金理：在“自然人情”中重建理想世界

　　你也許從未聽說過水母的故事吧，普通水母的一生不過就20多天，其間會有八九天的時間，從幽暗的海底或礁石中浮上水面，這是它們人生中最明亮的 時期，然后有一部分落入漁民的網中，一部分逃脫，作為一只完整的水母過完短暫的一生，“到最后，是安靜地在海底化為海泥呢，還是被潮頭帶上來死在沙灘、泥 涂或鵝卵石上，這些都不得而知……”(《水母潮》)我很喜歡楊怡芬小說中的這些細節，它們是閑筆吧，并不推動情節發展，只是和海、風、島嶼、堤岸、魚 蝦……有關。但似乎又不僅僅只是閑筆，它們是島上的人們在漁業勞作中日常交接的物事，通過這樣的過程，習得、領受著生死與天命，于是，一點一滴，滲透進楊 怡芬筆下人物應對人世的態度中。

　　18歲的劉小毛和小素好上了，一不當心小素“有了”，劉小毛滿腹委屈，“自己正困窘著，他自己都不知道拿自己怎么辦”，于是跟著越劇班子一走了 之。小素生下劉家正，含辛茹苦地撫養長大，劉小毛寄去一筆筆學費。25年后，改名為劉效懋的劉小毛帶著自己的越劇團和女朋友小茶重回長白島，小茶卻對劉家 正一見鐘情……倘若未睹《追魚》全貌而只看上述故事梗概，想必專業讀者會為楊怡芬捏一把汗：苦情、隱秘、陡轉、巧合，肥皂劇的元素一應俱全。我們倒是不妨 從這個起點開始討論：楊怡芬的小說，比一般流行作品多了些什么(或者說少了些什么)？《追魚》不隱晦感情鼓蕩時的熱烈，你看小茶在劉家正的診所“看病” 時，真是“滿園春色關不住”；但也絕不會沖突到褊狹的極端，這些糾纏在旋渦中的人物，盡著自己的性情，姿態橫生(楊怡芬有時試圖探索“異�！本秤鲋械娜诵� 樣態，比如《兒孫滿堂》涉及到寡婦對僧人的曖昧情愫，《你怎么還不來找我》寫單身殘疾女孩想要生孩子)，但不夸張、不做作，行于所當行，止于所不可不止。 總之一句話，以“自然”的態度來表達、對待“自然”的人情物理。關于這“自然”二字，我引周作人與廢名的兩段話來說明，討論的對象是陶淵明，講的都是同一 種文學與人生的態度：

　　在《挽歌詩》第三首中云：“向來相送人，各自還其家，親戚或余悲，他人亦已歌�！贝瞬⒎菃问菚邕_語，實乃善言世情，所謂亦已歌者即是哭日不歌的 另一說法，蓋送葬回去過了一二日，歌正亦已無妨了。陶公此語與“日暮狐貍眠冢上，夜闌兒女笑燈前”的感情不大相同，他似沒有什么對于人家的不滿意，只是平 實地說這一種情形，是自然的人情……(周作人：《談戒律》)

　　田園詩人四個字照我的意義說起來確可以加之于陶淵明，他像一個農夫，自己的辛苦自己知道，天熱遇著一陣涼風，下雨站在豆棚瓜架下望望，所謂樂以忘憂也。 我曾同朋友們談，陶詩不是禪境，乃是把日常天氣景物處理得好，然此事談何容易……(廢名：《關于派別》)

　　我掉下書袋，只是為了說明楊怡芬的文學態度，“天熱遇著一陣涼風，下雨站在豆棚瓜架下望望”，就像她小說中所寫，到防波堤上坐著，“看看海，吹 吹風”，想些心事，或散去一些心事，總之，平實說出“自然人情”；楊怡芬筆下的人物，也無倫理或道德的教條，卻大抵“漸進自然”， “有如鳥類之羽毛，鵠不日浴而白，烏不日黔而黑，黑也白也，都是美的，都是衛生的”。(廢名：《知堂先生》)

