弗拉基米爾·納博科夫:誰是亨伯特？

弗拉基米爾·納博科夫：

　　作家的寫作或多或少都具備某種“自傳”性質——至少從個人印跡上說的確如此，被書寫的作品往往是寫作者心靈暗影投射的幕布。在對作家和作品的關 系上，弗洛伊德們認為，只要能從藝術家個人生活的經歷中找到作品的原型，一切問題便迎刃而解：毋庸置疑，它包含著合理性。文如其人，在每一部作品中，作家 的心理稟賦無處不在，在最初閱讀《洛麗塔》的過程中，我也悄然把弗拉基米爾·納博科夫與亨伯特·亨伯特合身為一，亨伯特·亨伯特是納博科夫的“這副面 具”，“透過它，兩只困倦的眼睛仿佛在燃燒”。

　　不只一個人抱有和我相同的想法。在諸多時候，我們也是這樣看待文學作品的，無論是閱讀《畢司沃斯先生的房子》《紅樓夢》《變形記》還是《心是孤獨的獵手》。密布在《洛麗塔》文字中的神經未梢更導致我們相信它具有“自傳”的因素，因為它太像了，逼真得像是經歷與經驗。

　　納博科夫的生活似也可提供佐證，在芭芭拉·威利的《納博科夫評傳》中曾談到納博科夫少年時不斷的艷遇和荒唐事：在博略沙灘上對一個羅馬尼亞女孩 的愛情、和克洛德·德普雷的私奔(只是逃到了電影院便被追上)、和瓦倫季婭的戀愛以及一系列“相互交疊的風流韻事，有的愉悅，有的骯臟”(《說吧，記 憶》)——這些，或可為洛麗塔的誕生提供最初的結構，但那時的納博科夫遠未成為亨伯特，在時間中，他還無法孕育出后來亨伯特先生的心理結構。納博科夫的寫 作似乎也可佐證，他在自己的諸多作品中都曾寫下“我”，譬如《光榮》《瑪麗》，譬如《絕望》中的俄裔商人赫爾曼——芭芭拉·威利談及，“文本中納博科夫的 世界與赫爾曼的世界有交叉，強化了作者和題材之間的偶然關系，但它也確立了納博科夫創造赫爾曼場景的地位和他的全知全能。通過將自己的名字編碼進文本(這 是他在創作中經常使用的)，納博科夫提示了他的‘主權’，‘真正創造了’人物話語�！鄙踔�，因為“俄語中的‘紫丁香’一詞的音形都與納博科夫的筆名‘西 林’很相近，在赫爾曼的敘事中，紫色正好是主色。紫丁香的反復出現，暗示著納博科夫的在場……”

　　和經驗聯系，《洛麗塔》之前存在一個個人的母本，1941年10月，納博科夫寫下短篇《魔法師》，和后來的《洛麗塔》有太多相似：一個法國的小 城，老男人為了追求在公園邂逅的12歲小女孩，故意迎合她得了絕癥的寡母。結婚幾個月，女人死去，留下他和她的女兒——他帶小女孩去了海邊，在路上，他們 停留在一家旅館過夜。在單純和小女孩相處的隱秘空間里，他開始慢慢地、以充滿色情意味的禮儀形式撫摩她熟睡中的軀體。正當他進入高潮，小女孩醒過來，發出 尖叫，于是羞愧難當的男人倉皇逃跑，剛沖到路上，就被迎面而來的卡車撞上……另外，如同芭芭拉·威利所指出，早在小說《天資》中，亨伯特已具雛形——如此 多的重疊應當是一種隱藏的心理積淀。至少，納博科夫對這一母題有超強的敏感。榮格在《論詩人》中曾宣稱，“我們每個人從小便天賦了一筆精力，我們意志中最 為強大的那股力量便抓住這筆精力，并且控制它，操縱它，剝奪它直至不剩點滴有價值的東西。創造力就是這樣吸干人類的各種沖動的，致使人本身不得不依靠滋生 各種壞品質來發展自己——如冷酷無情、自私自利和虛榮小氣(即所謂‘自戀’)，甚至滋生各種罪惡來維系生命的火焰不致被熄滅�！�

　　我部分地認可榮格，這種片面深刻里的意味悠長，他提供著認識的可能。作為寫作者，我非常珍視“可能”，盡管有些可能一時無法對我有益。亨伯特· 亨伯特的癖好是“壞品質”，如果從道德角度，似可加諸“變態的、扭曲的、墮落的”——這些詞經由作品，很可能也會浸入“納博科夫”這個名字。事實上，人們 也確是這么做的。我不想多談“小說產生于道德懸置的領域”，盡管它異常重要，尤其在常識時常被遮蔽的區域。我要談的是寫作本身，是寫作和寫作者最本質的關 系。

