畢飛宇：林沖夜奔，一步步走得密不透風

　　今天只想談一點小事，那就是走路。走路是日常生活里最常見的一個動態。那我們就來看一看，這個最常見的動態在小說的內部是如何被描述的，它是如何被用來塑造人物并呈現小說邏輯的。為了把事情說清楚，我特地選擇了我們最為熟悉的作品，《水滸》的局部，就聯系其中的“林沖夜奔”來談。

　　我們先來看林沖。用金圣嘆的說法，“林沖自然是上上人物，寫得只是太狠�？此�算得到，熬得住，把得牢，做得徹，都使人怕�！苯鹗�嘆也評價過“上上人物”李逵，說“李逵一片天真爛漫到底�！薄耙黄�天真爛漫到底”，這句話道出了李逵的先天氣質，他是不會被外部的世界所左右的，他要做他自己。在小說的內部，李逵一路縱橫，他大步流星，酣暢淋漓。為什么會這樣？因為李逵“天真爛漫”，他是天生的英雄、天然的豪杰、天才的土匪。林沖卻不是，林沖屬于日常，他的業務突出，他的心卻是普通人的，這顆普通的心只想靠自己的業務在體制里頭混得體面一些，再加上一個美滿的家庭，齊了。

　　林沖和李逵是兩個極端，李逵體現的是自然性，林沖體現的則是社會性。和李逵相反，林沖一直沒能也不敢做他自己，他始終處在兩難之中。因為糾結，他的心中積壓了太多的負能量，所以，林沖是黑色的、畸形的、變態的，金圣嘆說他“都使人怕”，是真的。我個人一點都不喜歡林沖。但是，作為一個職業作家，我要說，林沖這個人物寫得實在是好。李逵和林沖這兩個人物的寫作難度是極高的，在《水滸》當中，最難寫的其實就是這兩個人�！�—寫李逵考驗的是一個作家的單純、天真、曠放和力必多，它考驗的是放；寫林沖考驗的則是一個作家的積累、社會認知、內心的深度和復雜性，它考驗的是收。施耐庵能在一部小說當中同時完成這兩個人物，我敢說，哪怕施耐庵算不上偉大，最起碼也是一流。

　　林沖在本質上是一個怕事的人，作為一個出色的技術干部，他后來的一切都是被周圍環境所逼的，也就是我們常說的那個“逼上梁山”。我所關心的問題是，從一個“技術派”變成一個土匪骨干，他一路是怎么“走”的？施耐庵又是如何去描寫他的這個“走”的？我想告訴你們的是，施耐庵在林沖的身上體現出了一位一流小說家強大的邏輯能力。這個邏輯能力就是生活的必然性。如果說，在林沖的落草之路上有一樣東西是偶然的，那么，我們馬上就可以宣布，林沖這個人被寫壞了。

　　應當說，在經歷了誤入白虎堂、刺配滄州道等一系列的欺壓之后，林沖的人生已徹底崩潰。即使林沖的人生崩潰了，這個怕事的男人依然沒有落草的打算。他唯一的愿望是什么？是做一個好囚犯，積極改造，重新回到主流社會�？闪譀_怎么就“走”上梁山了呢？兩樣東西出現了，一個是風，一個是雪。

　　我們先來說雪。從邏輯上說，雪的作用有兩個，第一，正因為有雪，林沖才會烤火，林沖才會生火，林沖在離開房間之前才會仔細地處理火。施耐庵在這個地方的描寫是細致入微的，這樣細致的描寫給我們證明了兩件事：A，林沖早就接受了他的噩運，他是一個好犯人，一直在積極地、配合地改造他自己；B，這同時也證明了另一件事情，草料場的大火和林沖一點關系都沒有，有人想陷害林沖，嚴格地說，不是陷害他，是一定要他死。第二，正因為有雪，雪把房子壓塌了，林沖才無處藏身，林沖才能離開草料場。某種意義上說，雪在刁難林沖，雪也在挽救林沖，沒有雪，林沖的故事將戛然而止。這是不可想象的。

　　我們再來談風。風的作用要更大一些。第一，如果沒有風，草料場的大火也許就有救，只要大火被撲滅了，林沖也許就還有生路。但是，這不是關鍵，關鍵的是第二，如果沒有風，林沖在山神廟里關門的動作就不一樣了。對林沖來說，如何關門才是重中之重。我們先來看小說里頭是如何描寫林沖關門的：

