劉文飛：我的翻譯

　　劉文飛，首都師范大學外國語學院教授，中國社會科學院研究生院外國文學系教授、博士生導師，中國俄羅斯文學研究會會長。主要著作有《二十世紀俄語詩史》《布羅茨基傳》等十余部，主要譯著有《普希金詩選》《三詩人書簡》《悲傷與理智》等20余部。

　　我的翻譯嘗試幾乎是與我的外語學習同時起步的。1977年恢復高考后，一個俄語字母也不識的我卻鬼使神差地被分到俄語專業。我像當時絕大多數 “知識青年”一樣愛好文學，而俄語又是一門“文學語言”，我們的俄語課文大多是俄國的名家名作，愛好和專業相遇，于是，初通俄語后我便情不自禁地翻譯起 來。記得自大二開始的各類俄語課上我大都在開小差，只顧埋頭“翻譯”課本，到課程結束時，課本上的每句俄語也就都有了對應的漢語。大三開了翻譯課，我終于 找到著力點，每次翻譯作業幾乎都能得到翻譯課老師張本桂先生的贊賞，被他當成“范譯”朗誦給全班同學，這更助長了我的翻譯野心。大學畢業時，我以翻譯并賞 析艾特瑪托夫的短篇小說《白雨》為題完成學士學位論文，論文末尾標明的完稿時間是“1981年11月21日”，而我的論文指導教師張本桂標出的審閱時間則 為“1981年12月11日”，這個時間應該算作我翻譯之路的真正起點�！栋子辍肥前�特瑪托夫的早期作品，似乎顯得有些稚拙，而我的譯文更顯幼稚。如今看 著舊譯稿上張本桂老師仔細批改的紅色筆跡，不禁感概萬分，先生在我大學畢業后的次年便查出身患絕癥，他在北京住院期間我曾去探視，先生在道別時給我的囑托 仍是：“把翻譯搞下去！”張老師與我大學時的文學選讀課老師力岡先生(本名王桂榮)一樣，都是我學步翻譯時的攙扶者。

　　大學畢業后我考取中國社會科學院研究生院俄蘇文學專業研究生，在閱讀大量俄蘇文學翻譯作品的同時，也瞞著怕我分心、不讓我搞翻譯的導師偷偷譯了 一些東西，如屠格涅夫和巴里蒙特的抒情詩等。1985年，蘇聯詩人葉夫圖申科訪華，這位曾以詩攻擊中國的詩人善于順風使舵，在訪華時寫了一首迎合中國的詩 《中國翻譯家》，我受命將此詩譯出，發表在1986年第1期的《世界文學》雜志上，這首寫得不好、譯得也不出色的詩，卻是我公開發表的第一個譯作。從此， 我與《世界文學》雜志結緣，十多次在該刊發表譯作和文章，該刊也成為我發表譯作最多的一份雜志。

　　1991年，在中國青年出版社編輯李向晨的支持下，我編譯的《世界青年抒情詩選》一書有幸面世，這是我的第一個編譯本；1992年，我與王景 生、季耶合譯的托洛茨基文學評論集《文學與革命》在外國文學出版社出版，這是我的第一部合作譯著；1995年，漓江出版社總編宋安群約我翻譯高爾基的《馬 爾娃》，這是我獨自翻譯的第一個譯作單行本；1999年，我主編的十卷本《普希金全集》在河北教育出版社出版，這是我主編的第一套大型翻譯文集。

　　從1985年算起，在30年的時間里，我共出版譯著50余種(含主編文集和叢書，含合譯，不計再版和重印)，另在各種報刊發表譯作數十次，總字數逾千萬�；仡櫼延械淖g作，發現自己的翻譯實踐中似乎存在這么幾個“并重”。

　　詩歌與散文并重

　　我從俄語詩歌的翻譯和研究起步，在主編《普希金全集》的同時，我又以《布羅茨基與俄語詩歌傳統》為題撰寫了博士學位論文。詩歌的語言構成相對復 雜，詩歌的翻譯相對困難，對譯文的“創造性”要求更多，因此，詩歌翻譯對于翻譯新手而言無疑是一種很好的訓練手段。但是，詩歌翻譯向來是充滿悖論的，甚至 連詩歌究竟是否可譯都成了一個大問題。主編《普希金全集》時，我翻譯了他的800多首抒情詩，基本熟悉了俄語詩歌格律向漢語轉換的路徑和手段。后來，我又 譯了一些更具現代感的白銀時代詩人詩作，如古米廖夫、曼德施塔姆的詩。在這之后，我卻突然意識到詩的確不可譯，因為一首詩中能夠譯出的僅有其含義，而之所 以成詩的東西如節奏、音調和韻腳等卻均需要“再造”。弗羅斯特說的那句令人喪氣的話的確不無道理，即詩中可譯的東西恰是原詩中非詩的東西，換句話說，原詩 中為詩的東西則有可能在翻譯中丟失多半，甚至喪失殆盡。于是，我便漸漸疏遠了或者說是荒疏了詩歌翻譯。