　　我將寫作看成是放置在自己側面的鏡子。在《創造者》中，博爾赫斯宣稱野心勃勃的創造者畫下的世界地圖其實是他自己的臉，在榮格和弗洛伊德那里， 毫無疑問，這個亨伯特·亨伯特部分地存在于納博科夫的體內，或許是他一向沉默著的幽暗區域，它或許壓抑著，但存在，我們體內從來不缺乏魔鬼，納博科夫將它 放入溫箱，小心培育，清除障礙，使它迅速成長，在顯微鏡下變成了龐然大物。就像卡夫卡在《變形記》里、陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》里完成的那樣。

　　當然不能僅止于此，如果把作家和作品的關系看成簡單的互滲或鏡像，肯定是荒謬的，至少是無知。寫作是有魔力的創造，它從來不是生活產生出來的， 恰如弗·莫里亞克所說：“生活給予小說家的只是一個出發點，他從這兒出發，可以走自己的、不同于事件的實際進程的道路。他把現實中潛在的東西寫成現實，使 模糊的可能性變成現實。有時，他簡直是選擇一個同生活事件的實際發展直接相反的方向。他互換劇中人物的位子：在他所熟悉的一個悲劇故事里，他在劊子手那里 尋找受害者，又在受害者那里尋找劊子手。他從生活素材出發，又同生活進行爭論�！�

　　“洛麗塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪惡，我的靈魂。洛—麗—塔：舌尖向上，分三步，從上顎往下輕輕落在牙齒上。洛。麗。塔�！鄙�命、欲 念、罪惡和靈魂——它帶有燃燒感，帶有淡淡的淺綠色的光。我以為，那應是從某種爬行類動物牙齒里擠出的毒液。在這有顏色和氣息的文字里，納博科夫終于找到 了洛麗塔。

　　尋找洛麗塔：沒錯，她需要尋找，她不直接來自生活，她得用諸多的碎片拼貼出來，還需要魔法固定，并被賦予氣息和活力。記憶能幫納博科夫一些小 忙，但它遠非全部。為了這個“洛麗塔”，我們看到，納博科夫一回到伊薩卡，就開始記錄少女們的舉止和興趣，采訪當地女中校長，閱讀心理學、社會學方面的研 究，留意時尚潮流，列出點唱機里的歌曲、著名歌星和影星的名字，隨手摘抄雜志廣告，記下收音機和電影中的臺詞，“其中有一個故事特別吸引了他的注意。 1948年，11歲的莎麗·霍納被50歲的弗蘭克·納沙誘拐，在逃亡途中，做了差不多兩年性奴，最終被遺棄在加州一個汽車旅館。不過，另一個更早的故事明 顯預示了納博科夫筆下的場景。麗塔·格蕾是喜劇大師卓別林的第二任妻子，他們初識于1915年，那時麗塔7歲，卓別林26歲……”(芭芭拉·威利《納博科 夫評傳》)

　　誰是洛麗塔？博略沙灘的羅馬尼亞女孩是，克洛德·德普雷是，瓦倫季婭與伊麗娜也是；伊薩卡的少女們是，莎麗·霍納是，麗塔·格蕾也是，甚至還應 包括納博科夫自己。但她們和他又都不是，在作家的創造中，他只按照需要取走了他需要的，屬于她們的均已模糊、變形，不再相認。洛麗塔產生于并只能產生于虛 構，盡管她一經“產生”出來，音容和性格，包括她想說、能說的，想做、能做的，都被納入屬于她的“邏輯”，不再輕易改變。那，誰又是亨伯特·亨伯特？當然 僅有一個納博科夫是遠不夠的，弗蘭克·納沙會是，卓別林是，眾多納博科夫認識的男人們是，甚至那些存在于歐洲和美國小說中的人物有的也是。沒錯，沒有一個 人物(即使他生活在一個完全虛構的世界)是憑空生出的，它需要支點，需要種子和胚芽，但一旦進入到創造，虛構的魔法便成為重中之重，小說寫作更多的是魔法 技藝的較量、虛構能力的較量、藝術技巧的較量，在這里，生活和生活的真實必然退位，必須退位，而讓位于藝術的虛構——納博科夫在《文學講稿》中說，“就書 而言，從中尋求真實的生活、真實的人物，以及諸如此類的真實是毫無意義的。一本書中，或人或物或環境的真實完全取決于該書自成一體的那個天地”�！皩τ谝� 個天才作家來說，所謂的真實生活是不存在的：他必須創造一個真實以及它的必然后果�！辈粌H如此，他還再進一步，甚至不惜刻�。骸鞍研≌f當成是真實事件來 看，是對小說和真實的雙重侮辱”。

