周李立：小時代的“痛苦”——從理查德·耶茨到彭浩翔

　　翻譯家孫仲旭因抑郁癥去世，這是一個讓人沉重的消息。

　　抑郁癥這種現代病，讓人們越來越不安和惶恐�，F代性的痛苦積壓為病癥，治愈它的方式，不只需現實療救，還需非現實救贖。

　　所幸小時代里也有敏銳的創作者，他們感受到了這種現代性的痛苦并且把它們呈現出來。

　　在現代化進程更為迅速的美國，作家們也更早遭遇這種“現代性的痛苦”。孫仲旭翻譯過不少美國當代小說家理查德·耶茨的作品。耶茨被稱作“焦慮時代的偉大作家”。其實，耶茨或許更愿意把人們所說的這種焦慮，稱作痛苦，當代的痛苦。焦慮太輕，耶茨灌注于自己成名作《革命之路》的主人公身上的情緒，已遠遠超過焦慮所能表達的程度，那只能是痛苦。生活無憂的一對中產階級夫婦，以為“去巴黎”的計劃可以緩解生活里那種莫名的不適(其實是時代的焦慮氣息)，但意外的懷孕封閉了這條本來就很虛幻的出路。妻子最終死于自行實施的引產�；蛟S該這么說，她最終以自行流產的方式，完成了自己期待的死亡與解脫。

　　耶茨的命不是太好，生前未成大名，《紐約客》在他去世9年后，才第一次刊發他的小說，而此時距離他第一次投稿給《紐約客》，已經過去了半個世紀還多，距離雷蒙德·卡佛第一次在《紐約客》發表小說，也過去了十幾年，盡管卡佛與耶茨一樣，也寫城市底層，也一樣不讓讀者心里輕松。這遲來的認可，或許也是因為那個總讓人扼腕遺憾的定理：偉大的作品總是超前于同代人的理解。

　　耶茨出生在紐約揚克斯市，成長于曼哈頓島的社會底層，強調這一點，是為說明他對現代城市有如何切身的感受，生于斯長于斯，他與它同在。他的成長歷程，基本用“艱難求生”與“城市階差”兩個關鍵詞就可以概括，但他的作品卻并沒有成為《遠大前程》《雙城記》和《約翰·克里斯多夫》，因為《遠大前程》和《約翰·克里斯多夫》的時代已經過去了。我們熟悉的苦難敘事中那個“苦心志勞筋骨”后成大器的主人公，如今需在現代化城市的狹窄空間里，擠地鐵公交、打卡上班。

　　文學上，他追隨過海明威，但被命運多次捉弄、拋棄，并沒有成為海明威那種硬漢，不是因為耶茨勇氣不足，而是耶茨和海明威面對的敵人完全不同。

　　現代性的痛苦終究會被那些敏銳的創作者們捕捉住，它們將成就屬于這個時代的“痛苦”之作。對理查德·耶茨而言，這痛苦之作被命名為《十一種孤獨》。在這部短篇小說集中，他寫了11個故事。11位城市普通人在各自再平凡不過的生活里，所遭遇到的再細微不過的小事件。這些似乎不值一提的事件，卻幾乎讓這11個倒霉的人痛苦得生不如死。他們并非小資階級“為賦新詞強說愁”，他們更多的是“欲語還休無語淚先流”，因為耶茨意識到他們相似的孤獨處境：他們都陷入不可說、不能說、沒人說也不知道怎么說的困境里。他們無法像和鯊魚拼命的老人那樣，憑著勇氣信念去改變命運或實踐信仰，他們甚至都看不見這痛苦的只鱗片爪，更莫說還要在喧囂的人群中尋求理解或幫助�，F代性的痛苦在耶茨的作品中被解讀為“不能說的孤獨”與“命運的無奈”。這種耶茨式的痛苦，盡管延宕數年如今也終于為人們所理解，畢竟現代化的腳步再一往無前，命運的諸多困境也會永恒存在。

　　和理查德·耶茨的紐約一樣，香港也是一座國際化的繁華都市，狹窄的空間、物質化和快節奏的生活是香港的標簽。當內地的中國人還未從戰爭離亂、世道顛倒的苦難記憶中完全脫身的時候，香港人已經為能在這座彈丸小島上站穩腳跟而掙扎了幾個世代。也因此，相比較于城市化進程在近一二十年才開始急遽加速的內地，香港的子民更早感受到這種在現代城市生存的壓力與哀愁。

　　只說彭浩翔的香港。

　　彭浩翔更被承認的身份是導演，雖然他寫小說。彭浩翔的小說集名為《破事兒》，這實在是一個與《十一種孤獨》一樣提綱挈領、意圖明顯的標題。耶茨的痛苦是孤獨無奈，彭浩翔的痛苦是一堆“破事兒”�！捌剖聝骸币彩遣豢烧f、不能說、不好說、不方便說的事兒，“破事兒”的背后，其實還含有無奈、意外、命運的捉弄，以及“港式”的黑色幽默。

　　導演彭浩翔在電影近作《人間·小團圓》里，更直接地表達出這種對“破事兒”的理解�！度碎g·小團圓》也因此在彭浩翔的電影中顯得風格迥異，這看似意外的轉型卻是情有可原。畢竟曾經的青年導演如今已過不惑之年，在這部長時間打磨的心血之作里，他想表達自己對生活、對城市、對人間的理解，也該是一件很自然的事情。

　　在這部與張愛玲作品同名的電影里并沒有閃現張愛玲的幽靈，事實上，與張氏的尖刻冷酷迥異，彭浩翔眼中這個“不完美”的人間、“不團圓”的家庭，只見平淡、日常，還可以用一個詞形容——微溫。