　　俄國詩人庫什涅爾最近在給我的一封郵件中也曾質疑詩歌的可譯性：“然而詩可以等值地譯成另一種語言嗎？這個問題會出現在任何一種語言的詩歌翻譯 中，嗚呼，答案也只有一個：不可能。與音樂、繪畫等用世界通用的同一種語言創作的藝術形式不同，詩歌只用自己的母語說話，而不可能在另一門語言中被復制。 任何一個詞，在翻譯中都必須用另一個發音不同的詞來替換。讓我們設想一下，塞尚或梵高的畫作能被另一位畫家用其他的色彩來替代嗎？單詞變了，語音變了，節 奏變了，韻腳也變了(如果有韻腳的話)，那么這首詩還是原來那首詩嗎？”但正是這位庫什涅爾，卻讓我又重新譯起詩來。這位被布羅茨基稱為“20世紀最優秀 的抒情詩人”的彼得堡詩歌傳人，經我推薦參加了今年的青海湖國際詩歌節，并榮獲“金藏羚羊獎”，組委會主任吉狄馬加要我翻譯一部庫什涅爾詩集，我只好自食 其言，再次譯起詩來。

　　放下詩歌究竟是否可譯的話題不談，單就詩歌翻譯對于一位翻譯家的養成而言，我倒覺得是意義重大的。布羅茨基在論證詩歌較之于散文的優越性時所著重強調的一點，就是詩歌比散文更簡潔，有過詩歌翻譯經驗的人再來譯散文，其譯文自然就會更言簡意賅一些，更字斟句酌一些。

　　經典名著與當代新作并重

　　我譯過普希金和陀思妥耶夫斯基等19世紀俄國文學大家的名作，甚至還譯了比普希金更早的俄國哲學家恰達耶夫的《哲學書簡》；與此同時，維克多· 葉羅菲耶夫的《俄羅斯美女》、佩列文的《“百事”一代》等俄羅斯當代文學作品也成了我的翻譯對象。這樣的“并重”當初或許并非一種有意識的選擇，而是諸多 偶然因素的促成，但如今回頭一看，卻也能覺察出其中的好處。

　　首先，作為一位專業研究者，我自然要關注整個俄國文學通史，而覆蓋面較廣的翻譯實踐能為我更貼切地探入乃至深入俄國文學的歷史提供更多可能。其 次，自普希金至今的俄國文學，其使用的語言始終變化不大，換言之，俄國古典文學和當代文學之間的差異遠遠小于五四新文化運動前后的漢語文學，在仔細推敲、 翻譯了俄國文學和俄國文學語言的奠基者普希金等人的文字后，在面對當代俄語作家的作品時往往能心中有數，心中有底。最后，19世紀的俄國經典文學已成為世 界文學中的一座高峰，同樣也是后代俄國作家的仰望對象，因此，俄國經典文學和當代文學間的“互文性”現象似乎更為突出，在同時或相繼翻譯了新舊經典之后， 便能對某位作家的文學史地位和意義有一個更清晰的理解，并進而在翻譯過程中更自覺地把握和再現其文學風格。

　　文學作品和學術著作并重

　　文學作品翻譯和學術著作翻譯的并重，這其實也是中國大多數學者兼譯者的通行做法。在我國當今譯界，一門心思專門做翻譯的人已經很少，而專門做文 學翻譯或專門做理論翻譯的人似乎更少。當今的譯者大多是大學里的教師、研究機構的研究人員和出版社的編輯等，總之大多為“業余”譯者，因為翻譯作為一門手 藝或職業，其所得如今已很難養活譯者及其家人。既然是“業余”，其翻譯對象往往也就相對“隨意”起來，或為完成約稿，或是呼應自己的研究課題，或是出于某 一時段的興趣。我的譯作大多為文學作品，但我也譯有一些人文理論著作，如恰達耶夫的《哲學書簡》、明恩溥的《中國人的氣質》、阿格諾索夫的《俄羅斯僑民文 學史》、米爾斯基的《俄國文學史》等，而我自己較為偏愛的譯作，則往往是介乎于這兩者之間的作品，很難說它們是文學作品還是理論著作，如里爾克、茨維塔耶 娃和帕斯捷爾納克的通信集《抒情詩的呼吸》(即《三詩人書簡》)、《曼德施塔姆夫人回憶錄》和布羅茨基的《悲傷與理智》等。然而，純文學翻譯和理論翻譯之 間并不存在一堵高墻，而有著極強的互補性。理論翻譯能訓練譯者的翻譯理性，使其譯文更具邏輯性和嚴密性；而文學翻譯則能培養譯者的翻譯感性，使其譯文更具 形象性和抒情性。不是說在每一種譯文中都要同時體現理性和感性，但同時擁有兩方面經驗的譯者，無疑能更好地隨機應變，因為原作是各式各樣的，譯者的風格選 擇是被動的，譯者要成為風格再現的多面手，兩個方面的素養自然都不可或缺。