　　作家的寫作或多或少都具備某種“自傳”性質，每個人與物的出現都攜帶著作家生活、記憶、閱讀經驗和道聽途說的基因，而之所以他會讓這個人物被創 造出來(特別是主要人物)，一定更是他興趣和觀察所在，甚至直接取自寫作者自己劃傷的肋骨。他通過他的創造表情達意，言說他對世界對生存的體驗和認知； “把小說當成是真實事件來看，是對小說和真實的雙重侮辱”，我認為也是對的，因為一旦進入到小說的虛構領地，故事結構成為最核心的主宰，它完全可能到達 “彼岸”，完全可能斷然剪斷與生活相連的那條臍帶�！白骷沂且粋�相互牽制的悟性的雙元體或綜合體。他一方面是一個經歷著人生的個人，另一方面是非個人的、 創造性的程序�！�

　　誰是亨伯特？拉扯我們進入到“這副面具”，透過他的眼和心來察看的力量又源自哪兒？在道德上可能讓我們排拒的亨伯特·亨伯特又是如何“說服”我 們，讓我們建立起對他的信任，讓我們相信這個“了不起的罪人”，甚至“靠他優雅而極致的惡行贏得了我們的敬重”？又是怎樣的一種力量，將這個罪人的毛細血 管與我們的毛細血管連通，讓我們與他一起體味憤世嫉俗、欺騙、矛盾、含混和幻滅、偶爾的驚人坦蕩、自我厭惡和深切懊悔，讓我們在體內發現他的存在，并生出 對自我的厭惡和憐憫的力量源自哪兒？

　　共感力，這是作家成為作家的一個顯要才能。借助“共感”這一通道，寫作者進入他所塑造的人物的骨血中，進入大腦，進入它心靈一向沉默著的隱秘區 域。在這里，他會天然地選擇和他塑造的人物站在一起。在這里，作家會選擇“消失”，部分地消失，讓自己融化，把“排異”降到最低，而讓塑造的人物走向前 臺，自動呈現和表演——他魔法世界的建立得益于此，惟有此，他才可能在虛構中夯實“真實以及它的必然后果”，才能讓我們相信：他是，他在，他必然如此，他 的身上有我的影子。這種共感力，使一個寫作者不必親自經歷某種生活、體驗某種生活，卻能抓住那種生活和體驗的“真實”、“真切”。在納博科夫的評傳和《說 吧，記憶》的自傳中，我都未能發現真實“洛麗塔”的介入，但這不阻礙文字中洛麗塔的輕巧、頑皮與乖張，“變幻莫測、脾氣惡劣、歡快、困惑，以及那種輕佻女 童尖酸的優雅”都躍然紙上。文字賦予的一切都是她的，靈與肉，動作、表情和語言；納博科夫也無戀童、殺人的“經驗”，但這未能阻礙他讓亨伯特·亨伯特的心 理毫發畢現：“晚上。我也從來沒有體驗過這種煩悶。我想描述她的臉、她的姿態——但我不能，她越是近在眼前，我的欲望便越遮蔽住我的雙眼。我不習慣小仙 女，見鬼。一閉上眼睛，我只能看見她一個不動的片段，一種電影的靜態，一種突如其來的、圓滑又下流的可愛，她在那兒系鞋帶，一條腿在格子呢裙下蹺起來”。 “那真是一場非常特別的彩排……我的心肝，我的心肝……那是5月的一天，一陣陣灰色的驟雨作標志——全都滾滾而去了，超出了我的眼界，排斥了我的記憶，當 我再見到洛時，是臨近傍晚了，她跨到自行車上，手掌壓在我們草坪邊一棵小樺樹濕漉漉的樹干上，我被她的微笑所散發的溫柔震懾住，霎時間我相信我們的困擾都 已過去……”

　　共感力使納博科夫和亨伯特成為一體，他們共同使用一雙眼、一副面具，甚至一個心靈；在完成小說最后一段之前，他堅持不越矩，他在和亨伯特一起欲 望、煩悶、克制、羞愧、躲閃，掩飾厭惡和怨毒。也正是共感力，讓卡夫卡進入格里高爾的軀體，和他一起經歷、體驗；讓尤瑟納爾可以數次“變身”，成為哈得 良，成為安娜姐姐。也正是這份共感力，使得海明威《白象似的群山》得以敞開它的不朽；讓�？思{和他的昆丁、班吉一同“喧嘩”和“苦熬”。借助共感力，小說 才會生出昆德拉所說的“超個人”智慧之聲，“小說家不僅不是任何人的代言人，他甚至也不是他自己思想的代言人”的訴求才能真正得以實現。正是因由共感力的 存在，正是因由納博科夫放棄思想代言，立體的、有血肉的、獨立行動的亨伯特才得以進入我們的視野，他獲得了理解，攜帶著他的惡行。

　　就如米蘭·昆德拉在《耶路撒冷致辭：小說與歐洲》中所說：“小說是個人的想象的樂園。這是無人擁有真理的地域，安娜她不擁有，卡列寧也不擁有；但是這里每個人都有被理解的權利，安娜有，卡列寧也有�！