徐則臣：小說在故事停止之后才開始

　　“70后”作家是一個日顯活躍且審美多元的寫作群體，徐則臣是其中的重要代表。從《跑步穿過中關村》到《夜火車》再到即將付梓的《耶路撒冷》，徐則臣的創作風格悲憫深沉，有著朝向經典的愿望和博大厚重的質地。

　　在經歷個人經驗的書寫后，“70后”作家正在嘗試突圍，顯示出他們宏大敘事的野心，徐則臣對于一個作家的可持續發展，有著清晰的認識，更有踏實的努力。

　　由個人切入時代

　　記者：說到文體，我們會評價某部長篇“是一部拉長了的中篇”，或者會覺得某個中篇小說“浪費了一個長篇小說的素材”，你認為長篇小說這樣一個長度的文體區別于中短篇小說的本質特征是什么？你在最新的長篇小說創作中有何心得？

　　徐則臣：我很認同莫言關于長篇的看法：長篇必須有一定的長度、密度和難度。這是它區別于中短篇、“是其所是”的重要特征。如果一部中篇的確是 “一部拉長了的中篇”，那這就是一部失敗的長篇。同樣，如果一個中篇更應該以長篇的面貌出現，我也不認為“浪費了一個長篇小說的素材”是個光榮，盡管它在 節制方面具有相當的美德。長篇就是要長，莫言說，不長叫什么長篇。信息量要大，它的密度要與浩大的篇幅相匹配。還有難度，在結構上、在對時間的處理上、在 對故事的藝術經營上，要制造更高的難度；因為長篇小說就是一個全面的、綜合的文體，它需要引領文學、尤其是小說這個文體全方位地出擊和開拓疆土。

　　心得談不上，感受有兩個，一是孤獨，一是難度。剛寫完的長篇《耶路撒冷》比較長，排出來四五十萬字。因為前后寫了6年，一個人孤軍奮戰，就是汪 洋大海中的一條小船，經常有望不到邊的恐懼和孤獨感。為了給自己鼓勁兒，我的案頭堆了幾摞磚頭厚的經典大長篇，我想別人做得來，我也做得來。我給自己制造 難度：結構上的，敘述方式上的，想法上的，以及故事本身�？赡軙�有人覺得閱讀上不那么順風順水、一馬平川，那很好，如果你讓所有人都舒服，肯定是以取消難 度為代價的。因為難度本身就是障礙，就是對我們的閱讀和審美習慣的冒犯，陌生的新東西會讓你不舒服�！队壤�西斯》《追憶似水年華》讓你不舒服，看不下去， 因為它們的確有巨大的難度。比如《尤利西斯》，寫一天的事，80萬字，別說藝術上的獨特匠心，就算按流水賬地寫，一晝夜要用掉浩浩蕩蕩的80萬字，那難度 也不是一般作家扛得住的。

　　記者：你構思的起點從哪里開始？一個意味深長的結尾？一個聽來的故事？一個迷離的意境，或者一個主題先行的思想？

　　徐則臣：起點一般有這么幾種：第一種，想法。第二種，很好的意象或者細節。第三種，標題。我的很多小說都是先有標題。我的本子上記了很多題目， 我也不知道這些題目什么時候會寫、寫什么。沒事我會亂翻，翻到10年前記下的標題，眼前一亮，發現有個故事跟這個題目神奇地對上了，那好，就是它了，開始 寫�！兑�路撒冷》最早就是一個題目，題目之外空空蕩蕩。我就是喜歡耶路撒冷這個地方，喜歡耶路撒冷這4個漢字給我的奇怪的聽覺感受，很多年前我就想，一定 要用耶路撒冷做題目寫個小說。

　　最牛的和最爛的作家差不多都是主題先行。有能力主題先行起碼他是有想法的�，F在我們缺少有想法的作家，我們不缺故事，通俗意義上的奇奇怪怪的好 故事網上有一大堆，但有能力在這些故事中提供有建設性意義的、對我們的精神生活有警醒和幫助的不多，這是好作家要干的事。所以，有想法很重要。

