麥家：小說寫作之“密”

　　麥家說，作家是個體戶，寫作是個體力活；又說，我是個偏執狂，這個世界只有偏執才能生存；他還說……還是聽他自己說吧。

　　重寫的難度和技術

　　季：對同一內容的重寫是你創作中一個引人注意的現象。你談到小說《解密》的創作時曾說，這是一部寫了10年的小說，最早構思于1991 年，1994年，你從6萬字的草稿中整理出了一個2萬字的短篇，取名《紫密黑密》發表；1997年又從11萬字草稿中整出了一篇4萬字的中篇《陳華南筆記 本》發表；直至2002年，在魯迅文學院高級研修班期間，你才最終拋出《解密》。李敬澤曾就此著文說你是個偏執狂。能否就此談談？

　　麥：重寫確實是我寫作的一個特征，我幾乎所有的重要作品都是重寫出來的，《風聲》之前有個中篇《密碼》，《密碼》之前還有一個電視劇《地下的天 空》�！督饷堋犯�不要說了，它經歷了從短篇到中篇再到長篇的過程�！栋邓恪肥窍葘懥�3個獨立的中篇，然后才針對性地補了兩個穿針引線的故事，發展成長篇。 我重寫也許反應了我的一種性格。我從小生活在政治地位特別低的家庭里，養成了一種很自卑的性格。這種自卑體現在我生活的方方面面，與人打交道也好，寫作也 好，我總擔心事情做不好。既然做不好，開始時我就做小一點，先截一個片段寫寫看，寫好了，我再來放大它。

　　這是個笨辦法，要有笨功夫，要有足夠的耐心和韌勁。我自認為是比較堅韌的。辛酸的少年給了我足夠沉靜和堅持的能力，好像一塊鐵被反復打造過，相 對來說肯定會堅硬一些。只有我自己知道，用10年時間寫《解密》，這是多么考驗人的意志和耐心。感謝生活磨練了我，讓我經住了考驗。

　　季：我記得你在作協的一個會上發言說，你把這種重寫稱之為“慢”的藝術。我這樣理解，慢是文學中那些笨拙、誠實與堅韌的品質。一遍遍的重寫本身就是一種姿態與隱喻，一種關于文學理想的寓言。

　　麥：你把我的重寫現象提到這么正面的高度，讓我不敢當。我癡迷重寫除了剛才說的性格原因外，其實也有我主觀上的追求。我經常說，寫，是作家的一 種本能，至于寫什么，有很大的偶然性，作家選擇寫什么和你找什么對象有很大的相似性，在沒有找到“那一個”之前，你并不知道“那一個”是誰，當真正屬于你 另一半的“那一個”出現時，你是會有感應的。這是個悖論，也是我們生活的重要組成部分，我們一生中會經常遇到類似的困境。我愿意重寫，某種意義上說是因為 我找到了“那一半”，重寫就意味著我忘不掉、丟不下。這也說明它是和我精神氣質相接近的一個領域，我在這上面勤勞一點也許會有大收獲。作家最終能留下來的 也就是一兩本書、一兩個故事。所以，你首先要去尋找，找到了后一定要花工夫寫透它，不要隨便轉移“戰場”。我經常說，一個人的興奮點不能太多，有局限才有 無限。這么說，我的重寫確實也有有意為之的努力。

　　不難發現，20世紀90年代以來人們愛上了速度和數量，冷落了文學應有的精美和緩慢、笨拙的氣質�！督饷堋返那吧硎侵衅�《陳華南筆記本》，顧名 思義，寫中篇時我采用的是筆記本的形式，有許多內心獨白和情緒性的文字。為什么寫《解密》時會采取訪談實錄的方式？是因為今天的讀者不大愿意接受藝術的探 索，對過于細膩的東西不愛去咀嚼。所以我采取訪談實錄的形式，看上去真實，讀起來也快。

　　季：但有的作家會選擇不做改變。有人會說，不能迎合讀者的口味，而應當堅持自己的美學準則。

　　麥：我認為，作家在寫作的時候是個性化的動物，他需要孤獨、需要思考、需要體力、需要個性，但寫完后一定需要讀者。一個作品寫完了放在抽屜里， 這個作品在某種意義上還沒完成。一個作品真正完成是指你寫完了，讀者看完了，好還是壞有個讀者的意見。這是讀者和作者之間無法逾越的關系。你寫作的東西目 的是要給讀者看，我們必須承認這個前提，既然如此，我們當然要考慮他們閱讀的愿望、興趣。

