漢奈·基伽莫：融匯古今的美國本土裔戲劇旗手

漢奈·基伽莫

《美國本土裔新戲劇》

基伽莫戲劇作品劇照

　　出生于俄克拉荷馬的漢奈·基伽莫(Hanay Geiogamah，1945- )是美國當代具有旗手性質的重要本土裔戲劇家，也是好萊塢為數不多的本土裔電影導演之一。他曾入俄克拉荷馬大學攻讀新聞專業，后在布魯明頓印第安納大學獲 戲劇碩士學位，畢業后曾在尼克松政府的印第安事務署署長辦公室供職。憑借在戲劇創作演出領域的成就，他長期受聘擔任洛杉磯加州大學戲劇、電影和電視學教 授，2002年至2009年間還出任該校的美國印第安研究中心主任。他目前是美國全國電影保護委員會委員及美國國會圖書館全國電影名錄顧問委員會成員。

　　自上世紀70年代起，基伽莫就以極大的熱情投身戲劇創作、演出及劇團創建與管理，并在各個領域都作出了卓越的貢獻。他的戲劇創作成就主要來自發 表于1972至1975年間的三部戲�。骸队〉诎采眢w》《霧號》和《49歌會》，三部戲于1980年結集以《美國本土裔新戲劇》為題出版，其他戲劇作品包 括童話傳說劇、獨幕劇和多幕劇�；�伽莫在自己的作品中，用黑色幽默和荒誕喜劇突顯當代本土裔人的社會和個人問題，以后現代拼貼雜糅融匯并展現著歷史與當 代，借本土裔獨特的傳統藝術形式表達著當代多元文化的美國社會中本土裔人依然要面對的生存與身份問題。盡管從數量上說，基伽莫的作品不算多，但在主題、內 容和形式等方面，為此后的本土裔戲劇發展做出了意義深遠的啟示。

　　基伽莫戲劇創作的初衷是為本土裔觀眾寫戲，寫他們的生活，寫他們的困境，寫他們的煩惱與快樂，寫他們的幽默與達觀。他的第一部戲《印第安身體》 就很好地說明了這一點。主人公波比在一場交通事故中被火車撞斷一條腿后截肢，沒有了經濟來源，更陷入了酗酒的深淵。他可以從政府那里得到免費戒酒治療，但 他依然有自尊，把自己名下的地租賃出去，決心用那筆錢自己支付治療費用，洗心革面后再憑努力把錢掙回來，同時也掙回尊嚴。但是，在全劇不太長的五幕中，觀 眾看到的卻是他如何被同樣沉溺于酒精的各色人物偷光了準備去戒酒所的錢，而這些人多數竟然是與他關系或遠或近的親戚朋友。他們趁著短暫的清醒時間，翻遍了 醉得不省人事的波比的衣袋褲兜，甚至卸開他的假肢，尋找他分藏在身上的錢。他們不停地抱怨生活艱辛，抱怨看不到希望，抱怨得不到機會。劇情就在他們不斷因 找不到錢而憤懣、因找到錢而歡呼、因喝醉酒而瘋狂中發展。

　　從劇情看，該劇關注點似乎十分傳統，即在往昔和當下都困擾著美國本土裔人、特別是印第安保留地居民的酗酒問題，以致于曾有人質疑該劇的價值： “都這個時代了，再談印第安人的酗酒問題有意思嗎？”的確，如果該劇演出時有嗅覺相輔，全劇一定酒氣滿堂：第一幕就見渾身酒氣的主人公回家；第二幕開場就 將床邊一地的酒瓶呈現在觀眾眼前；第三幕以女性角色抱怨生活艱辛為主，但剛醒不久的波比又重新喝醉了酒；第四幕中，男人們一起陷入狂喝窮飲，并不斷在絕望 中翻動波比的身體找錢買酒，這樣的場面延續到第五幕，以波比發現藏在假肢里的惟一一點錢也被偷走告終。但是，基伽莫本人在該戲正文之前的演出指示中強調， 此劇并非以本土裔居民的酗酒問題為主題，并一再告誡演員在表演時不能對劇中人物的喝酒動作做夸張處理。事實上，此劇的名字《印第安身體》似乎也說明，全劇 情節是一個隱喻：如果將全體當代本土裔人看做一個“身體”，那構成這一“身體”的就是其各色肢體與器官，沒有功能正常并相互協調的器官肢體，就不可能有健 康的身體，也不可能使一時有恙的身體恢復健康。在劇中，包括波比在內的所有人物，盡管不屬于一個部落，亦有男女長幼之分，更各有自己的困惑與煩惱，但實際 上都是屬于“印第安身體”的器官與肢體。因此，基伽莫借此劇真正想傳達的，其實是他對保留地居民乃至全體本土裔人民從心理到行為是否健康的關切，因為只有 每一個個體好，整個本土族群才能健康發展，而這個問題，其實已經超越了本土裔關懷的界線，它對社會所有成員都有一定的意義，即認真思考作為社會一員(器官 肢體)對全社會(身體)的責任。

　　基伽莫給美國當代本土裔戲劇帶來了兩大創新：其一是借助布萊希特式的“陌生化”和后現代文化的雜糅拼貼，將歷史與現實融匯呈現；其二是用傳統的 印第安典儀藝術改造戲劇的敘事結構，并在演出中融入各種當代或經典的西方藝術元素。這兩點，在《霧號》《49歌會》等戲劇中體現得十分明顯。

