至夢想、空想、癡想。你可以說這是人類的弱點，那恐怕也還是人類僅存的天真之所在。

　　劉海燕：2011年，學林出版社推出您的“文學的跨界研究”三卷本(1980-2010)：《文學與心理學》《文學與語言學》《文學與生態學》，請您談談“跨界研究”的意義。

　　魯樞元：按照亞當·斯密與馬克思的說法，現代學科的分類是由工業社會的勞動分工促成的，幕后的推手是生產的效益與資本的利潤�，F代“文藝學”作為一門獨立學科出現，也應是現代工業社會崇尚概念思維、邏輯分析、專業分工的結果。一些文藝學的研究者，儼然以文藝學的“專門家”自居，把他自己面對的詩人、藝術家、作品、文學藝術活動當作外在的、客觀的分析研究對象，不但要概括出文學藝術的“本質”、抽取創造活動的“規律”，還要竭盡全力把它構建成一門嚴格意義上的“科學”。文藝理論家走上了一條與作家、詩人、藝術家的工作背道而馳的道路。文藝創作向往的是感性化、情緒化、個性化、獨特化，文藝理論追求的卻是理性化、概念化、邏輯化、確定化、普遍化。文藝理論與文藝創作成了兩股道上跑的車，文藝學家的理論成了文學藝術家看不懂也不愿看的“學術成果”。應該說，這是一個時代性的問題，是一個以培根、牛頓、笛卡兒、黑格爾為標志的時代的理論走向，也是后來的盧梭、尼采、胡塞爾、海德格爾以及那些量子物理學家們試圖加以扭轉的那個時代的理論走向。

　　在過往的一段時間里，中國的文藝學界把文藝學學科的衰落歸結為文藝學家患上了廣為流行的“失語癥”，我想，我們最初失去的恐怕并不是語言，在失去語言之前，也許我們已經失去了時代、失去了理想、失去了生活的自信和學術的自信，失去了提出問題的心理機制，失去了對世界感悟與整合的能力。

　　法國當代學者埃德加·莫蘭(Edger Morin)說：“科學不能科學地思考它本身，不能確定它在社會中的地位、作用�！彼�認為，對于科學是什么的解釋，應當在由“物理學、生物學、人類—社會學”三大學科領域相互溝通、連接組成的一條學術“環路”上進行。其實，在文藝學研究領域，同樣也存在著這樣一個“環路”。這條“環路”就是由“作家、藝術家”、“自然與社會”、“作品、文本”、“接受者”四個支點組成的一條“環形跑道”。多年來，眾多的文藝學家們就在這條環形跑道上奔走著：從最初的文學藝術是社會生活的反映，文學藝術是作家心靈的外射，到后來的文學藝術是敘述方式、文本結構、符號系統，文學藝術是對于文本的接受過程，以及在此基礎上先后推出過“社會批評”、“心理批評”、“原型批評”、“形式批評”、“符號批評”、“接受批評”等等，從不外乎這同一“環道”上的角逐。這場角逐至今仍然沒有“塵埃落定”，甚至仍然沒有分出勝負，這種無休無止的“角逐”，可能正是學術探討的常態。

　　文藝學研究的過程，文藝學學科建設的過程，又必然是通過個人的“實際生存狀態”和“天然的言語技藝”展示出來的。學科建設進入這般境界，真的已經像海德格爾說的那樣：已經近乎“詩”，那是一種“人與世界的相互交融生發的意境”。文藝學研究如果走入了這一境界，那么，作為理論活動的文藝學與作為創造活動的文學藝術，就取得了精神上的一致性，它們不再是“本質”與“現象”、“主觀”與“客觀”的對立，而全都成了一個完整的、有機的、開放的、充滿活力的、不斷生發、拓展的生命活動過程。

　　我認定這才是跨學科研究的真義之所在，30年來朝著這一方向實施，其結果就是你說的那三卷書。雖然我做的很谫陋，很粗糙，但我已經竭盡我的能力了。

　　對當下文藝理論學科的認識

　　劉海燕：在當前高等教育的科學管理體制下，您認為應當如何處理學術獨立與學科建設之間的關系？

　　魯樞元：在這個問題上，我并不具備指導別人的資格，只能談談自己走過的道路。我進入“跨界研究”的領域其實是很偶然的，進入的路徑也很不“專業”。從起步到如今，我經歷了一個從懵懂跨入、努力實踐、全面認同到反躬自問、再度反思、猶疑彷徨的過程。