　　俄文翻譯與英文翻譯并重

　　我的大部分譯作譯自俄文，但也有一些譯自英文，如明恩溥的《中國人的氣質》、米爾斯基的《俄國文學史》和布羅茨基的《悲傷與理智》等。諾貝爾獎 委員會在給布羅茨基頒獎時，曾稱同時用俄英兩種語言寫作的布羅茨基是坐在人類存在的峰頂上俯瞰兩邊的風景。的確，每一種語言都是一種風景，都是一種生活， 甚至都是一種世界觀，在自己的翻譯中將兩種語言做比照，并進而感受到不同語言的獨特韻味和風格，這對譯者而言自然是有益的。我在譯布羅茨基的《悲傷與理 智》時做過一個試驗，即分別從布羅茨基散文的俄文版和英文版譯出他同一篇散文的不同段落，然后將其對接起來，拼成同一篇譯文，結果，我驚奇而又沮喪地發 現，這篇“拼接”起來的散文在風格上是不統一的，甚至能清晰地感覺到譯自兩種語言的譯文之間的“接縫”。這使我意識到，原文的風格對譯者是有重大影響的， 而在原文風格的構成因素中，除作家的文字個性外，他所使用語言的自身特征往往也發揮著舉足輕重的作用。英語的靈活和自如與俄語的沉著和嚴謹，即便在漢譯中 也能清晰地被傳導出來。此外，英語和俄語都屬于世界上最重要的文學語言，各個民族的文學名著一般都有這兩種語言的版本，這就使得我有可能在翻譯某部英文著 作或俄文著作時參考另一個語種的譯本。比如我在翻譯俄文版的《抒情詩的呼吸》時，就參考了該書的英譯本，譯者借助英譯更正了自己的不少誤譯，同時也發現， 英譯者似乎也不時會有與中譯者同樣的困惑和苦惱。在一些難譯的地方，他們似乎也做了一些模糊化的處理，而他們在文中所作的“添加”以及文后的注釋，有許多 都與中譯者不謀而合�；蛟S，他們在翻譯過程中也曾遭遇與我一樣的難題，也曾體驗與我一樣的欣喜。于是，作為一種跨越時空的交談方式的翻譯，又變成了三方的 交談。

　　但丁《神曲》的第一句話就是：我已走到人生的中途。此句詩中的“中途”一詞在俄語中被處理為“山坡”(склон)，即人到中年，翻山越嶺到了 另一面山坡。翻譯之艱辛，猶如登山，攀登一座險峻陡峭的山，我如今也已來到這座山的另一面，這或許意味著我的翻譯已開始走下坡路，但越過峰頂，我便能悠然 見得這邊的另一片風景。

　　譯  文　　

　　此外，這里還有我的一份既得利益。你也同樣 有。這便是那個夢，它曾是你的現實。通過對它的闡釋，人們可以獲得雙倍的報償。這就是那索全部作品的主題。對于他而言，一件事情即另一件事情；對于他而 言，我想說，A即B。對于他而言，一副軀體，尤其是一個姑娘的軀體，可以成為，不，曾經是一塊石頭，一條河流，一只鳥，一棵樹，一個響聲，一顆星星。你猜 一猜，這是為什么？是因為，比如說，一個披散著長發奔跑的姑娘，其側影就像一條河流？或者，躺在臥榻上入睡的她就像一塊石頭？或者，她伸開雙手，就像一棵 樹或一只鳥？或者，她消失在人們的視野里，從理論上說便無處不在，就像一個響聲？她或明或暗，或遠或近，就像一顆星星？很難說。這可以作為一個出色的比 喻，可那索追求的甚至不是一個隱喻。他的游戲是形態學，他的追求就是蛻變。即相同的內容獲得不同的形式。這里的關鍵在于，內容依然如故。與你們大家不同， 他能夠理解這樣一個簡樸的真理，即我們大家的構成與構成世界的物質并無二致。因為我們就來自這個世界。因此我們全都含有水、石英、氫、纖維等等，只是比例 不同。而比例是可以重構的。它已經被重構到一位姑娘的體內。她變成了一棵樹，這并不奇怪。不過是她的細胞構造發生了轉變。無論如何，從有生命轉化至無生 命，這是我們人類的一個傾向。你置身于你如今置身的地方，自然明白我的意思。

　　——劉文飛譯布羅茨基《致賀拉斯書》