　　《霧號》的題名來自一段歷史事實：上世紀60年代末到70年代初，在美國民權運動風起云涌之際，美國本土裔居民也發動了各種運動，為自己爭取權 利，1969年，被稱為“紅人權力運動”的人士宣稱要恢復對“阿爾卡特拉茨(鵜鶘)島”(即舊金山灣外號稱“魔鬼島”的監獄島)的主權，因為該島是印第安 人發現的。運動人士一度占領該島長達19周，在這段“宣示主權”的日子里，他們日日受到政府高音喇叭“霧號”的騷擾，但“霧號”在基伽莫的劇中卻帶上了喚 醒本土裔政治和文化覺醒的號角的寓意�！鹅F號》共10景，出場人物眾多，情節涉及各種歷史與當代事件，在以現代電子音樂、傳統印第安舞蹈、高雅的教堂管風 琴音樂、鄉俗的印第安情歌、經典的“威廉·退爾序曲”、主流的“美麗的阿美利加”等混搭而成的音樂背景下，教會修女、印第安學校女教師、“發現”北美大陸 的哥倫布、最早的移民首領史密斯船長與屢經傳說神化了的印第安少女波卡洪塔、美國第一夫人、政府密探，各色人等輪番上場，將歷史事件、傳統文化、當代社會 呈現于時時可見的穿越混搭，呈現于交替出現的嚴肅戲謔。

　　后現代拼貼可說是《霧號》劇情結構的最大特色，而這樣的結構，也使該劇在“陌生化”戲劇理論之父布萊希特的家鄉德國首演順理成章。序幕在一片電 子音樂之中展現19世紀印第安人被迫遷移的旅程；緊接著，哥倫布“發現”美洲大陸與美國參議院宣布保留地政策被拼貼到一起；1969年“回購”阿爾卡特拉 茨島宣言則字字影射美國獨立宣言及憲法中的豪言。在隨后的劇情中，基伽莫展現了當年白人傳道的虛偽謊言、印第安寄宿學校教師對學生的侮辱懲罰等歷史，重寫 波卡洪塔和史密斯的故事，還在第六幕中呈現了印第安傳說人物唐托與孤身流浪人的故事。第七幕開始，劇情轉向當代，通過新游樂園開園儀式、印第安事務局事件 及傷膝河慘案(1890年美軍對印第安人的大屠殺)紀念集會事件等，反映了新的歷史和社會政治語境下，本土裔人與白人政府間的關系及問題。特別在游樂園一 節，拼貼實際上成為揭露白人政府虛偽面具的有力武器：美利堅第一夫人在開園儀式上向到場的本土裔人大表善意，讓人感覺這個多元種族多元文化國家已妥善解決 了族裔問題，但恰是她自己，不經意間泄露真相，原來她曾建議將整個印第安保留地劃入國家公園。結果，如此一“拼貼”，演說完全顛覆了此前的高談闊論，暴露 了美國政府用國家公園的“合理”借口強奪印第安人土地的真實用心。

　　基伽莫別具一格的特點還體現在他十分關注當代本土裔戲劇的表演語境，他強調舞蹈(表演)、音樂、文學文本的統一，強調作品戲劇性、表演性、參與 性(即與觀眾互動)的統一。他本人十分重視戲劇演出的相關細節，如舞蹈者的節奏、韻律、動作、人物“服裝”等等，不斷探索技術創新，尋找利用當代聲光電技 術的可能性。他在《霧號》的舞臺演出中加入現代多媒體華麗視覺與聽覺效果，同時使用各種圖像人物及真人演員，這些都大大增加了該劇的觀賞性。

　　完成于1975年的《49歌會》，講述了當代本土裔部族不顧政府部門的重重破壞阻撓，成功舉辦重現19世紀80年代印第安人“49歌會”(通常 是連續7夜每夜演唱主題不同的7支歌曲)典儀活動，突顯傳統對當代族裔生存的重要意義，突顯當代本土裔人民堅持身份與文化存在的決心和力量�；�伽莫在緊張 曲折的故事情節外，更是大量穿插各種傳統與當代音樂(器樂、鼓樂)及歌舞，從而使戲劇具有濃厚的音樂氣氛。1981年的音樂版《戰爭舞者》則更是一出集各 種表演藝術元素于一身的戲，通過充滿音樂舞蹈元素的戲劇情節生動再現了印第安文化傳統中著名的“大舞會”情景。有意思的是，盡管這一戲劇在劇場演出效果不 太理想，卻使基伽莫產生新的計劃，于1987年組建了日后非常成功的印第安舞蹈劇院。

　　作為當代美國本土裔戲劇的奠基人，基伽莫不僅在戲劇創作上作出貢獻，更是在創建本土裔劇團、推廣本土裔戲劇方面作出了艱苦不懈、卓有成就的努 力。1971年，他在當時的民主黨參議員愛德華·肯尼迪(肯尼迪總統的弟弟)辦公室擔任實習生，在此期間，他于當年年底在紐約外外百老匯(Off Off Broadway，外外百老匯戲劇多為前衛或實驗性戲劇)一家實驗劇院建立了一個戲劇團體，在幾百名演員應征者中挑選了16名演員。這是美國境內第一個為 本土裔民眾演出的專業戲劇團體，他的三部主要戲劇都由這個劇團演出。1972年，該劇團首演了他的《印第安身體》，廣受好評，并去美國各處的印第安保留地 巡演。此后，基伽莫全身心投入該劇團的創作與導演，甚至還在德國柏林進行了為期6周的訪問演出。劇團于1975年演出了他的《49歌會》后解散。此后，他 曾努力重建劇團，但因困難重重而未能如愿，便前往洛杉磯投身娛樂業，并獲聘在洛杉磯加州大學任教。在教學研究的同時，他依然孜孜不倦地為劇院、電影及舞蹈 計劃創作腳本，在多個有關美國本土裔歷史文化和現狀的主流電視節目中擔任制片人，還獲資助，計劃啟動在美國本土裔大學里推廣并開設戲劇專業的項目。