　　人們習慣于把學科建設比作構筑一座學術殿堂。我不太喜歡這種剛性的比喻，我還是愿意將文藝學比作一棵樹，我曾有些沾沾自喜地宣稱：心理學、語言學、生態學的三次跨界研究，就像從我的這棵生命之樹上(也許只是棵小草)自然生發的三根枝條，蘊含著我自己生命的汁液。這樣的文學研究已不僅是教學、科研的知識空間，它同時也是一個人“實際生存狀態”和“天然言語技藝”的展示過程。當我在多種學科中徜徉、游弋時，雖然不乏困頓、焦慮，倒也常常能夠體驗到一種近乎“飛天”似的升騰與墜落的歡愉。

　　但我并不總是這樣超脫，我還是難以完全清除掉自己的“教書匠”習氣。那就是對于“學科”的無端執著。我曾經癡迷于“學科創建”，矢志于“文藝心理學”、“生態文藝學”、“文學言語學”的學科建設……還煞費苦心地提出種種學科籌建的路徑。這種對于“學科”的崇拜心理，在當下高等教育的科學管理體制下終于漸漸破滅了。學科的制定總是與明確性、既定性、規范性以及程序化、模式化、數字化捆綁在一起，教育部歷年搞評估，不但要檢查每門學科的教學大綱，還要檢查每個教師的教學提綱，教學進度、教案教法、作業試卷等等，年年月月報不完的數字、填不滿的表格。一門門學科成了一個個“籠子”，木籠、鐵籠，不見形跡的“電子牢籠”。 “籠子”精工細作，且由專職人員嚴加看管。1600年前的陶淵明就說過“久在樊籠里，復得返自然”，現代人“久在樊籠里”，卻反而表現出對“樊籠”過度的依賴與興奮，這又何苦呢？

　　我很佩服愛德華·賽義德(Edward·Said)的獨立個性，他號召知識分子不要做標準的專門家，要永遠做一個不失關切與熱愛的“業余者”。還有偉大的啟蒙者盧梭，他對于現代社會的學科分類始終保持高度警惕，拒絕人們對他進行嚴格的定位，明確地提醒世人：“你們要經常記住，同你們講話的人既不是學者，也不是哲學家；他是一個普通的人，是真理的朋友，既不抱什么成見，也不信什么主義”。盧梭的學術道路是對于“學科前”的回歸，他所鐘愛的是學科“原生態”，這樣的學術反而更富生命力。學科的跨界研究，不能只是某些知識領域、理論范式的交叉融合，也不單是為了催促更多學科的生成，那同時也是對某些學術體制、教育體制的跨越，對某些權力話語方式的跨越。當然，首先還是對于我們自己的思維方式、治學心態、寫作模式的跨越。學科跨界不是改建一個更大一些的“籠子”，而是要打開一片廣闊的未知天地。

　　劉海燕：在“文學的跨界研究”中，您談到兩點體會或兩點主張：一是性情先于知識，二是觀念重于方法，您還特別強調研究者的主觀因素。這對當今的文藝理論界、評論界有著怎樣的矯正作用？

　　魯樞元：我公開了我的這兩點所謂體會之后，一直有些惶惶不安，擔心繼之而來的學理上的反駁與追問。因此更談不上對于文藝理論界、評論界的“矯正”，還只能算是純個人的體會。

　　關于“性情先于知識”。我相信跨學科研究的前提是人的自由意志、自然情性，我所傾慕的哥本哈根學派的物理學大師們，一個個也都是具有真性情的人，都是些憑仗個人的天性與天賦在物理世界的天地間自由翱翔的人。在他們看來，所謂規律只是些在自然界某些特殊范圍內才會生效的“處方”，“自然規律”的說法也不過是對于某些根本不存在的東西的一種頌揚或神化。物理學尚且如此，遑論文學。不少談論跨學科的人都把專門的知識領域預設為可以跨越或不可以跨越的前提，認為你如果不具備另一門學科的充足的理論知識與嚴格的技能訓練，你就不具備跨越的資格。這固然有一定道理。學科與學科之間的確存在一定的界面，但并非一堵冰冷堅硬的墻壁，而應是一片可以散步或漫游的谷地。文藝學學科與其他學科之間的這片谷地，比起其他學科來總還是要更開闊些。