　　記者：我覺得你是一個結尾的高手，很多結尾都很漂亮，比如《跑步穿過中關村》最后敦煌搶了盜版碟瘋跑；比如《居延》中居延終于在街上遇見他的前男友，卻最終接受了唐妥。這樣的結尾讓人悵然若失，回味無窮，甚至讓我感覺，你前面所有的寫作都是奔著最后的結尾去的。

　　徐則臣：結尾一定要收得有力。我很看重開頭，也很看重結尾。小說的兩頭一定要漂亮，開頭先說服我，讓我覺得值，可以寫了。然后我摸著石頭過河， 試探著尋找結尾，尋找一腳腳下去踩得最有力的那一下，好了，那就是結尾。結尾不能把話說白、說盡，短篇說六七分，中篇長篇說到七八分就夠了。最后那一腳是 一錘子砸下去，而不是輕飄飄的如一聲嘆息，但卻要有嘆息般余音裊裊的回旋。這是我要的效果，否則自己這關過不去。

　　記者：在很多評論家看來，相對于“50后”、“60后”作家，“70后”作家通常都沉溺在對日常微小事物的描摹中，對于國家、時代、歷史沒有宏大敘事的野心，對此你怎么看？你有沒有這樣的創作計劃？

　　徐則臣：我個人當然有。大概所有作家寫到一定時候，都想處理一些大問題，即使是從個人角度出發，他內心也會有一個大的情結。不是好大喜功，而是 一個作家對自己的挑戰，當你的心智、你的眼界、你的思考力成熟到一定程度，必然會產生宏大敘事、歷史敘事的沖動。很多大師早期的作品也是青春期的夢話，寫 著寫著就不一樣了。

　　對“70后”的判斷為時尚早，這一代作家大部分人最重要的作品可能還沒有寫出來。因為他們還沒有充分地在長篇中體現出他們的世界觀、人生觀和價 值觀�！�70后”作家中有長篇的不多，即使有，也多是拉長的中篇，還缺少足夠成熟的長篇文體意識。一旦他們有了成熟的長篇文體意識以后，必然會處理大的題 材。

　　另外，是不是有這種可能，“70后”作家處理歷史問題、宏大問題的時候，采用的方式會和“50后”、“60后”作家有區別。五六十年代的作家是 以宏大寫宏大，這種寫法當然很適合他們那一代人，有一種宏大的歷史感，但處理不好也會造成這樣一個結果，就是大而空，很熱鬧，忙來忙去沒有一個真正血肉兼 具、可親可感、足夠復雜的人物，不夠細膩不夠深入人心。而“70后”作家，擅長寫身邊事，整天盯著自己看，如果哪一天他們能打通個體跟時代跟歷史間的關 系，創作必然會有另一番景象：既有鮮活具體的人物，同時也會通過個體去有效地切入時代、切入歷史、切入這個世界。

　　記者：其實這才是真正意義上好的文學，從微小的、個人的缺口切入，這似乎才是文學創作的必由之路。

　　徐則臣：文學本身就是個人化的表達，這一道道獨特的目光，通過它你看到作者眼中的世界時，我們才真正回到了文學。

　　這幾年我喜歡跟朋友推薦一個南非的作家——庫切。庫切的小說貌似很小，一點不像宏大敘事，小說里轉來轉去也就三兩個人物，但是，他在個體身上打 轉的時候，轉著轉著就把事關家國、種族的大問題轉出來了。我們習慣的那種宏大敘事里，只寫幾個人物你會覺得人太少，戲不夠，好像只有大型團體操才能跟宏大 扯上關系。如果這一代作家能夠通過具體的個體，從小處打開缺口，越挖越深，越挖越大，那最后達到的效果未必就比“50后”、“60后”的作家差，從文學的 角度來看，甚至是超越的。

　　記者：你以前說過好的小說應該是“形式上回歸古典，意蘊上趨于現代”，但是我們又會說，形式就是內容，你覺得古典的形式是否能承載起現代的意蘊？

　　徐則臣：這話是十幾年前說的，現在想法已經變了。當時覺得，在中國式的審美慣性和審美習慣下，如果結構和形式搞得很花哨很“現代”，可能不太容 易接受。此外，我也在想，就沒法用習以為常的形式去承載一個現代的、當下的意蘊嗎？高深東西平易化，讓大家喜聞樂見，像圣經，沒有詰屈聱牙的字詞，簡樸平 易，可它的確是好。