　　入得廟門，(林沖)再把門掩上，旁邊有一塊大石頭，掇將過來，靠了門。

　　林沖其實已經將門掩上了，但是，不行，風太大了，關不嚴實。怎么辦？正好旁邊有一塊大石頭，林沖的力氣又大，幾乎都不用思索，林沖就把那塊大石頭搬過來了，靠在了門后。不要小看了這一“靠”，這一靠，小說精彩了，一塊大石頭突然將小說引向了高潮。為什么？因為陸虞候、富安是不可以和林沖見面的，如果見了，陸虞候他們就不會說那樣的話，林沖就不可能了解到真相。換句話說，小說頓時就會失去它的張力，更會失去它的爆發力。是什么阻擋他們見面的呢？毫無疑問，是門。門為什么打不開呢？門后有一塊大石頭。門后面為什么要有一塊大石頭呢？因為有風。你看看，其實是風把陸虞候與林沖隔離開來了。

　　現在，這塊大石頭不再是石頭，它是麥克風，它向林沖現場直播了陸虞候和富安的驚天陰謀。這塊大石頭不只是將廟外的世界和廟內的世界阻擋開來了，同時，這塊大石頭也將廟外的世界和廟內的世界聯系起來了。它讓林沖真正了解了自己的處境，他其實是死無葬身之地的。我們來看一看這里頭的邏輯關系：林沖殺人——為什么殺人？林沖知道了真相，暴怒——為什么暴怒？陸虞候、富安肆無忌憚地實話實說——為什么實話實說？陸虞候、富安沒能與林沖見面——為什么不能見面？門打不開——為什么打不開？門后有塊大石頭——為什么需要大石頭？風太大。這里的邏輯無限地縝密，密不透風。

　　在這里，雪和風都不是自然的，更不是偶然的。

　　即將證明這個觀點的，是小說里的一個人物，他叫李小二，也就是在東京偷了東西被林沖搭救的那個小京漂。因為開酒館，小京漂在他的小酒館里看見了兩個鬼鬼祟祟的“尷尬人”，因為“尷尬”，李小二在第一時間把這個消息報告了林沖，林沖一聽就知道那個三十來歲的男人就是陸虞候，為此，林沖還特地到街上去買了一把尖刀，街前街后找了三五日。

　　問題出在第六日，施耐庵明確地告訴我們，是第六日。第六日，林沖的工作突然被調動了，他被上級由牢城營內調到了草料場。林沖剛剛抵達草料場，作者施耐庵幾乎是急不可耐地交代了一件大事，那就是氣象，作者寫道：

　　正是嚴冬天氣，彤云密布，朔風漸起，卻早紛紛揚揚下了一天大雪來。

　　作者在這個地方為什么要來一段環境描寫？對，通過這樣的環境描寫，聯系到上下文，我們知道了一件事，在過去的六天里頭，被李小二發現的那兩個“尷尬人”其實一直都藏在暗處，他們在做一件大事，那就是等待。等什么？等風和雪。他們不傻，大風不來，他們是不會放火的，沒有大風，草料場就不會被燒光，他們就不能將林沖置于死地。你說說，兩個心懷鬼胎、周密策劃、等了六天才等來的大風雪是自然的么？是偶然的么？當然不是。風來了，雪來了，林沖的工作被調動了，一切都是按計劃走的，一切都是必然。

　　別林斯基說：“偶然性在悲劇中是沒有一席之地的�！边@句話說到點子上了。

　　草料場被燒了，林沖知道真相了，林沖也把陸虞候和富安都殺了。事到如此，除了自我了斷，林沖其實只剩下上梁山這一條道可以走了。如果是我來寫，我會在林沖酣暢淋漓地殺了陸虞候、富安、差撥之后，立馬描寫林沖的行走動態，立馬安排林沖去尋找革命隊伍。這樣寫是很好的，這樣寫小說會更緊湊，小說的氣韻也會更加生動。但是，施耐庵沒這么寫，他是這么寫的——

　　(林沖)將尖刀插了，將三個人的頭發結做一處，提入廟里來，都擺在山神面前供桌上，再穿了白布衫，系了胳膊，把氈笠子帶上，將葫蘆里冷酒都吃盡了。被與葫蘆都丟了不要，提了槍，便出廟門東頭去。