　　對我來說，文學成了我的生活方式，文學就是我的命。既然文學對我這么重要，我當然要去研究它。我研究的目的不是迎合，而是為了引導。

　　季：迎合或是引導，在我的閱讀經驗里是個無解的難題。很多人會說，你要考慮讀者的閱讀習慣與感受能力；但是另外一些人會說，作者應該創立一種標 準，引導讀者的閱讀品味。對此我很困惑。我覺得文學史上總會有一個開創性的天才打破讀者和作家之間的某種接受上的平衡，他往往通過破壞已有的閱讀習慣設立 一個前所未有的標準，讓讀者去適應和接受他的體系，成為新的經典模式。

　　麥：我想，你所說得“創立一種標準”，肯定不是作者獨創的，而是作者和讀者共同創立的。我剛才也說了，我考慮讀者，尊重他們、研究他們，并不是 去單純迎合他們。單純迎合讀者的作品不是我們今天談話的內容，那些書我也不愿意看。我相信我的《解密》《風聲》不是一味滿足讀者獵奇、窺探的心理。一方 面，我知道讀者的趣味大致在哪個方向，我會有意往那邊靠攏一下，另一方面，我決不放棄文學本身的品質、品味。

　　季：我知道，《風聲》的同源中篇是《密碼》，對比兩個文本，故事的核基本沒變，但敘述方式卻完全變了。對同一事件反復變奏，換視角講述，有點類 似于電影《羅生門》。我個人覺得，《風聲》的文本因而呈現出更多的開放性和復雜性。為什么會想到采用這樣的方式？這和文體有關系嗎？

　　麥：坦率地說，《密碼》我改寫成長篇時最開始還有一稿，叫《密密碼碼》，已經寫完了，十幾萬字。但這個小說我給了出版社后，有一種意見說我這個 小說和《密碼》太接近了，就是一個擴寫，沒有新意，只是更豐滿扎實了。這句話對我來說是一個很大的打擊。如果它單純是一個擴寫的作品肯定沒什么意思，對作 家來說也不是一個嚴肅的創作態度。于是我把它丟下了，這一丟就是大半年。有一天看《圣經》時我突然發現，《圣經》的幾個福音其實講的都是同一個事：耶穌怎 么來到人間，耶穌在人間做了什么事。只不過由不同的人講述，出現了許多新的東西。這對我很有啟發，我想《風聲》講述的那段抗戰的歷史以前一直是共產黨在發 言，同樣一件事情，國民黨會采取怎樣的發言方式？當我這樣想的時候，我覺得這篇小說可以重寫了。這完全是一種嶄新的擴寫，結構是新的，人物是新的，甚至提 供了新的主題。我認為，抗戰那段歷史有太多的誤導，實際情況遠比現有的主流敘述要復雜得多，我把一個故事由國共雙方和“我”三個視角來講述，其實有象征意 味在里面。為什么我取名叫《風聲》？風聲這個詞蘊含著一些不確定性，這個“風聲”是真是假我不知道。從某種意義上說，歷史就像風聲一樣飄忽不定，真假難 辨。

　　季：你曾說過，“小說是技術活”，你一直在“追求難度”。你對小說技術性的追求與你對當下文學的判斷有關系嗎？你認為目前小說創作更需要解決“怎么寫”的問題？你所理解的小說的“技術性”包括哪些方面？

　　麥：我有一個觀點，歸根到底，作家怎么寫是次要的，寫什么才是重要的。但是現在為什么我經常在強調“怎么寫”，包括對自己也有這樣的要求，這是因為中國作家“怎么寫”這一關始終沒過。

　　80年代的先鋒小說是改變中國文學趣味的一次探索，他們強調“怎么寫”，至于“寫什么”好像是無關緊要的。這很好，在當時很需要。但最后這種探 索某種意義上像五四那時一樣，不成功、不徹底，我們沒有把“怎么寫”的任務徹底完成，半途而廢了。整體上“怎么寫”依然沒有過關，所以我們經�？吹酱罅科� 綻百出的作品充塞在我們眼前。很多小說缺乏基本的文學教養，缺乏基本的文學美感，語言粗糙、故事平庸、見識低下，讓你讀不下去。有些小說雖然真誠地想為底 層發言，但問題是他發的言不可信，他的細節、他的情感、他的推進，缺乏邏輯性，沒有力量。這就是“怎么寫”的問題。文本起什么作用？它是個容器，你要寫的 內容是水，如果這個容器漏洞百出，最好的內容也會漏掉。我記得王安憶在一次發言中說，我們不少小說很荒唐，兩個人物談事動不動就去酒吧、咖啡館，民工也小 資得不行。所以，她提出我們要解決小說的生計問題。生計問題就是基本問題，就是怎么寫的問題。

