欽文：擺渡者的本分

　　欽文，德語譯者，1973年生，南京大學外語學院德語系教師，德國哥廷根大學訪問學者。譯著有：《拉貝日記》《論現代和后現代的辯證法》《叔本華及哲學的狂野年代》。研究領域和興趣：德國近代文學、域外中國形象、圖書出版文化、閱讀文化史。

　　在沒有掌握外語之前，我們都是通過譯作來接觸國外作品。在閱讀過程中，某些經典段落——無論是因其思想內容還是語言風格——都會在心里打下很深的烙印�？梢哉f，對譯本的接受是我青少年時代一個很重要的體驗。

　　和許多譯者一樣，我走向翻譯是一個循序漸進的過程，從一點不懂，到慢慢有點體會，到現在有點心得。最初的翻譯實踐是在學校里。外文系的學生都得 上翻譯課，初步了解什么是翻譯。在老師的指導下做練習，掌握最基本的翻譯技巧。課余老師還會介紹一些政府或企業的資料和文書給我們，在這一過程中，我學了 不少東西。

　　機緣巧合，我大學一畢業就參與翻譯了一本“重要”的書。上世紀末，日本右翼勢力否認侵略戰爭的傾向日益凸顯。此時，作為南京大屠殺重要證據的 《拉貝日記》稿本在德國被發現。我國政府和國內學界對此書非常重視，要求盡快出版。由于時間特別緊，出版社最后決定由多人合譯，翻譯組由南京大學德語系的 幾位老師組成。

　　拉貝在日記中記錄了自己在南京大屠殺期間的經歷，具有很高史料價值。文字并不是特別難，對于一個翻譯新手來說比較“合適”。多人合譯作品的問題 會很多，這點業內的人都知道。鑒于此書的重要性，出版社制定了特殊的工作流程。譯者在規定時間內完成各自的份額后，集中在一起交換校訂其他人的譯文，同時 參與校訂工作的還有南京大屠殺史的專家，負責審核譯文中涉及的史實問題。出版社還抽調了最好的校對同期校訂，所以該書的編校質量還是非常好的。

　　對我來說，這次特殊的翻譯經歷非常重要，按照流行說法，這是一次工作坊式的學習，我了解到編輯和校對的工作方法，也從歷史學家的考證工作中受益良多。在日后翻譯中，我會或多或少從地從這幾個視角來審視自己的翻譯。

　　接下來，我又受師長所托翻譯了《論現代和后現代的辯證法》，作者是法蘭克福學派第三代學人。書中涉及哲學、美學、文學、建筑、音樂等知識，其深 度和廣度遠遠超出當時我可以掌控的范圍。全書只有10萬多字，我卻翻了兩年多，很辛苦。期間，除了參考眾多工具書外，還閱讀了不少有關法蘭克福學派、現代 和后現代哲學和美學的眾多原著和參考書�，F在看譯文，覺得它很稚嫩，雖然我力求通順，但語言還是有些生澀。普通讀者讀起來可能要費些勁。

　　之后，我主動向出版社推薦了《叔本華及哲學的狂野年代》一書，這是我自愿翻譯的第一本書。作者薩弗蘭斯基是德國很重要的哲學傳記作家，其作品兼 具學術性和可讀性。此書寫于上世紀80年代末，體現了當時學術研究的前沿成果，將其譯成中文，對國內學術界及普通讀者重新認識叔本華還是很有幫助的。

　　通過這些作品的翻譯，有三個方面的收獲：第一是知識，通過翻譯一本書，會開拓一個新世界，倒逼自己學習新知識，受益無窮。第二是開拓視野，尤其 是后兩本書令我大開眼界，對我日后的研究很有啟發。第三是對語言本身的理解，德語社科類著作的語法和句式特別復雜，在破解的過程中，我的德語水平也大有長 進。

　　翻譯工作涉及的幾個問題，已經被前賢說過無數遍了，但似乎還是值得說一說。

　　第一，翻譯理論和翻譯實踐的關系。這里所指為狹義的翻譯理論，例如從語義學的角度研究翻譯中的語義轉換問題，或從語言哲學角度探討可譯性/不可 譯性。我的體會是，憑借某些翻譯理論體系可以建立起一個自足的學科。但對我們這些“普通譯者”而言，還是覺得有些“隔”。至少我在翻譯過程中沒有特別意識 到這些理論的借鑒意義，即便有，或許也是在潛意識里。我接觸過不少同行，也讀過很多翻譯家的心得文章。也許是我孤陋寡聞，絕大多數一線的譯者都不曾提到受 哪個理論的特別引導或熏陶。翻譯是一門手藝活兒，還是要靠動手，遇到具體困難具體解決。