　　隨著視野漸趨開闊和閱歷的逐步豐富，隨著我對這個時代和當下的新認識，有些想法發生了變化。古典的形式，它有可能的確承載不了非�，F代的、后現 代的東西。傳統的中國小說的模式，遵循著一個強硬的因果邏輯，起承轉合，要整體感和整一性，邊邊角角旁逸斜出的偶然性全得刪除掉。在一個緩慢的、諸多偶然 性沒能被發現的時代，我們可以形成一個貌似堅實的因果鏈條；但現在，這個時代，無數的偶然性被高科技和巨大的信息量發掘出來，擋都擋不住，而世界變化又如 此之快，建立一條可靠的故事邏輯變得前所未有的艱難。你不能對那些偶然性視而不見，如果你要最大限度地還原當下的生活，如果你想盡可能地逼近世界的真相， 你就不應該斷章取義地去剪除眾多的可能性，為一個所謂的“完美形式”去削足適履。

　　這個時代有打磨得干干凈凈的故事嗎？我不知道該在多大程度上保留偶然性，但我以為，適量的偶然性的存在，肯定代表了文學與世界之間的更多可能性。適度地打破古典敘事模式的清規戒律，一定更益于承載一個紛繁復雜的世界。一個時代需要一個與它相匹配的形式。

　　很多經典的后現代小說曾經在結構上廣為詬病，如果我們拿著現實主義對結構形式的標準來要求它們，不出問題才怪。對后現代小說，它的不那么讓你舒 服的支離破碎，是否就是它該有的樣式？沒準若干年以后，我們會發現后現代小說的結構天然地就應該區別于現實主義的小說。在這意義上，假如必要，為內容我會 不惜破壞那種整齊的、把我們伺候得無比舒服的形式。

　　做城市文學寫作的開拓者

　　記者：你的很多作品都流露出一種漂泊感，你在《此心不安處即吾鄉》中也說這種城市生活并不能給你一種安定感，為什么？

　　徐則臣：有心理認同的問題也有身份認同的問題。不只是北京，中國的任何城市，世界的任何地方，我可能都沒法有那種歸屬感；就算回老家，我依然覺 得自己是個局外人。這很可能也是現代人的一個通病，你就是很難找到一種讓你內心安妥的歸屬感。北京看似很寬容，骨子里其實特別強調身份問題，當年買房子要 提供暫住證，我跑了5趟派出所才辦下來。當日常生活不停地讓你出具身份證明時，就是在提醒你，你已經被先天地和別人區別開來了，你是沒根的。

　　記者：這是否是當代中國人普遍的一個精神困境？在城市無法安妥，故鄉又回不去，成為一個永遠的異鄉人，那什么地方能安放我們的靈魂？

　　徐則臣：漂泊感可能是一個現代人與生俱來的東西；個體意識充分覺醒以后，會發現你一個人孤零零地站在大地上。多少個世紀以來，我們一直從屬于某 個地方，內心里生長著積重難返的集體無意識，覺得歸屬于一個鄉土、一種體制、一種權利、一種文化乃是為人之道：在家靠娘，出門靠墻，背靠了某種東西身心才 安穩。到了現在，每個人都是不愿和不能再合群的個體，我就是我，你就是你，別混為一談，獨立和自由的代價之一可能就是屁股底下不再有支撐，漂泊感或者說離 散感就出來了。君君臣臣、唯尊唯上、偶像叢生的時代，你依附了、你歸屬了，你以為你與整個世界同在。

　　記者：評論界通常認為你的創作分為3個系列：花街系列，京漂系列，謎團系列，你覺得這3個系列分別對應你精神世界里的哪些部分？

　　徐則臣：評論家總得找一個命名，沒有歸納和定義就沒法展開他們的論述。一個作家不同題材的寫作，深入地看，背后都有一個貫穿始終的精神脈絡。

　　現在我更感興趣的是介于城市和花街(所謂的故鄉)之間半路上的人。他們內心既不安于北京也不在花街，故鄉不可安妥，北京也無法認同，可悲劇的是，開了頭就回不去，回不去又到不了，懸在了半道上。