　　我一直提醒自己，多去關注當下創作中邊緣的、新鮮的聲音。說實話，也是以這樣的期待走進楊怡芬的小說，希望她能攜帶著海浪的呢喃或沖擊，“卷起 千堆雪”。不過隨著閱讀進展，我也隨時反�。汉＿叺男≌f，島上的故事，也許會在一種僵化的文學想象的生產方式中，變成一幅吊詭而曖昧的圖景。它不是思想與 行動的自由主體，它不能自己表達，要么依靠都市文明來“代言”、給予意義；要么展示都市文明所“欽定”的自然地理、風土人情；要么以“反襯”的形式來凸顯 現代社會的某種“缺失”。其實，文學藝術表現的是人類的心靈與情感，它畢竟不像動植物那樣，“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”，因了氣候、土壤就彼此隔 閡。而且在我的理解中，文學本就具備一種突破狹小“自我”的超越能力、飛翔能力，它擁抱恢弘的人類精神文化，與人類共同的生存處境作流轉不已的對話、溝 通。沈從文的小說大多講邊僻之地的故事，要表現的卻是人性的“小廟”和“人生的形式”，所以這個“鄉下人”的文學能夠從“邊城走向世界”。魯迅也曾這樣褒 揚蹇先艾的小說：“他所描寫的范圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對我們展示了‘老遠的貴州’的鄉間習俗的冷酷，和出于這冷酷中的母 性之愛的偉大——貴州很遠，但大家的情境是一樣的�！�(《〈中國新文學大系·小說二集〉序》)魯迅從“狹小”的描寫范圍中讀出“母性之愛的偉大”這樣超越 自身的共通性意義。一花見得一世界，上面這些意思都能啟發我們去辯證看待島上的故事。且不說在楊怡芬筆下有《披肩》《迷藏》這樣完全無涉特定地域的題材， 即便還是寫島上故事的《你怎么還不來找我》，細致勘察“日常生活的善意之下習焉不察的惡”，是一則能夠從特殊走向普遍的人性寓言。

　　想起《追魚》中一處細節：漁民修船時錘子砸在手指上，指甲都裂開了，“在島外漂過”的醫生好奇：“要是在船上可怎么辦？”漁民回答：“能怎么 辦？海水一浸，自己包扎了，一樣干活！”這里分明有種“兩個世界”對照的意思。會有讀者把這些海邊的故事理解為田園牧歌吧，不過批評家布魯克斯早就說過： “要考察�？思{如何利用有限的、鄉土的材料來刻畫有普遍意義的人類，更有用的方法也許是把《我彌留之際》當作一首牧歌來讀。首先，我們必須把說到牧歌就必 得有牧童們在美妙無比的世外桃源里唱歌跳舞這樣的觀念排除出去。所謂牧歌——我這里借用了威廉·燕卜蓀的概念——是用一個簡單得多的世界來映照一個遠為復 雜的世界……這樣的(有普遍意義的)人在世界上各個地方、歷史上各個時期基本上都是相同的，因此，牧歌的模式便成為一個表現帶普遍性的方法……”(克林 斯·布魯克斯：《威廉·�？思{淺介》)。楊怡芬的小說也可以如此理解，將海邊的故事與一般都市的生活構成對照，以此表現對理想世界的希望。但這種對照在楊 怡芬筆下并非僵硬和單一。兒子漂泊在城市，為了“裝修，結婚，養孩子……”不惜鋌而走險，丈夫得知后中風暈倒(《金地》)，當小說中的香秧身陷在無邊黑暗 中的那一刻，我們分明看見島和島外的世界緊張對峙著。但我更想討論的是，除此之外，二者之間另一種有趣的關系。作家深知現實的復雜性，種種“入侵”的力量 在小說中也已隱隱約約地登場，這里要征地，那里要打隧道，劉小毛的劇團都已經一半流行歌舞一半越劇折子戲了。對于這些，楊怡芬則是順其自然，不卑不亢。你 看，小素從來不愁眉苦臉，“甚至哼著越劇做活”，對于島上的人來說，“一個戲文班子，熱鬧的鑼鼓，纏綿的絲弦，揪心的故事，把他們積攢了一年的眼淚和歡笑 都催發出來，痛快哭，痛快笑，一年中那些等待的日子，一些委屈，借著臺上的戲文還過魂來”。在困厄中，細膩地體貼著人們真實而率直的魂魄，古老的戲文真會 一去不返地退出日常生活？最后，我們不要忘了《追魚》中奇特的敘述者，供奉在刺棚廟里的張先生，但這尊神像在島人心中的地位，不是憑借大顯神通，而多半出 于島人的想象，往深處說，凝聚著島人自我拯救與掙扎向上的信念，與戲文一樣，這是綿延于吾土吾民心中盡管微渺曲折卻創進不已的精神氣脈，將點點滴滴參與到 楊怡芬對一個理想世界的重建中。