馬克思主義文藝理論中國化的再思考——文藝理論家陳涌訪談

　　陳涌先生是一位文學理論大家，從事文藝理論研究和評論工作迄今已有60余年。他堅持和發展馬克思主義文藝理論、毛澤東文藝思想，在文藝理論、魯 迅研究和文學評論諸多方面，均有較大建樹。陳涌不僅重視基礎文藝理論建設，而且更注重把好當代文藝理論的發展方向即發展中國化的馬克思主義文藝理論。早在 1986年，陳涌在《我們要辦一個什么樣的理論批評刊物》這篇論文中就提出，馬克思主義文藝理論，正如馬克思主義的其他學科一樣，它如何在原有的基礎上繼 續發展，便是一個需要探討的重大課題。這是陳涌晚年一直思考的重大問題。從1987年《關于中國化的馬克思主義文藝理論的幾個問題》這篇論文到2008年 《有關中國化的馬克思主義文藝理論的一些問題》這篇論文就可以看出，前后20多年，陳涌一直在思考和探索中國化的馬克思主義文藝理論的發展問題。我們就這 方面的有關問題對陳涌進行了采訪。

　　熊元義：您長期從事中國新文學研究并取得了豐碩成果，能否談談新中國文學研究的經驗與教訓？

　　陳  涌：舊中國是一個小生產者和小資產階級占主導勢力的國家，作家藝術家也以小資產階級出身的居多，小資產階級思想在中國的影響是深遠的。而時代又是無產階級 領導的人民革命的時代，這就使得革命文藝運動出現這樣一個矛盾：歷史發展和廣大人民對文藝的要求同文藝工作者對這種要求不適應或者不完全適應的矛盾，魯迅 在1931年左聯成立會上的講話，毛澤東1942年在延安文藝座談會上關于文藝工作者思想改造和思想建設的講話，正是針對中國的實際提出來的，這正是中國 化的馬克思主義的文藝思想。

　　為什么我們文學研究的道路、方向、做法都是大體正確的，但卻沒有培養出大學者，大理論批評家。這到底是什么原因也很值得深思。我看既有客觀原 因，也有我們自己的主觀原因，我看最根本的就是沒有正確解決文藝與政治、政治與業務、紅與專的關系的問題。我們沒有培養出大師，根本問題就是長期以來我們 沒有把業務與政治、紅與專的位置擺正，只講政治不講業務。

　　熊元義：中華民族文化的繁榮興盛絕不是表面上的數字繁榮興盛，而是真正出現偉大作品。沒有偉大作品的文化的繁榮興盛是空心的。您認為如何才能產生不愧于這個時代的偉大作品？

　　陳  涌：我是1938年秋天到延安的，當時文化界還在議論中國為什么沒有偉大作品的問題。說是有一種意見，中國是有過不少偉大的革命斗爭，但要進入文學創作， 是需要經過長時間的沉淀、醞釀才有可能，但毛澤東不同意這個看法，他說：大革命(指1924—1927年的中國國內戰爭)過去已經10年了，為什么還沒有 人寫出表現這個偉大的革命斗爭的作品？難道沉淀、醞釀了10年還不夠？

　　直到過了半個世紀以后，我看到了1938年4月28日毛澤東《在魯迅藝術學院的講話》，這次講話，正是他對“中國為什么沒有偉大作品”這個問題 的回答以及中國怎樣才能產生偉大作品的看法。當時延安只有速記，記得不全，而且未必都很準確，是可以想見的。我的朋友告訴我的那些內容，這個講話的記錄文 本就沒有，但也可能是在另外的場合說的。講話當時沒有公開在報刊上發，從現在公布的文本看，恐怕也未經毛澤東本人過目、修改、訂正。但我認為，它的基本精 神，是符合毛澤東的文化藝術思想的一貫精神的。

　　魯迅藝術學院是中國共產黨建立的第一個比較正規的培養革命藝術工作者的高等學校，毛澤東去講話時還成立不久，當時中國正在進行抗日的民族民主革 命戰爭，毛澤東便把抗日戰爭和民主革命的任務聯系起來，而且和未來為實現共產主義中國革命的最終目的聯系起來。這首先就是毛澤東的偉大理想，毛澤東當時就 用這個偉大理想的實現寄希望于年輕的學子，盡管當時人們還意想不到，半個多世紀以來中國所走過的道路是這樣艱難曲折，而且未來還會有更多的艱難曲折，但正 因為這樣，毛澤東這個偉大理想在今天是更加吸引人、更加激動人心的。

　　毛澤東在這個并不長的講話里，對“豐富的生活”問題講得最多，也更具有他人所熟悉的特殊的風格。他把當時的青年藝術學子比作大觀園的人物：“你 們的大觀園是全中國，你們這些青年藝術工作者，個個都是大觀園中的賈寶玉或林黛玉，要切實地在這個大觀園中生活一番，考察一番，單單采取新聞記者的方法是 不行的，因為他們的工作帶有過路人的特點。俗語說，‘走馬看花不如駐馬看花，駐馬看花不如下馬看花�！�我希望你們要下馬看花�！�

　　這里說的，也就是希望藝術學子要擴大視野，深入生活，這和后來的《在延安文藝座談會上的講話》精神上是完全一致的�，F在是連主要表現農村生活的 作家也主要聚居在大城市，這和毛澤東認為“不行”的做法是否有些相近，和毛澤東所倡導的做法是否還有差距，對于中國為什么沒有偉大作品，只是在作家和生活 的關系的問題上，也是可以找到合理的解釋的。