　　這群人引起我的好奇，基于我對當下中國的認識。整個中國其實就處于這樣一個狀態——圓滿自足、真正意義上的城市化遠沒有完成。城市化的程度，跟 高樓大廈和經濟發達不能畫等號，如果生活其間的人難以具備充分的“城市性”，那也只是一個鄉村多了幾棟樓而已。住在城市，并不意味你就是一個城市人。中國 的城市化更像一個簡單地掠奪和拋棄鄉村的進程，一路走一路吞并和拋棄，大躍進式的城市化，好像把農民和耕牛趕進筒子樓里就算完成了。一大批身心離散、精神 動蕩的人群出現了，他們成了我的小說主題。

　　記者：鄉土在我們的文學傳統里似乎有著與生俱來的詩意，不管是田園牧歌還是苦難敘事，中國的作家特別容易把握這種詩意也特別容易寫得好，有成就的也似乎都是鄉土文學，但是城市卻總是寫不好。

　　徐則臣：我理解的原因有兩個：一個是作家本身的原因，城市感沒有鄉土感強烈；另一個，跟中國文學自身的發展有關，幾千年下來的鄉土社會，鄉土文 學早已經建立了豐沛、自足的意義系統和闡釋空間，鄉土文學的每一個意象、每一種表達方式都可以找到與之對應的復雜“能指”。一句“采菊東籬下，悠然見南 山”，你會覺得天高地闊，幾個字就拉出一個審美的縱深，那種田園牧歌式的、悠閑的、失落的、寄情山水的文化意味全出來了。這里的每一個字詞都被鄉土文學經 營了幾千年，挑哪一個都能寫一本書，都有一個審美的數據庫。

　　但是城市不行，我們還沒有建立起一個足夠充分和有效的關于城市意象的審美與意義闡釋的空間�！翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家”，幾個名詞排列在一起，足夠詩意盎然；換作“鋼筋水泥混凝土，酒吧飯店咖啡館”就索然無味，你會覺得這些詞的背后空空蕩蕩，跟詩意扯不上關系。

　　現在我們得從頭開始，賦予咖啡館、高樓、大馬路、中關村、步行街以意義，然后通過不斷地闡釋和經典化，建立一個巨大的審美闡釋空間，建立一個意義的數據庫，那時候，城市文學就會變貧薄寡淡為豐厚怡人。

　　記者：所以其實不是某一個作家的問題，可能是需要幾代作家去共同積累，搭建起一個審美系統。

　　徐則臣：的確需要幾代作家去做這件事。北京、上海這些城市，不管帝都還是魔都，不論現代、后現代還是已經后后現代，骨子里我們都是剛進城不久的農民，用的多半是“土地”思維。

　　有一年在法蘭克福書展上，有人問我，你生長在農村，為什么不寫鄉土文學？我說鄉土文學已經被莫言、賈平凹他們寫完了，脫了鞋你也追不上。鄉土社 會在式微，他們恰恰處在盛極而衰這么個節點上，他們對中國鄉土社會的描述已經達到了頂峰；而伴隨鄉土社會的式微，它的諸般特征也將不再，既有的意義系統也 將持續萎縮，這時候你再去寫，寫得再好也是走在下坡路上。我對城市更有興趣，可能得花大力氣去自己開荒，篳路藍縷，可能早早地就死掉了成了烈士，但我覺得 值。所以，這些年我有意識地去研究一個城市，琢磨城市與人的關系。

　　底層寫作應該是真誠的寫作

　　記者：我一直不太喜歡給你的作品貼上底層寫作的標簽，任何標簽都有將作品的內涵窄化和簡單化的可能，對于你來說，你為什么特別喜歡這樣一個題材，是什么吸引你去關注這樣一群人，去寫他們的故事？

　　徐則臣：我了解他們。他們和我的區別僅在職業不同。一想到我們的內心如此接近，有那么多共同的想法，我就忍不住想替他們說出來，其實也是自我表達，是借他人之口說我自己的心事。

