安部公房：虛線構成的世界

安部公房

　　用“異化”表現“存在”

　　安部公房為日本存在主義小說的代表作家，這一定論在國內學界由來已久，其中以葉渭渠的《安部公房與日本存在主義》一文最為權威。有不少學者甚至 認為，在安部公房之前，日本沒有存在主義文學，“存在主義”這一西方文學的“舶來品”，完全是在20世紀，甚至在戰后，才被引入日本文藝界的。其實，“存 在主義”雖然是在20世紀由法國哲學家薩特正式提出，但對“存在”的關注，卻是文學作品一以貫之的主題�！皩θ说木硾r、人存在的感受以及面對著人的狀況， 人的存在狀況而提出的主張”(柳鳴九語)作為存在主義文學的總綱貫穿在各個歷史時期的寫作中，所以同樣致力于關注并描寫人類存在境況的安部公房，不應該僅 僅被當成一個成功“西學東漸”的先鋒作家。

　　當然，安部確有其先鋒性，它表現于作者在處理“存在”這一經典文學命題時，自覺運用的創作方法，恰是有明確時代特性的。安部經常被拿來與西方存 在主義大師作比較，特別是卡夫卡，甚而有學者直接指出安部的寫作有明顯的模仿卡夫卡的痕跡。安部早期的作品，如獲得芥川獎的《S�？�爾瑪氏的犯罪》和獲得 戰后文學獎的《紅繭》，都明顯地采用了“異化”的寫作手法，與卡夫卡的《變形記》如出一轍�？�爾瑪最終變成了一堵墻，《紅繭》的主人公則變成了一只繭，為 了表達存在的荒謬與孤獨感，安部用了兩個象征意味極濃的物體：墻和繭，來表現人的被縛與自縛�！爱惢�”可說是典型的時代產物，它脫胎于恩格斯的“異化 論”，其核心內容是表達作為主體的人與作為客體的物之間本末倒置的關系。人被物化，人與人的關系變成物與物的關系；而更為深遠的文化背景則是信仰的倒塌和 宗教的式微導致的人的自我迷失和陷落。而這也正好吻合了戰后日本民眾的普遍狀態。天皇，在日本就類似于西方的神，天皇走下神壇，導致日本民眾的信仰一夜坍 塌，這是安部文學的第一層時代背景；戰后日本在美國的扶持下在經濟和工業上迅速擺脫戰敗陰影，快速走向現代化并超越同樣遭到戰爭重創的其他國家，而事實 上，戰敗讓日本失去政治上的自主性，民眾在心理上也并未從戰爭陰影中恢復，他們仍然被絕望而迷惘的情緒左右。一面是國家經濟的全面復蘇，一面是政治的潰敗 和民眾情緒的持續低迷，這在文化上體現出的斷裂和迷失是第二層時代背景。所以，安部又完全是一個屬于他所處時代的作家，他的寫作方法固然先鋒，常給人艱深 難懂的印象，卻有著巨大的現實意義。

　　另一類“現實主義”

　　安部公房本人也明確地表示過，藝術，本質上是現實主義的。但他理念中的“現實主義”又不同于我們慣常理解的“現實主義”。傳統的現實主義基于對 客觀世界的尊重，作家在寫作時通常會從描摹現實世界出發，做到盡量忠實于現實，不脫離常識，在此基礎上提升文本的意義。在日本，傳統現實主義甚至逐漸地發 展為極具日本特色的自然主義，完全排除虛構，排除作家創作的主觀意圖，對細節的臨摹事無巨細。安部認為，這樣的自然主義走下去終究是死路一條，于是他強 調，現實主義應該分為意識上的現實和客觀世界的現實，也就是內部與外部的現實，兩者是相輔相成的。如果只看重內在現實，過分地強調人的意識或潛意識，完全 排除外部的現實，那么寫作將最終脫離創作者的理性和意志，完全陷入意識的圈套，這對文學而言是沒有意義的。所以，當學界普遍認定安部的創作屬于“超現實主 義”甚至是反(或曰完全摒棄)現實主義時，作家本人并不認可；反之，過度依賴客觀世界的邏輯，聽憑各種表象的指揮，那就會走入自然主義的死胡同，讓創作者 同樣陷入無意義，所以兩個極端都不能走。