　　第二，翻譯批評的作用。私以為，較之理論，中肯的批評對譯者倒是更有具體的幫助。翻譯批評分兩種：一種是批評家指出某譯本哪些地方理解、翻譯有 誤，遣詞造句、語言風格有問題等。雖然不乏客觀的評價，但此類文章大多言辭激烈，甚至抑人揚己，未必讓人心服。另外一種是譯者從實踐出發，講述體會和心 得，反思自己的譯作，也會順帶談談別人的翻譯。我個人覺得，相比前者，這些經驗之談對譯者來說幫助很大。楊絳先生寫過一篇《失敗的經驗——試談翻譯》(修 訂后更名為《翻譯的技巧》)，說這篇文章“金針度人”一點不過分。文章中有部分專門講如何拆句，對我影響很大。我們初涉翻譯時，往往被原作的語句結構縛住 手腳，總覺得分解開就不“信”了。后來才慢慢體會到，至少對于文學性文本的翻譯而言，過分拘泥于原來的句式，其實也束縛了自己手腳。

　　第三，好翻譯的標準。 嚴又陵提出的“信達雅”似乎已成為金科玉律，然而對信達雅的理解仍然眾說紛紜。我也不揣鄙陋，談一點體會。

　　“信”，首先是字面上的“信”，即某概念能否在出發語和目的語之間找到等值的詞語。根據現代語言學觀念，這幾乎不可能。由于能指和所指之間關聯 的任意性以及每種語言背后所蘊藏的獨特思維框架，大多數情況下，某個概念無法在另一種語言中找到完全等值的對應項，因此完成字面上的“信”是不可能的。

　　其次是句式篇章上的信。某些文學作品，比如德國巴洛克風格的小說，如果在句式上拘泥于原文，譯文勢必充滿復雜長句，這會給閱讀和理解造成障礙。 德國作家克萊斯特、托馬斯·曼等人的作品，復雜長句特別多，形成了一種特定的敘事風格，喜歡的人讀起來很過癮，但即便如此，今天的大多數德國讀者也覺得吃 力。要讓中國讀者閱讀這樣的中文句子，恐怕更有困難。許多前輩翻譯家就很注重中國傳統的表達習慣，例如前文提到的楊絳先生。

　　但在翻譯某些學術類的作品時，情況又不太一樣。例如我在翻譯《論現代和后現代的辯論法》之初，也考慮是否以通順為第一要務，幾經嘗試，最后還是 在某些段落中保留了比較復雜的表述。原因在于，句式結構和表述邏輯相輔相成，我希望讀者在看內容的同時，也能體會作者的論證邏輯。

　　這就逐漸過渡到“達”的問題了。在上世紀初有關翻譯的論戰中，魯迅先生被認為是“硬譯派”的代表。在批評者看來，其譯作文字佶屈聱牙，但他自己 解釋說，“中文的文或話，法子實在太不精密了……語法的不精密，就在證明思路的不精密”，他想通過這種歐化的句式結構，為中文“輸入新的表現法”， 讓中國人學會邏輯思維的方法，讓中文得以再造(《魯迅和瞿秋白關于翻譯的通信》)。在這個意義上，這種翻譯已經超越翻譯本身了，對倡導白話運動的這一代人 而言，他們看重的不僅僅是介紹一個故事、一種思想，更要讓中國人學會思辨的語言，這是在另一個層面上考慮翻譯中的句法轉換問題。

　　但是香港的批評家思果認為，譯文中所有的句式一定要讓人覺得是中國人說出來的，即譯文應當是讓讀者覺得仿佛作家在用中文寫作。在他看來，好的譯 文里恰恰應當避免那些邏輯關聯詞，例如“因為……所以”、“雖然……但是”等。而事實上，這恰恰體現了傳統中文的模糊性，句子之間的因果、轉折關系需要讀 者去(創造性)建構。在相對簡單的上下文中，產生歧義的可能性不太大。一旦譯文中出現多個連續單句，因為有多種可能的關聯存在，讀者就會在重建(原文)句 子關聯時遇到麻煩，理解的未必是作者的本意，這不僅意味著喪失，甚至意味著誤讀。

　　魯迅先生希望中國人能夠學習這種帶邏輯性的語言，至今仍有思果這樣的批評者對“歐化”句式頗不以為然。但我們發現，今天大多數人已經習得并習慣了“歐化”的表達方式。漢語經過百余年發展，變化了的不僅僅是說話和書寫的方式，還有我們的思維方式。

　　爭議最大的恐怕是“雅”。究竟是譯文的文字要雅，還是傳達出原文的語言風格就可算作“雅”？早年間，嚴復、林紓等古文大家用典雅的文言翻譯作品 似乎是本分。林紓本就是經人口授后下筆譯述，不拘原文，盡可追求文字之妙�，F在多數翻譯者的共識是，應該尊重原文的風格，源語言如果是粗俗的，譯文就該粗 俗；源語言是文雅的，譯文就要文雅。用雅致的語言去翻譯很粗俗的語言是不行的。雖然大家都把風格上的相近作為雅的標準，但真正能夠做到“高仿”的譯者又有 幾人？不過對此也有不同看法，其中以許淵沖先生最有代表性。他非常講究譯文的“漂亮”，認為翻譯無異于譯者和原文的作者之前的競賽。傅雷先生是公認的翻譯 大家，但過去也曾有人對他的翻譯提出過一些批評，認為在他的譯文中，讀者見不到作者，只看到了傅雷。