　　我對賣盜版碟、辦假證的這群人熟悉的程度可能出乎你意料。我們習慣將某種職業給妖魔化，忘了他們跟我們一樣都是正常人和平常人。我想盡量客觀地把他們還原成為一個個真實的人，無關道德，無關法律，只關乎藝術和人。

　　當然，他們也是走在半路上的人，從某種意義上說，他們的生活與內心的歷程跟中國當下的城市化進程是同構的。他們的問題是我想弄清楚的問題。

　　記者：你曾說過你有意義焦慮癥，喜歡為各種事情尋求它的意義，你之所以寫小說是想解決自己的一些問題，那么通過你的文學創作，這些意義得到確認了嗎？

　　徐則臣：部分得到確認和解決，全解決了我就沒必要再寫了。事實是，一個意義解決了，新的意義和焦慮又來了，不斷涌現的新想法，推著你在寫作之路 上往前跑。早期的寫作只是一種編故事的沖動和傾訴的欲望，這股勁兒過了，寫作開始進入成熟期，你開始明白你面臨了什么問題，你會越寫越清楚，同時你也越來 越不清楚。清楚是指你知道你有哪些困惑，你知道哪些東西對你最重要；不清楚的是你不知道這些困惑該怎么解決，它要往哪里去，所以你要去尋求解答。

　　記者：你在《盯住了，別撒眼》這篇文章中說，你小說中的很多人物以及對他們生活的描摹都是你平時觀察得來的，但其實你的生活跟他們沒那么多正面交鋒，你覺得這種觀察得來的經驗真切嗎？是生活的真相嗎？

　　徐則臣：誰也不敢說他的小說百分之百地還原了真相。我只是在盡力逼近我所認為的真相——這也許是最負責任的說法。

　　觀察于我的寫作很重要。在小說《居延》里我寫到一個洗頭房，在我曾租住的房子的一樓，里面有很多女孩子大冬天穿著短裙坐在沙發上。每天經過，透 過玻璃門，我靠數粉紅色燈光下她們的光腿來判斷她們生意的好壞：生意好，光腿一定少；生意不好，就全在大廳里坐著。我信任這樣的細節。觀察就是這樣，一次 看不清楚，兩次看不清楚，三次四次就看清楚了。足夠的耐心應該能讓你接近真相。

　　記者：你說過這樣一段話：“所有的‘現實’、‘當下’、‘道德’、‘底層關懷’都應該是文學意義上的‘現實’、‘當下’、‘道德’、‘底層關懷’，這里有個秘密的轉化，有個與作家的內心激烈相遇的化學反應�！蹦闼�說的這個秘密的藝術轉化是怎樣進行的？

　　徐則臣：作家不應該只是直白地、滿懷道德優越感地說教，或者貌似站在人群里，其實已經游離其外地替生民吶喊請命，他得真誠。此外，他要把這些真誠的關懷和擔當用藝術的形式有效地表現出來�，F實、當下、道德、底層關懷，絕非用幾句激憤的口號喊出來就算文學了。

　　必須動用復雜的藝術手段，把人物和現實的復雜性深入地挖掘出來，通過陌生化等藝術手段去穿透各種表象。底層問題相當復雜，不是簡單的苦、道德、 階級等二分法就能描述清楚的。很多底層小說的一個大毛病是比較糙，寫得簡單，藝術價值不高；不少打工文學也是這樣，在把現實生活轉變成小說的時候，缺少了 作家內心的參與和充分的藝術加工。

　　有種片面的理解，以為底層文學就是把苦情戲往一塊兒堆，沒有最苦只有更苦，最后苦得屋漏偏逢連夜雨，苦得痛不欲生、生不如死。好像寫足了苦情戲 就是為底層伸張了�？嚯y當然要寫，當然要為底層伸張，但是寫的時候作家必須要有足夠深刻的體認。底層文學流行的那陣子，有作家一直待在城市里，韭菜和秧苗 都分不清，非要去寫農村生存之艱辛；煤礦也沒見過，偏要去寫礦難。這種閉門造車的投機寫作，只能提供簡單和通俗的大路貨情節。