　　又比如，我們經常遇到這樣的情況：當你說某位作家的小說寫得不真實時，他會振振有詞地告訴你，這是真實發生的事情，他親眼所見，親歷所為，云 云。我相信你寫的是生活中真實發生的事情，但為什么變成小說時反而讓人覺得是假的？客觀真實和藝術真實之間有條暗道，由客觀真實到藝術真實需要技術。這個 技術類似進一個暗道的機關，如果找不到這機關，對不起，你說的每句話都可能變成假的，真的也變成假的。我相信，一個精通小說技術的人，即使道聽途說，也會 寫出讓你有真實感覺的東西。這種魅力，或者說能力，就是一種技術，是技藝，需要一定的訓練和操作才能入門入道。

　　季：那具體到《解密》這部小說，你自己最看重的技術是什么？

　　麥：技術也不是絕對的，不是可以用公式表達的，某種意義上講，可以說出來的技術往往是次要的，不是關鍵的技術。關鍵的技術可能就是一種感覺，一種隱秘的脈動，可以意會卻無法言傳。

　　像《解密》這種小說，寫的是一個搞破譯密碼的天才，我個人覺得有兩種“技術”你必須要放進去：第一，這個東西肯定不能寫實，如果完全寫實，就可 能吃力不討好。這種人物對讀者來說是一種傳說中的人物，每個國家都有這種秘密機關，我們知道他們的存在，但是當你和他們坐在一起、擦肩而過、甚至擁抱時， 你卻不知道他的真實身份。所以，他們某種意義上是生活在傳說中，而不是一個具象意義上的存在。這種人物就不能寫實，要把這種人物從地面上往上托一點，使他 處在一種背影、剪影狀態。這種人寫實了，讀者反而會覺得沒意思，神秘感消失。所以，《解密》我在刻意寫虛，基本上沒有整段的對話，都是點到為止。

　　另一個技巧是，塑造這種人物一定要把他往崇高方面靠，你要把他寫成英雄，一定要讓他有種理想色彩，他的生或死，他的成功與失敗，不是一己的得和 失，而是和國家、民族的利益聯系在一起的。這個大前提是不能違背的，否則，小說的精神力量就提不上去，讀者就不會有切身之感。我肯定不是個主旋律作家，但 面對這種人物，我只有這種選擇，我不能把他寫成黑社會。

　　季：不知是否有研究者注意到你的文體問題，在閱讀中，我的感覺是：抽象、冷峭、簡潔、干凈、概括。你好像更喜歡用嚴密的邏輯和高度概括的語言組織故事，而非通常小說那樣用細節和情緒來說話。這是否是你自覺的追求？

　　麥：作家的風格是慢慢形成的，他在探索中逐漸發現、形成自己最擅長的東西，那可能就是他的風格。在寫的過程中有很多不確定性，會誤入歧途，也會 誤打誤撞撞見南山。我覺得余華有句話說得很對：是什么讓你成為作家的，不是思考，也不是閱讀，就是寫，不停地寫。風格的形成也是這樣，只有不停地寫，在寫 的過程中體會、發現、成長、成熟。

　　像我這樣的人，顯然不能寫那種很濫情、很廣闊的小說，我的語言能力也不是很豐沛，那種恣意汪洋的小說我寫不來。我比較理性，面對文字時很冷靜、 有耐心，斟字酌句，反復修改。我的語言很干凈，細節相對比較穩固，情節有較強的邏輯性和智性。這是推敲出來的，我一天寫七八個小時，但只有500字。小說 家像一個登山運動員，上山的路其實有無數條，但景色旖旎的捷徑可能只有一條，你要找到這條路。我樂于找，不厭其煩，追求準確性和合理度，不喜歡混亂和激 烈。這是我的性格，可能也是我文字的風格。