　　回顧我的文學跨界研究歷程，我發現我的所謂跨越差不多總是在缺乏專業系統知識與專門技術訓練的時刻啟動的。最初到手的往往只是些斑駁的知識碎片，我就憑了自己“裸露的生命”與“神往的心”，玩味這些碎片并將其拼接組合，就像一個孩子玩積木游戲，玩得心神激蕩。我自己感覺，這種類似格式塔心理活動的拼接過程有時會使我豁然開朗地進入另一境界。我自詡它為：“讀雜書，開天眼”，天眼一開，界限全無；天眼一開，異徑突現。所謂“開天眼”，那其實不過是心理學中說的“直覺”與“頓悟”， 是人的自然天性，是人人都具備的普遍心理機能。問題出在，我們的這一天性被從小接受的概念形而上思維模式教育遮蔽了，只相信概念、邏輯，只相信專業知識，不肯相信自己的情感與直覺。

　　關于“觀念重于方法”。文藝理論界與我同時代的許多學人，不少是從20世紀80年代初的“方法熱”中起步的，似乎是那些由西方引進的各色“研究方法”成就了這些評論家、理論家�，F在想來，并不完全如此。劉再復先生當時就曾明確指出，方法熱緣于思維空間的拓展，首先是對于某些思維定勢的超越，對于諸多固有文化觀念的突破，那也是知識分子對于自身“精神蛻變”的開悟。這就是說，為“方法熱”提供能量的還應是觀念的變更。以我為例，20世紀80年代我以自己是一個人道主義者而豪情滿懷，相信人類中心，相信人類的利益至高無上。30年過去，隨著經濟高速發展、消費迅速升級，自然生態系統瀕臨崩潰，我發現人類作為天地間的一個物種太自私、太過于珍愛自己，總是把自己無度的欲望建立在對自然的攻掠上，以及對于同類、同族中弱勢群體的盤剝上，有時竟顯得那么鮮廉寡恥！對照飽受創傷的自然萬物，人類在我心目中已不再顯得那么可愛，反而有些可恨、可悲，其中也包括對我自己某些行為的懊惱。我突然明白，人類作為一個整體也是會犯錯誤的，而且犯下的是難以挽回的錯誤。正是這種觀念的轉變使我不由自主地步入生態學的學科領域，試圖運用生態學的知識、理論與方法闡釋文學現象、分析當代文學面臨的問題。要知道，20年前要想在國內書店找到一本生態學的書、30年前要想找一本心理學的書，全都一樣困難。然而，我還是在知識準備、技能訓練幾乎一片空白的時候邁進了這個領域。因此，我敢說我的“跨學科”始于“轉念間”，“轉念”即“觀念轉變”，最初并不在于知識、方法、技能，而就在于那個“一念之差”。

　　一些飽學之士曾嘲笑我，說我的那點學問都是“拍腦袋”拍出來的，這并非沒有道理。我知道自己的淺薄，但我們不能總是求告別人的腦袋，不管他是柏拉圖、亞里士多德的腦袋，還是尼采、德里達的腦袋，做學問最終恐怕還是只能依賴自己的腦袋吧。

　　劉海燕：您的學術研究中，始終有種建設性的改造現實的氣息，和人類性的現代眼光，落到文字里就是思想的自由氣息，這種氣息使得您的學術，即便是研究古人陶淵明，也有種穿越時空的現代性情。思慮縝密而富有才情，觀點前衛而表述誠懇。您的這一路數，對您的數代研究生也產生了很大的影響。請您談談，作為一個學者型、思想型教授，在學術思想傳承和教書育人方面的經驗。

　　魯樞元：你說的這些表揚的話，或許只是我所心儀的，我并沒有做到。說到底，我還是一個教師。20世紀80年代我帶過的一些研究生，不少人都在文藝理論與文藝批評領域作出了自己的貢獻，我常常以他(她)們為榮。但作為當前教育體制下的一個教師，我越來越感到自己是不稱職的。我教書盡管一如先前一樣認真，學生們雖然喜歡聽我的課，卻又覺得我往往不按常規出牌，講的東西不夠規范，不諳時務，不切實用，使他們在應付種種考試、競賽中常常成為落敗者，以致影響了他們的仕途和生路，對此我不能不感到內疚。但盡管如此，我教過的絕大多數學生仍然以坦誠與摯愛待我，我把這看做我人生積累下的最為寶貴的財富。

　　說到“教書育人”，我發現我似乎持有一些“保守主義”的東西。比如帶研究生，我還是傾心于傳統的“師傅帶徒弟”那種手工業生產方式，如兩千多年前孔子“教書育人”的做法，看不慣現代社會的車間生產流水線。對此我有自己的“理論”，那就是后現代社會如果要想變得比現代社會更完善、更美好些，就一定要從前現代社會吸取更多的生存大智慧，而不能像現代性思潮對待以往時代那樣，總是采取割裂、斷絕的革命姿態。這也可以看做我對我們所處時代的精神走向的一己之見。(劉海燕)