　　莫言的《天堂蒜薹之歌》，寫的是底層的事情，1988年就寫出來了，現在看依然是非常棒的小說。余華的《活著》《許三觀賣血記》，都有一大堆苦 難，但沒人把它們列為底層寫作。為什么？因為它們首先是好小說，其次才和底層有關系，跟我們現在所謂的底層寫作還不太一樣。我不反感寫底層，也不反感一個 作家底層寫作，但是我反感那種一廂情愿的閉門造車，投機式的、簡單化的、有道德優越感的寫作。

　　記者：不管寫什么題材，最重要的還是用心真誠地寫作，最起碼要遵循創作的規律，要找到這個題材同你內心的一個聯結點，否則就是一種投機、虛偽的寫作。

　　徐則臣：修辭立其誠。這是文學寫作的第一條，也是最重要的一點�？涩F在很多作家都忽略了。很多人完全是為了寫而寫，或者把寫作當成敲門磚。

　　盡快進入中年寫作

　　記者：在前不久北京作協的青年作家創作會上，你曾經說過，現在的“70后”、“80后”作家應該盡快進入中年寫作。上世紀90年代詩歌界也提出過中年寫作的概念，你覺得什么是中年寫作？

　　徐則臣：中年寫作，很多人可能覺得這不是個好詞，把它歸為生理年齡一類，作家應該是一直處于激情的寫作狀態，進入中年意味著江河日下、沉緩和暮 氣。但我以為，青春期寫作相對比較外在，被強烈的傾訴欲望支配，激情、自我、與生俱來的才華會讓這種寫作看上去很炫，但比較難沉下去，難以對某些人生和現 實有關的根本問題作深入、持久的掘進，也很難形成有建構意義的寫作。我理解的更有意義的寫作，當有一個遠大的規劃，有能力參與對整個文學的建構；它相對理 性一些，能夠從自我的籬笆墻里突圍出來，有效地深入這個世界，建立跟我們所置身的世界相關但又有所區別的第二個世界，于人生和時代有擔當、有想法，能夠發 現問題和解決問題。這就是我所謂的中年寫作。

　　記者：進入中年寫作可能會面臨一些問題：創作資源、人生儲備用得差不多了，激情和想象力不再像以前那么飛揚，風格趨向成熟和固定，開始走向自我重復，寫作進入瓶頸期，這些困難如何解決？

　　徐則臣：似乎中國作家多半都面臨這個危險，就是可持續發展的問題。而國外很多作家到胡子一大把了依然每年都能出好東西，美國的菲利普·羅斯、 唐·德里羅，加拿大的艾麗絲·門羅，德國的君特·格拉斯、馬丁·瓦爾澤，全是老而彌堅，還有獲過諾貝爾獎的葡萄牙作家薩拉馬戈，60歲成名，到80多歲寫 出來的東西依然硬邦邦的。在才華、天分、智商上，中國作家真比他們差嗎？我一點都不相信。但在寫作的可持續發展這個問題上，他們就是做得比我們好，原因何 在？

　　首先是視野和學識。我們可能過度地依賴于講故事，把作家狹隘地理解為一個簡單的說書人。當然，小說家一定要會講故事、要會講精彩的好故事，這毫 無疑問。但你不能把注意力僅僅放在講故事上，因為小說往往是在故事停止之后才真正開始，這一段看不見摸不著的空間才需要我們下大力氣去經營。這對我們的視 野和學識的考驗，甚至比技藝還要兇險�，F在流行作家當教授，多少年前國外就這么干，但那些大作家進了課堂不是講講“我的寫作生涯”或者“我是如何走上寫作 之路”就完事的，而是要系統地講授一門課程。沒一定的理論修養，沒有系統的理論訓練和思考，上了講臺你是下不來的。