　　日常經驗與抽象思辨的統一

　　季：從取得的社會影響來看，你的寫作是一種最熱鬧的寫作；但從寫作的專注程度和精神氣質來看，它又是一種向內的、最孤獨的寫作。你說過，《風 聲》是一本在黑夜和雨天寫成的書。我覺得，在某種意義上這是你大部分作品所獨具的一種精神氣質。從“阿今”系列到“解密”系列再到《風聲》，你的寫作似乎 一直在往上走，沿著一條從生活層面到智性層面和靈性層面的軌跡。中國文學一貫重日常生活、重感覺和意象，不太關心靈魂與命運這一類命題，也不太關心邏輯、 抽象與思辨的樂趣。你的小說似乎開啟了另一個面向。

　　麥：王安憶對《風聲》有個評價，她說：“在盡可能小的范圍內，將條件盡可能簡化，壓縮成抽象的邏輯，但并不因此損失事物的生動性，因為邏輯自有 其形象感，就看你如何認識和呈現……”邏輯也是一種形象，這句話說得太好了。我們經常說小說中的形象是通過感性的細節來塑造的，邏輯這個東西很多時候并不 被文學認可，文學更強調形象思維。但我的小說邏輯性很強，邏輯也可以是一種形象，邏輯自有生動之處，這是為邏輯在文學中的地位正名。很多時候我用推理來說 明一個事情，用智力與思辨構建寫作難度。這種思維方式可能是反文學的，也可能是在構建一種新的文學形態。

　　季：同時，我也覺得你的小說具有很強的哲學思辨的意味，比如你之前談到的制度對人的毀滅，實際上是對個人與世界關系的一種探討。又比如，你一直 關心命運與偶然性，無論是天才還是卑微的小人物，你筆下的主人公總是以一種突然的方式走向生命的終結，也是故事的終結。你似乎有一個“非正常死亡”的情 結。請談談你所理解的文學與偶然性與宿命的關系。

　　麥：博爾赫斯說過一句話：所謂偶然，只不過是我們對復雜的命運機器的無知罷了。毫無疑問，文學對“偶然”情有獨鐘，但什么是偶然？我認為日常就 是偶然，整個世界都是偶然。有人說，哲學是父親，美學是母親，他們生下的女兒叫文學。作家必須要有自己獨到的立場，至少是見識。我本質上是個悲觀主義者， 對日常生活有排斥感、恐懼感，這就是我不幸童年的后遺癥。

　　有人把《暗算》中幾個人物的死亡都總結為性，我覺得這個總結非常有意思，切合了我對日常的恐懼。無疑，性是日常的重要內容，日常的最大符號就是 食與性。日常一方面看是最平庸的，但另一方面又是最殘忍的，它可以抹殺一切。是日常把我們全部消滅，把我們年輕時的激情夢想消滅得干干凈凈。我確實是無意 識地寫到這些，但我后來一想，也許是潛意識在作怪吧。

　　季：說到性，我想起你有一篇非常奇詭的小說，叫《黑記》，就是以“性”切入的。你通過“我”奇特的艷遇所體現的是人類將去向何處的思考嗎？通過 “黑記”——這種人類身上出現的反人類的物質，暗示的是你對現代文明吞噬自身的批判嗎？抑或是人類科技文明面對上帝或者冥冥天命的無助無力？一般小說的參 照是我們每天面對的當下、俗世和蕓蕓眾生，你的參照系是宇宙、未來和無限？

　　麥：你說我的小說很怪，其實，除了“阿今”系列，我小說寫到的這些領域都沒人涉及過。我的小說中國評論家不知道怎么去評論，他們首先考慮把我的小說放在文學史中，想看我沿襲哪一條路走下來，結果他們找不到來源，我的小說是野路子。

　　《黑記》這小說我很喜歡，也很重視，它最能夠體現我是生活在想象中的一個人，想象也是我寫作的重要資源。我的生活非常簡單，而人要在單調的生活 面前安靜下來，必須要有一個東西來充實，有的人是通過打麻將，有的人是通過廣交朋友、旅游，我則把很多閑暇都交付給胡思亂想了。坦率地說，《黑記》典型地 反映了我對生活的一種恐懼，或者說是我對性的一種恐懼，可能也是渴望吧。不要庸俗地理解這個性，這不是性欲，性欲在今天已經構不成渴望，因為太容易滿足 了。我的恐懼正是來自性欲被無限解放、極度泛濫之后人類有可能得到的惡果。一個人，如果要通過不斷地過性生活來維持生命，這很恐怖吧？