　　而相輔相成的最佳結果則是：首先，讓人的意識映照出客觀現實的“倒影”，這“倒影”并不等于只起到記錄作用的“照片”，而是要經過意念的“光影 處理”，呈現出獲得意念認可的色彩和層次。意念越是扭曲，色彩與層次也就越是變形，如達利的超現實繪畫，是對客觀事物形狀、色彩或性質的重新定義。所以 “異化”，既是手段，也是結果，作者通過異化的寫作方式將意念的異化程度展現出來，以完成對人類意識的整體構建。同樣的，人的意識也會反映在客觀世界中， 既然意識中的客觀世界正在發生變異，客觀世界里的人又何嘗不是變異的呢？安部對存在主義或超現實主義的超越便體現在此處。

　　就以上文提到的兩篇小說為例，這雖然只是安部第一階段的作品，但他已經有意識地將人的變異與客體的特征聯系起來，彼此印證。一個忘記了家的人將 自己變成蠶繭，在作為客體的外在的“家”被記憶拋棄了之后，作為主體的人把自己的身體異化為客體，用來取代真實的客觀存在。這個意念的客體與真實的客體， 即“繭”和“家”，其內涵是完全可以對應起來的。作為一個空間，它們都是被主體營造的，都具有居住和適當的保護功能，這是它們共同的物理屬性。然而，對人 來說，“家”具有獨特的無可取代的文化和社會內涵，它提供給人安全感、幸福感，同時也承載著倫理與道德，是社會構成不可缺少的單位。但對蠶而言，繭只具備 物理(或生理)屬性，它是一個更為低級的存在。作者將“家”退化為“繭”，將人退化為蠶，這是將主客體雙重異化且同時異化，與卡夫卡在《變形記》中將格里 高爾異化為一只巨型甲殼蟲的情況有明顯區別。格里高爾雖然被異化了，但他面對的客體環境沒有異化�，F實反而因為格里高爾的異化變得更真實�？ǚ蚩ㄒ�表現的 是脆弱的人與嚴酷現實之間的格格不入，以及人的被害及被踐踏的現狀。而安部則是在主體異化后將其等同于意念中的客體，現實中的主客體關系在雙雙異化后仍然 成立，與現實形成平行關系，作者將這種方法稱為添制”輔助線”。熱愛幾何學的安部迷戀那些用虛線構成的“另一個”空間，它是對已知空間的補充，更是延伸和 擴展。它需要添線的人同時具備豐富的想象力和精準的邏輯思維，兩者缺一不可。

　　這種平行關系后來多次出現在安部的作品中，其中最著名的幾部有《砂女》《箱男》和《他人的臉》。在這些作品里，僅僅把”異化”作為一種寫作手段 去理解是片面的。比如《砂女》中，作者就并沒有將中學教師仁木順平異化成某個形象，這是區別于《紅繭》這類早期作品的一個重要表現。對仁木的異化，并非通 過某個固定的具有象征意義的物體，而是通過把他放置在一個被異化的客觀環境里，用變了形的客體去捶打、影響他，并最終促成他的異化，這個客體，就是砂村。 在《他人的臉》和《箱男》里，則變成了面具和箱子。通過這些作品，安部完成了一個思考，那就是主客體的變異是彼此影響，共同形成的，它們之間不能單獨存 在，否則就打破了現實主義的寫作邏輯。安部一再強調自己的作品仍然是現實主義的，依據就在這里。對于現實的邏輯，具體來說，就是主客體之間的關系，他從來 就是尊重的，他沒有想過破壞。在這一點上，他的創作思路和超現實主義、存在主義都有很大的差別。雖然卡夫卡在作品里表達出的人與環境的不和諧、不相容，或 加繆旨在突出的主客體之間無法消除的隔閡感同樣也是安部要表現的主題(所以稱他為“存在主義”作家)，但他并沒有采用對抗的方式，而是著力于描繪另一種 “關系”，或另一個“現實”，形成一個平行于已有關系或現實的全新局面。安部說：“人不應該從孤獨中逃脫，必要的不是從孤獨中恢復正常，而是把它看作必然 之物主動接受，并在孤獨中探索未知的新途徑的精神�！毕嘈耪�是這種精神讓他看到了那個現象之外的局面，它的一切內在邏輯都符合現實生活的邏輯，只不過對象 都是被異化、被扭曲的。