　　故事開始于曾志偉飾演的角色在與情人偷情時，被妻子的突然來電驚擾，但這并不是一個出軌的故事。片中一家三代七口人，幾乎都有自己的“破事兒”，連上小學的孫女也沒能例外。他們痛苦地踟躕在各自的心結里，又無法也不能向最親密的家人傾訴，以至于一家人都不能一起好好吃頓飯。然后呢？然后“破事兒”也許會因為時間的推進，而被消解，也許不會。這就是人間。

　　當然，彭浩翔仍然在電影的結尾處延續了香港電影的“團圓”模式。生活中的問題仍然存在，但這一家七口人至少不同程度地、有意無意地，在親人的包容理解中，獲得了些許釋懷。出軌者告別情人時，說自己“不知道該走哪條路”，因為這座城市竟然有一塊路牌寫著，“通往所有目的地”，怎么會有一條路可以通往所有目的地呢？但這正是城市的生活。各種看似明確的規則，讓人們以為可以不問方向、不計因果，并也終于因此陷入一場無聲的、集體的、巨大的荒誕表演。

　　無法否認小說與電影之間存在的緊密聯系，除了同樣的講述故事、塑造人物、表現命運之外，它們也同樣呈現創作者對生活的介入、關注與理解的程度。張藝謀的《歸來》打動了不少經歷過那個年代的觀眾，但對年輕觀眾而言，看《歸來》流的淚其實和看韓劇《冬季戀歌》《藍色生死戀》流的淚，并沒本質的不同。但不催淚的彭浩翔式的痛苦，卻更讓我心酸澀，因為這就是我們的當下生活。

　　彭浩翔早年是貼著怪異、恐怖、荒誕、黑色幽默等標簽出道的，越是其早年的作品越是景觀奇異，片中常見兇殺、鬼怪。但處理方式又常用動漫、游戲等看似匪夷所思的非現實元素，其實，這不過是這一代人生活中的日常事物�！度碎g·小團圓》里，彭浩翔也還是過了一把搞怪的癮，所以孫女的夢魘里出現了一只大怪獸，由導演親自披掛扮演。

　　彭浩翔當年因為《伊莎貝拉》成名。這部拍攝于澳門的電影，利用了一個“尋父”的故事內核，然而“父女”這一維系全片的線索，在結尾處怦然斷裂——他其實不是她的父親——消解掉全片積聚的情感。對女兒來說，伊莎貝拉是“父女”在片中一直努力尋找最后也沒現身的一條狗，對父親來說，伊莎貝拉是對自己已逝愛情的懷念。

　　內地觀眾熟知彭浩翔是因為后來的“春嬌志明系列”�！洞簨膳c志明》《志明與春嬌》這兩部片名極易被混淆的電影，以“屌絲逆襲”的故事模式獲得了眾多擁躉。這名字仍是彭浩翔的頑皮“作怪”。但此時的春嬌已不是當年的伊莎貝拉。伊莎貝拉在半空飄浮，而春嬌的無目的游蕩卻實實在在地落在了人間。春嬌的原型是現實中隨處可見的“女屌絲”們(或者香港說法“loser”)，由此也就不難理解春嬌何以會被迅速認同接受。但不要忘了春嬌的身后是“怪才”導演彭浩翔，這意味著明明很“接地氣”的故事，也會與我們習慣的底層敘事絕不一致。春嬌沒有生存之憂，她的痛苦是城市里微不足道的屌絲想要實現夢想又不敢問路在何方的痛苦。

　　在此還需多說一些。港片的輝煌年代似乎再無法重現，但近年來在港片整體式微的大環境下，一些關于底層小人物苦難生活的電影卻頻頻為香港電影找回自信，比如許鞍華《天水圍的日與夜》《桃姐》《歲月神偷》等等。以至于當《桃姐》摘取臺灣金馬獎的時候，業內人士仍有些錯亂，感到不能適應，因為片中那些沉穩漫長的長鏡頭，對生活細節不厭其煩的注視，生活化的不加修飾的表演風格……怎么看都應該是楊德昌、侯孝賢等臺灣導演的傳家寶，臺灣電影界甚至因此感到自己的文藝片地位受到嚴重威脅。我們熟悉的港片的快節奏(槍戰片)、娛樂性(喜劇片)、黑色幽默(周星馳所出演的那些小人物)、英雄情結(成龍、周潤發等)、畫面感(明星、武打等)……都到哪兒去了？

　　香港電影對現代人生活的關注，也許可以理解為是一種必然。港片輝煌的年代也正是香港作為亞洲四小龍的年代，社會環境影響文藝風格，2008年金融危機與經濟社會等環境變遷，香港電影的創作環境自然也與當年大相徑庭。此時許鞍華不疾不徐的電影、不溫不火的情節，對現代社會浮躁的心靈無疑是一種平靜的溫情撫慰。但其實顯而易見，許鞍華自成風格的作品也是香港電影傳統之外的一個異數。港片中那些金光閃閃的東西，體現的是香港這一國際大都市所孕育的文化特質：快節奏、娛樂化、物質化生活等。同理，臺灣電影的平淡從容也只能誕生于臺灣延續完好的鄉土社會傳統，只要想想侯孝賢熱愛使用的火車、山地、海邊漁村等意象就會明白，那只能出自臺灣。

　　《人間·小團圓》卻是一部地道的港片，承接著香港這座城市的文化氣質與港片傳統：明星扎堆、情節推進迅速、畫面感強烈。而它的內核，又關乎普通人遭遇的現代性苦難與困境。相比較于極容易讓觀眾失去耐心的文藝范兒的許鞍華，彭浩翔也許更易被理解。