　　《黑記》寫的就是這樣一個人，她的生命維系在一次次性交中，沒有性生活她的生命隨時可能中斷。一般人想，你為什么會讓她得這種奇怪的��？這種病 當然是個象征，我把它當成人性貪婪的象征。這種恐懼一方面是對性的恐懼，另一方面是我對人的欲望被極度打開后的恐懼。有人問我，你怎么會活得那么單純，你 是怎么去滿足你的欲望的？我說很簡單，關閉你的欲望。欲望是不可能通過實現去滿足的，欲望之門一旦被打開，就永遠不會滿足，要滿足最好的辦法是關閉。

　　季：借用“黑夜的書”的說法，似乎也有一種“白天的書”，很多人會說小說要有物質外殼，謝有順說要有“世俗心”， 張愛玲也有類似的論述，也許小說的本性更接近“白天”？你的小說向靈性的方向升騰，黑夜的思辨和玄想氣質多了，屬于白天的“人間氣”似乎不足�！拔镔|外 殼”怎樣與形而上的思考相統一？進而言之，你怎樣看待你的作品與現實生活的關系？

　　麥：“物質外殼”好像也是謝有順說的，他是一個對文學懷抱理想和獨到見識的評論家，年少得志，也沒有抹殺他的才情。物質外殼的問題，我理解他的 意思是說文學是有技巧的，是說你要善于用堅固的細節和文字把物質外殼打造得天衣無縫，這和我之前說要把容器打造好是一回事。至于“世俗心”，也是一個道 理，要解決好小說的“生計問題”，人物要有身世、鄉情、鄉音，情節要經得起常識的推敲，不是信手拈來、天馬行空。生活是創作的源泉，這個“生活”不單單是 現實生活，日常生活，我認為主要是內心生活。我生活的寡淡在某種意義上反而給我提供了很大的優勢。我的小說物質外殼是經得起推敲的，我沒有和你們一起生 活，并不是我就遠離了你們，我的內心其實時刻和你們生活在一起。這一點很重要，心和靈的介入，比生活的介入要難得多。

　　說到文學與現實的關系，我覺得人親近文學，一方面是好奇心在起作用，還有一個原因是因為現實太瑣碎、太庸常了，要逃避它。文學其實是一個夢，是 對現實的不滿足，是對現實的逃避和臆測。如果文學的最終目的是要把你強行拉回到現實，讓你牢記生活的難和苦，庸碌和猥瑣，我懷疑它還有沒有存在的必要。文 學應該是給人長翅膀的，把你從地面上升騰起來的一種東西。但現在，它常常升不起來，反而是趴在地上，某些所謂的反映現實的寫實主義作品其實與文學毫無關 系。把生活事無巨細地照搬記錄下來，這種事情初識文字的人都可以做。這種作品只會消解文學的美感、高度，使文學變得越來越平庸、弱智。

　　文學的目的從某種意義上說，是因為我們對現實不滿，想創造一個有別于現實世界的天空，至于那個天空對于讀者來說是否確實存在，那就看你小說家的 魅力了。文學從來有兩種導向，一種是我剛才說的把真的也寫成假的，還有一種是把假的寫成真的——這就是文學的魅力，也是最考察小說家的才情的。什么叫才 情？就是你把假的說成真的、把粗糙的生活描繪成一種燦爛的虛構能力。

　　季：但是很多人認為寫現實是吸引讀者的一個途徑？

　　麥：一個作家不管寫什么東西，最后都必須還原到現實世界中才是有價值的。我的意思是，任何寫作都是為了反映現實，哪怕像《西游記》這樣的小說， 完全是虛空、荒誕的作品，放到今天的人面前，我們還是可以看到現實世界的影子。如果它和現實完全不搭界，也就不可能有讀者，正因為它在荒誕的表面下，它的 核心和現實是連通的，它是反映人性的，它是表達世界本質的，所以它才能夠代代傳下來，至今還有讀者。

　　要知道，文學的現實性并不在于它的題材本身的現實性�？ǚ蚩ǖ脑⒀允綄懽�，具有巨大的現實意義，他寫出了工業文明對人的異化。這種例子舉不勝 舉�？傊�，文學寫作的現實性有多種實現的途徑，并不是一定要把現實生活原封不動端出來，那是一種最偷懶和不動腦筋的做法。文學與現實不是直接的一對一的關 系，而是文字和心靈的關系，是種子和土地的關系。