　　其次是思考力。我們總是面臨創作瓶頸的問題，一個大原因或許是缺少足夠的思考力。找不到進入習焉不察的生活的有效路徑，在無聲處聽不見驚雷。好 作家總在不斷地突破，包括素材上的突破。撞上個好素材固然可喜可賀，但大牛們肯定不會像依賴拐杖那樣依賴一個好素材，他們自有一套化腐朽為神奇的獨門絕 技。很多大師的小說都很平易，寫平常事，但是能平中見險、常中見異，讓淤泥里開出蓮花。他們眼神好，總能把事情一看到底。愛爾蘭作家托賓說，寫小說寫到非 常戲劇性的時候他就停下來，他要避開這些，一個好作家，就是要在平淡的地方做文章，不靠稀奇古怪的人物關系和詰屈聱牙的戲劇化沖突，但同樣能把這個世界的 真相揭露出來。

　　記者：你是否擔心自己的創作面臨枯竭？之前你寫過兩篇小說《去波恩》和《古斯特城堡》，轉向域外題材，這種對陌生經驗的書寫，是否可以看做是你嘗試自我更新的一個途徑？

　　徐則臣：完全依靠切身經驗或者個人經歷去創作，這個作家肯定岌岌可危，他的寫作之路時刻會斷掉。最早我覺得什么都能寫，年少輕狂，給我足夠的時 間我可以寫出任何東西來，后來發現，很多東西你就是寫不了，你有你的局限性。但現在，我又有了一個新感覺，只要我想寫一個東西，即使是陌生的，力氣下到 了，應該可以寫得不會太離譜。

　　一個作家可以像學者一樣寫作。不是說你去寫論文，而是你要去認真地研究一個東西。誰也不可能占遍天底下所有的經驗，那么離你遠一點的經驗怎么處 理，你需要方法。我寫《耶路撒冷》，有一段講到二戰時歐洲的猶太人來上海避難。歷史我當然回不去，但通過大量的影像資料和文字資料，借助想象，我可以有效 地把它復原出來，盡量還原出他們獨特語境下的獨特情感和言行，無限地貼近人物和歷史。人類的基本情感和反應大同小異，你做足了功課，足夠地體貼，就可以無 限地接近一個個古人。我們熱衷于強調藝術源于生活，這沒錯，但過頭了就有問題。

　　能占有第一手資料最好，可你不可能永遠沖在生活的最前線。一個作家要處理的，更多的是第二手、第三手的資料，你得把第二手、第三手的資料轉化成 第一手的。這一關過了，一個作家可持續發展的問題基本就解決了。在這個意義上，我從不擔心我的創作會枯竭。而《去波恩》和《古斯特城堡》也只是我的諸多嘗 試之一。

　　記者：一般人理解的想象力是對未知經驗的一種想象，對一個憑空虛構世界的想象，但其實，在對身邊事情的處理上更能體現你的想象力。

　　徐則臣：的確如此，看起來想象力無所作為處，很可能有大想象力存焉。昨天在看唐·德里羅的《白噪音》，有一段描寫很簡單，但觸目驚心，我寫不 了。災難將臨，一家人圍著飯桌邊吃邊聊，故作鎮定，但是說話的聲音不由得就越來越小，越來越謹慎，怕別人聽見似的，大家突然就存了一份戒心，不敢在言談舉 止上稍有造次，以免刺激對方，甚至最平常的動作也變得謹慎和收斂，每個人都覺得自己的身心在往一塊兒收，又渴望彼此身心達成緊密和堅硬的共識。我覺得這段 寫得好，有大想象力。我們有一個偏見，那種大山大河、天翻地覆的想象力才叫想象力；其實，能把習焉不察的日常細節給充分地還原出來，可能才是更大的想象 力。

　　記者：你覺得你寫到現在是否寫出了一部讓自己心安的小說？

　　徐則臣：非要找一部，那就是剛寫完的《耶路撒冷》。我一直想在35歲之前寫一部能夠總結這么多年想法、對這些年的積累可以做個比較徹底清理的小 說，這部小說基本做到了。寫它的時候，覺得之前的寫作都是練筆；寫完以后，我覺得我會寫小說了。一點都沒矯情。經過這樣一個長篇，經過它的想法、篇幅、結 構和難度的砥礪之后，我對寫小說“有譜”了，只要給我足夠的時間，只要我有足夠的耐心，我會努力把內心的問題一個個都解決掉。