　　具體地說，這里的“被異化”和“被扭曲”基本上是呈現出一種“倒退”的狀態。比如砂村，就是對文明社會的“返祖化”處理。在村里，要想活下去就 得每天清理房頂的沙子，否則屋頂會被沙子壓塌，村民們就無家可歸，于是要生活下去，就得每天重復勞動，沙子不斷蔓延過來，村民不斷鏟除沙子，日復一日，永 無止盡。而所有生活用品，也都由村委會按需統一分配，幾乎沒有結余，更談不上資本積累。仁木每天的生活內容，除了清理沙子就是和砂女性交，他們的相處方式 也不涉及語言或其他生活情趣。將生存簡單地等同于勞動加性交，剔除一切多余的內容，明顯反映了作者對現代文明社會(及其產生的意義)的不信任，以及渴望退 出、逃遁，甚至藏匿起來、回歸原始的心態。雖然仁木幾次想要逃出砂村，但當遭遇了幾次失敗，也不知過了多久以后，他最終竟放棄了逃走，主動退出文明世界， 在現實生活中永遠消失了。同樣的處理還出現在《箱男》里，箱男是主動鉆到箱子里去的，他通過改變箱子的角度，透過小窗向外觀察。通過箱子這樣一個簡陋的密 閉空間，將自己與現實世界隔絕，將外部的一切簡化為箱子小窗外的局部世界。箱男自覺接受受阻的、不完整的視角，自覺地自我隔絕，這也是典型的逃遁藏匿的心 態。被雙重異化的主客體最終竟然達成了共識，和諧地相處，變異的人們在另一個變異的世界里安心自在地生活著，這是對現實世界最無情的批判和厭棄，表達了作 者最深度的悲觀。

　　“失根”者的精神議題

　　與加繆提倡的“西西弗精神”不同，安部公房讓他的主人公在作品中放棄反抗，雖然他們也曾有過掙扎，但顯得力不從心，甚至從內心否定這掙扎的意 義。他們看待現實的眼光是黯淡的，行為是被動的，這種灰蒙蒙的消極的底色幾乎存在于安部公房所有的作品里，這與作者個人的經歷不無關系。安部上世紀20年 代生于日本東京，中小學時代卻是在中國沈陽度過的，因為他做醫生的父親當時在沈陽滿洲醫科大學任教。讀高中時，安部因念書回過一段日本時間，但不久即因為 生病又回到沈陽父母親身邊。1943年，他考入東京帝國大學醫學系。沒想到次年，日本軍方因對華戰爭需要擴充兵源，在本國大學內廣泛征兵。安部因為厭惡戰 爭，也預計到日本即將戰敗，便偽造診斷書拒絕參戰，休學再次返回沈陽。1945年，日本戰敗，父親在沈陽患斑疹傷寒去世，安部與母親終被遣返至原籍北海 道。一年后，安部只身重返東京，棄醫從文，正式走上寫作道路。

　　學生時代的安部，始終在異國與本國之間游弋，東京是他的出生地，但因為接觸時間太短，他始終感到陌生；沈陽見證了他大部分的成長歷程，可對他而 言卻只是異國他鄉。更何況在特殊的歷史時期，東京和沈陽的身后還站立著作為侵略國和受害國的日本和中國，而這種關系，在1945年之后又發生了逆轉，成了 戰敗國和戰勝國的關系。這段充滿了悖論和錯位的經歷讓安部始終處在一個“失根”的狀態中，既不能完全認同本國，對他國又有一種宿命的疏離感。對于日本發動 的那場戰爭，安部感到厭惡，他用逃避參軍的方式把自己當成了局外人，可戰敗后他不能留在異國，作為戰敗方的家屬不得不背負本國犯下的罪惡被驅離沈陽遣返原 籍。所以在精神上，安部很難找到一個屬于自己的落腳點，他作為一個兩頭無著的漂泊者，對于外部的世界，總有一種彷徨和抵觸感，而戰后傳統日本的迅速崩潰更 加劇了他精神上和文化認同上的無家可歸。所以逃離藏匿的主題在安部的小說里反復出現，他的人物最后總是不約而同地退入，或把自己變成一個更原始、更簡單， 也更荒涼更絕望的世界——沙村、箱子、繭、墻抑或面具，也許這樣他才會得到安全和精神上的安寧吧。

　　安部作品里的悲涼感和荒蕪感如此深重，在虛構作品中也是十分罕見的，它完全像是一個孤魂野鬼在吟唱，似乎永遠也找不到自己的家。這種深刻的悲情 可能與日本人的島國根性有些許聯系，當然這只是猜想，并未經過詳細的研究和論證。只是大部分論者總認定安部公房是一個已被完全西化了的作家，這個觀點竊以 為不夠客觀。所謂文學的靈魂，最終還是要從作品的精神中去找，技法等畢竟只是手段，安部那極為悲觀主義的創作動機及作品中滲透出來的陰寒之氣，未嘗沒有沿 襲大和民族對“哀”之精神的深刻理解，只不過方式變了、風格換了而已。