　　類型寫作的陷阱與啟示

　　季：你作品的走紅牽涉到文學與大眾文化、傳播機制的關系。你曾是影視編劇，在小說改編成電視劇上也曾獲得巨大的成功，你怎樣看待小說與影視劇結 盟的問題？怎樣看待你的作品與大眾文化的關系？小說是否有重新深入公眾生活的必要和可能？最終，這個時代的文學還可以去向哪里？

　　麥：馬原多次說，小說已經死了。他說的對不對且不管它，但這確實反映了一個問題，小說的地位和力量在這個時代正在瓦解、消散。其實這也不僅僅是 小說的問題，文學，甚至文字，都面臨著這種困難。于堅說過，今天，文字的力量已經降到最低點，人們必須彎下腰，跪下來，趴下來，才能感受到文字微弱的力 量。不光是我們中國，國外也是這樣，只是程度不同而已。

　　原因可能是多方面的，其中電視機的普及、網絡的興盛肯定是個“罪魁禍首”。這當然是站在小說的立場上說的，但我們為什么必須站在小說的立場上？ 如果站在詩歌的立場上，它可能還要指責小說降低了它的地位呢——它曾經有王宮一樣的地位。所以，這根本上是個不值得探討的問題，就像人要生老病死一樣，是 個時間進程中必然導致的現象。什么書一定會暢銷，你知道嗎？誰都不知道。市場是神秘的，無法預期，影視也是摸不著頭腦的，誰想到《斷背山》可以拍電影？幾 個獨立分散的故事串聯的《暗算》可以拍電視連續��？我寫了那么多小說，覺得《暗算》是最不可能拍電視連續劇的，但就是拍了，而且火了。這里面的秘密是無法 破解的，說到底也許是一種機緣。既然如此，我想我們還是把小說當作小說來寫的為好，其他問題就交出去，讓人家去琢磨吧。

　　至于小說會不會死，壽命還有多長，對此我是很樂觀的。我覺得小說死不了，即使文字沒了，它還會繼續活著，正如有些民族雖然沒有語言，卻留下了口 頭文學一樣。文學是直指人心的，有理由相信，只要人還有心靈，就會有文學存在。它在地下也是存在，活在冰山下也是活著。如果你不想接受小說日益被邊緣的尷 尬，我可以告訴你一個辦法，就是：把小說寫得跟人已經面臨和即將面對的困境連接緊密一點，再緊密一點，這可能是其他傳播手段無法達到的地方。我覺得，影視 和網絡也許可以幫助你打發無聊，卻無法為你驅逐寂寞和寂寞中的恐懼。

　　季：怎樣看待對某一類題材的縱向開掘的危險？怎樣克服寫作的慣性？你下一個關注的焦點是什么？其次，你的成功導致市場化寫作背后類型文學的崛起，以及大量模仿者的出現。你怎么看待這個問題？

　　麥：第一個問題已經引起我的警惕，自我重復正在靠近我、威脅我，我的陣地有可能成為我的陷阱。我想，我只有兩個選擇：一個是在老藤上繼續折騰， 爭取長出新果子；第二個是抽身而去，開辟新的“陣地”。我會選擇第二個方案，因為第一個太難做到了。當然第二個也不一定能做好，但我愿意試試看。

　　下一步，我想寫寫女人，寫寫愛情。我以前的小說基本沒有愛情，我想挑戰一下自己。第二個問題，在我看來很簡單，就是中國作家包括影視編劇缺乏原創力。文藝這東西本來是切忌跟風的，但我們明知故犯，跟風成風。說到底可能還是從業人員的專業素養問題。

　　季：你的閱讀經驗中有哪些作家，在哪個層面上影響了你？偵探小說、奇幻小說對你有無影響？

　　麥：我的閱讀資源主要還是來自外國文學，而且是比較單純的西方文學。我最早迷戀的是奧地利作家茨威格，是他喚起了我對文學的熱情。但真正教我寫 小說的第一個作家是塞林格。我很早就學會了自我交流，從初中起我就開始寫日記，等我寫到大學的時候已經寫了30多本了。所以有時我說我這人天生要當作家 的，因為從小我和別人交流的渠道被切斷了，怎么來滿足交流的欲望？只有自我交流。有一天我發現塞林格的小說《麥田守望者》完全像是日記。我非常高興，原來 日記也就是小說。于是我就開始寫小說了，寫了《私人筆記本》，就這么簡單。