　　這一段寫得好極了，動感十足，豪氣沖天，卻又不失冷靜，是林沖特有的、令人窒息的冷靜。這段文字好就好在對林沖步行動態的具體交代：提了槍，便出廟門東去。我想說，這句話很容易被我們的眼睛滑落過去，一個不會讀小說的人是體會不到這句話的妙處的。

　　林沖為什么要向東走？道理很簡單，草料場在城東。如果向西走，等于進城，等于自投羅網。這句話反過來告訴我們一件事，林沖這個人太“可怕”了，簡直就是變態，太變態了。雖然處在激情之中，一連殺了三個人，林沖卻不是激情殺人。他的內心一點都沒有亂，在他扔掉酒葫蘆之前，他甚至還沒有遺忘那點殘余的冷酒�！翱膳隆卑�？一個如此變態、如此冷靜的人會怎么“走”呢？當然是向東“走”，必然是向東“走”。

　　小說到了這樣的地步，即使是施耐庵也改變不了林沖向東走。小說寫到作者都無法改變的地步，作者會很舒服的。

　　在這里，林沖這個人物形象就是靠“東”這個詞支撐起來的。所謂“算得到、熬得住、把得牢、做得徹”，這四點在這個“東”字上全都有所體現。我們常說文學是有分類的，一種叫純文學，一種叫通俗文學。這里的差異固然可以通過題材去區分，但是，最大的區分還是小說的語言�！端疂G》是一部打打殺殺的小說，但是，它不是通俗小說和類型小說，它是真正的文學。只有文學的語言才能帶來文學的小說。那種一門心思只顧了編制小說情節的小說，都不能抵達文學的高度。沒有語言上的修養、訓練和天分，哪怕你把“純文學作家”這五個字刻在你的腦門上，那也是白搭。

　　小說語言第一需要的是準確。美學的常識告訴我們，準確是美的，它可以喚起審美。

　　大家都還記得宋丹丹女士對趙本山先生說過的一句話吧，“別人唱歌是要錢，大哥唱歌是要命�！贝蟾绲母杪暈槭裁磿�“要命”？我想大家都懂了。是的，藝術一旦失去了它的準確性，它就會走向反面，也就是錯位。錯位可以帶來滑稽，那是另一個美學上的話題了。

　　回到小說吧。向東走，這個動作清楚地告訴我們，即使到了如此這般的地步，林沖依然沒有打算上山�！跋驏|”清楚地告訴我們，林沖其實沒有方向，他只是選擇了流亡。

　　我們說，現實主義作品往往都離不開它的批判性，如果我們在這個地方來審視一下所謂的“批判性”的話，施耐庵在林沖這個人物的身上幾乎完成了“批判性”的最大化，——天底下還有比林沖更不想造反的人么？沒有了，就是林沖這樣的一個慫人，大宋王朝也容不下他，他只能造反，只能“走”到梁山上去，大宋王朝都壞到什么地步了。這句話也可以這樣說，林沖越慫，社會越壞。林沖的慫就是批判性。

　　說到這里我想做一個小結，文學作品思想性的傳遞需要作家的思想，更需要作家的藝術才能。沒有藝術才能，一切都是空話。在美學上，說空話有一個專業的名詞，叫“席勒化”，把思想性落實到藝術性上，也有一個專業名詞，叫“莎士比亞化”，聯系到林沖這個人物來說，如果施耐庵只是拍案而起、滿腔熱誠地“安排”林沖“走”上梁山，我們說，這就叫“席勒化”。相反，由白虎堂、野豬林、牢城營、草料場、雪、風、石頭、逃亡的失敗、再到柴進指路，林沖一步一步地、按照小說的內部邏輯、自己“走”到梁山上去了。這才叫“莎士比亞化”。在“莎士比亞化”的進程當中，作家有時候都說不上話。

　　但寫作就是這樣，作家的能力越小，他的權力就越大，反過來，他的能力越強，他的權力就越小。

　　梨園行當里頭有一句話，叫“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”，這句話說盡了林沖這個人物形象的復雜性，林沖在一步一步地往前走，卻一步步走向了自己的反面，他“走”出去的每一步都是他自己不想“走”的，然而，又不得不走。在行動與內心之間，永遠存在著一種對抗的、對立的力量。如此巨大的內心張力，沒有一個男演員不害怕。

　　本文刊于2016年3月4日文匯報·筆會