　　我再舉個錢鍾書先生的例子。錢先生首先是學者，完整翻譯的作品不過幾篇而已�！豆苠F編》和《談藝錄》中有大量的外文引文需讓一般讀者明白意思， 錢先生必親自操刀翻譯。其譯文婀娜多姿，神來之筆俯拾皆是，風格極“雅”，仿佛原文作者一個個成了古文大家。然而仔細對比原文可以看出，譯文并非字字對 等，閃轉騰挪之后的句式更是與原句大相徑庭。畢竟學術筆記不是翻譯作品，為了轉述或表達觀點，錢先生不惜省略掉一些東西。但錢先生在翻譯海涅的《精印本 〈堂吉訶德〉引言》時， 則很少在內容或文字上進行刪減，很注意“信達雅”之間的協調。這篇譯文的“雅”和前面學術筆記中譯文的“雅”完全不同。多年前，我曾在翻譯課上和學生賞析 過這篇譯文，當真是在文字和風格上與原文絲絲相扣，譯文絕佳地傳達出了海涅幽默俏皮而語含嘲諷的風格。

　　我有一個猜想：無論從氣質還是從語言風格上來說，海涅與錢先生有共通之處，這或許也是譯文之所以如此成功的重要因素。在翻譯時，如果作者和譯者 之間能夠語言相通，心有靈犀，簡直就是幸事。過去有這種說法，詩歌的翻譯最好讓詩人去做，這不無道理。然而古今中外的詩歌紛繁多樣，即便是詩人，也有氣質 和語言的差異，未必能夠勝任各家的風格。為合適的文本找到一個合適的譯者，也是緣分。

　　對于這三個翻譯的標準，我至今雖沒有準確的答案，卻也有點體悟�！靶拧笔菍υ�著負責，好像錢鍾書先生在《論林紓的翻譯》中講到，翻譯是一仆二主 中的“仆”，面對原著，貼切的翻譯其實是一種“信”，它是對原著這個“主人”負責�！斑_”呢，我覺得更多的是對讀者這個“主人”負責，因為文本通暢對讀者 的理解是有幫助的。而“雅”呢，我理解為譯者自己的抱負，這就是許多名著會被不斷重新翻譯的原因之一。比如在德國，《荷馬史詩》、莎士比亞的戲劇、蒙田的 散文、托爾斯泰的小說有不同的譯本，那是譯者之間的競賽，在滿足讀者接受需求的同時，呈現最完善的譯本，這是譯者的 “野心”。

　　在向讀者介紹外國文化時，譯者是一個“擺渡者”，讓兩岸的人能夠增進彼此了解，譯者就盡到了自己的本分。

　　(本文根據作者在梁宗岱譯壇上的演講整理)

　　譯  文

　　他產生于這個“哲學的率性年代”，然而他恰 恰以一種最激烈頑固的方式與之為敵。他對世俗化的理性宗教頗不以為然，對于他這個曾經學做過買賣的人來說，理性就像是店鋪里的毛頭小伙計，它任由“意志” 這個掌柜呼來喚去，于是在鋪子里跑個不停�！耙庵尽奔炔皇蔷�神，也不是道德，同樣不是歷史理性�！耙庵尽笔且环N充滿活力，同時又孕育著災難的東西，與之俱 來的是死亡、不幸和無盡的仇視。在那個時代里，叔本華特立獨行，他心中充滿的并非是創造的樂趣，而是消減的藝術。這位“最理性不過的非理性哲學家”(托馬 斯·曼)開創了一個阻滯行動的哲學，這種哲學深深地觸動著人們的靈魂深處。他的夢想是這樣一個世界，在這里，世界又回歸到了音樂的“無動于衷”的游戲之 中。這是一個對和解的夢想，只是它被眾多棘手的問題所掩蓋，而也正是和解這一主題使后來者阿多諾和維特根斯坦為之魂牽夢縈。當叔本華做夢的時候，他就要在 現實面前保護自己，而這個現實對于他本人而言已經成為了噩夢。他保護自己的方式就是把這個噩夢納入到其哲學的心靈深處。在他的生命臨近終結的時候，他曾在 一次談話中對人說：“在某種哲學中，如果你聽不到哭泣、號叫、咬牙切齒以及對立的雙方之間在相互殘殺時發出的可怕的撕心裂肺的呼吼，那么這樣的哲學就根本 不是什么哲學�！�

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　　作為哲學家他連在舞臺上施展才華的機會都沒 有得到。然而他并沒有混淆真理與光彩照人的自我表演這兩者之間的區別，在他那里，哲學的假面表演是不存在的。對于他來說，有這樣一個假面就夠了：不請自到 的哲學看客，并以此身份去光臨有時候近乎殘酷的生命狂歡節。雖然他自己不肯輕易承認，然而他確實在等待著回應。他過于自尊，不會為自己去尋找甚至去贏得觀 眾，而在心底他卻抱有一線希望，觀眾能夠去找尋他。他想要體現的是一種尋求擺脫的真理。在他生命終結之際，人們真的找到了他，在回首往事的時候，他將自己 長久以來的化名之旅解釋為通向真理的漫長之路。

　　——欽文譯《叔本華及哲學的狂野年代》前言