　　后來看了卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫、馬爾克斯這些作家，但我始終認為茨威格是我的“初戀情人”，我一直很珍惜他。他的作品語言密度特別大，而 我們這個時代最大的缺點是耐心的缺失�？ǚ蚩ㄔ�說過，由于我們沒有耐心，所以被趕出了天堂；由于我們沒有耐心，所以我們永遠無法返回天堂�，F在學界有些冷 落茨威格，這不是茨威格本身的錯，而是因為我們的耐心發生了巨大變化，我們沒耐心去讀這種文學密度特別大的作品。

　　真正的好作家、一流作品是沒法學的。很多人說我學博爾赫斯，博爾赫斯怎么能學？馬爾克斯能學嗎？學不到的。其實我長期以來很迷戀和反復讀的一個 小說是納博科夫的《洛麗塔》。我非常喜歡納博科夫，遠遠超過博爾赫斯。如果說一個作家的讀書有什么訣竅，就是不要廣泛地讀，而是發現一兩個自己喜歡的作 家，反復地讀。這種讀的好處，就是能讓你與他處于一種親密的文學氛圍中。一個作家，你喜歡他的作品，它就像你的親人一樣，親人不可能太多的。即使只有一 個，也能夠無窮地溫暖你。

　　最后，我要說，我的“親人”中沒有阿加莎，沒有柯南道爾，也沒有松本清張，他們都是偵探推理小說的大師。但是很遺憾，我沒有得到過他們的愛。我 今年春節才受王安憶的影響開始看阿加莎，我認為她非常了不起，但也很“絕情”——因為她已經把她開創的路堵死了，誰要照她的路子寫，肯定死路一條。我可以 說，有了她，足夠了，我們再也不需要第二個復制品了。

　　后  記：

　　我試圖為我的這次聆聽做一個總結。麥家的文 學選擇包含著他對這個時代文學的判斷以及有了這種判斷之后如何自處。從內容層面而言，麥家的意義不僅在于其筆下的奇人奇事極大地拓展了當代文學經驗與想象 的邊界，更在于他對人生諸多難題的追問：從日常對人的毀滅，到命運無常與人生的種種悖論，麥家小說所關心的，是我們這個時代的精神困局。作為作家，麥家有 自己觀照世界的角度與立場——這至關重要，其悲觀看世界的視角之后，是一個寫作者對于日常吞噬性意義的深刻洞察，以及對這種處境之下人的命運的深切同情。 麥家具有一種無比細膩地進入讀者心靈的能力，他筆下的人物，無論是英雄或是如你我一般的普通人，皆能抵達我們的內心。而最重要的也許是伴隨其英雄敘事展開 的價值選擇，構成了對我們這個時代倫理道德的重新拷問。在這個意義上，麥家那些寫英雄、寫歷史的作品，無一不是對當下現實的深切回應。

　　進一步說，麥家以其執拗的重寫敲打我們遺失 的閱讀耐心，提醒我們注意正在被遺忘的那些價值，關于緩慢、誠懇、木訥和重復的價值，《陳華南筆記本》沒有做到的，在一個龐大的“密碼”家族的多聲部合唱 里，它們做到了。這種不斷挑戰自我難度的反復書寫，亦體現了他對小說技術性的不懈追求，以及一個寫作者的職業精神與責任。從筆記本到訪談實錄，他是自覺的 文體創新者。他的作品更有一種奇詭的文學品質，在精神世界深與銳的方面，他走得比別人更遠。他有著從最細微處衍生故事的想象力，或者說，以邏輯再造一個世 界的能力。

　　同時，因為他的創作與我們這個時代的大眾文 化的緊密聯系，他因此具有比其他作家更為典型的意義——從文學的影響力到文學與傳播機制的關系，麥家的作品體現文學在這個時代全部的尷尬、困境與希望。這 背后，是我們這個時代小說創作的新的出路和可能。在大眾文化的視野里，在文本之外的更為廣大的文化場域里，他的創作本身亦構成了一個巨大的隱喻，引導我們 重新思考“故事與人物”“快與慢”“雅與俗”“藝術與道德”這些古老的命題，以及文學與制度、文學與意識形態之間剪不斷理還亂的關系。(麥  家  季亞婭)