　　關于藝術技巧的問題，毛澤東認為和遠大的理想、豐富的生活同樣重要。其實，對一個藝術家在藝術上的要求，還不只是技巧，首先還要有充分發展的藝 術地掌握生活的能力，也就是形象思維的能力，這也和藝術技巧一樣，主要是靠多接近多鉆研優秀的藝術作品和多從事藝術實踐取得的。毛澤東認為“中國近年來所 以沒有產生偉大的作品，自有其客觀的社會的原因，但從作家方面說，也是因為能完全具備這三個條件的太少了……這三個條件，缺少任何一個便不能成為偉大的藝 術家�！�

　　毛澤東70年前對當時的青年藝術學子提出的三大要求，就像對我們今天的藝術學子以及作家藝術家說的一樣，一點也沒有過時。它是不會過時的。因為這三大要求今天是、明天也是產生無愧于我們的民族我們的時代的偉大作品的必要條件。

　　毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，是《在魯迅藝術學院的講話》的繼續。從1938年到1942年，中國的政治生活和精神生活都有不少新的變化，也有不少新的經驗，毛澤東的文藝思想也有了新的發展。

　　我們也可看到，毛澤東為什么在他的《講話》里特別提出，要重視作家藝術家的思想改造和思想建設的問題呢？為什么著重從理論上解決政治和藝術、生 活和藝術的關系問題呢？大家知道，毛澤東在這個時期，在另外的地方，對文化藝術傳統的繼承和創新的問題也提出“古為今用，推陳出新”，這又是為什么呢？應 該認為，毛澤東對文藝問題的思考，說到底，一個重要的原因也是為了中國產生無愧于我們的民族和我們的時代的偉大作品。

　　熊元義：近些年來，有些中青年文學批評家提出當代文學應回到時代的思想前沿，引起了強烈的反響。這在一定程度上是對一段時間里出現的“去思想化”傾向的反撥。20世紀80年代中期，您就對思想和藝術的辯證關系進行了深入而系統的探討。您能否再次談談？

　　陳  涌：作家藝術家不能沒有思想，偉大的藝術需要偉大的思想，因此，也需要具有偉大的思想的人去創造。一個偉大的藝術家，同時應該是一個偉大的思想家。在整個 世界文學藝術的歷史上，我們看到過歌德、海涅、高爾基、魯迅這樣的杰出人物能夠把藝術家和思想家統一在自己身上。但在許多時候，偉大的藝術家，同時應該是 偉大的思想家，需要從特定的意義去理解，事實上，不可能每一個偉大的作家藝術家都是通常意義的思想家，都是一個精于抽象思維的行家。偉大的思想在許許多多 的作家藝術家身上，都是和形象思維連接在一起的。這就是說，對于一個藝術家說來，思想，如果是真正成了他的血肉的思想，就不但需要經過他們頭腦的思考，而 且需要經過他的心靈的感受。

　　不可否認，不少作家藝術家也會出現思想與藝術的矛盾。在俄國作家果戈理身上，思想和藝術的關系出現了往往使人迷惑的復雜現象。果戈理在思想政治 方面沒有超出地主階級的范圍，作為思想家是平庸的，但作為藝術家，卻又是一個天才，他有著深刻、敏銳的藝術洞察力。別林斯基說，果戈理不是作為一個思想家 而是作為一個藝術家去認識俄國的。但怎樣去理解這種現象呢？政治思想上的庸人，在藝術上又是天才，這種矛盾怎樣才能得到解釋呢？作家藝術家，即使他無力從 政治經濟的關系去認識階級社會的人的本質，但如果他是一個真正有才能的作家藝術家，如果他熟悉生活，有“敏銳正確的美感”，他是完全有可能真實地反映人的 社會生活和精神生活，并通過它，使人從另外的角度認識到階級社會的階級關系的本質。真正有才能的作家、藝術家，不但是有敏銳的正確的美感的，而且也是善于 從道德層面上去批判地觀察自己時代的生活的作家藝術家。不能不承認這樣的現象，一個并不打算根本否定過去的剝削和壓迫制度的作家藝術家，也可能從道德層面 上揭發、批判剝削和壓迫制度對人的殘暴，對人性的毀滅。果戈理所寫的地主階級的人物，看似無害，但精神極度空虛、貧乏、貪婪、鄙吝、丑陋，而這些，又都是 地主階級的實際地位的必然產物，因而對它說來是本質的，以致人們不可能不從心底里鄙棄這些人間廢物，以及養育這些廢物的封建制度。而最偉大最杰出的作家、 藝術家，總是和現實生活接近的，即使暫時在政治上、思想上還存在著這樣那樣的局限，但他們在自己對現實生活的觀察中，甚至某些方面走在思想戰線的最前面， 也是完全可能的。

　　思想與藝術的矛盾在中國現代作家身上也有突出表現。如果說，《蝕》《莎菲女士的日記》，在藝術上有些重要方面，是茅盾、丁玲后來的創作所不及 的，而他們在思想變革以后一些創作中的弱點，正是他們早期創作所沒見的。茅盾所創作的《子夜》沒有完全把理論思維滲透到藝術思維中去，成為它的有機部分， 而是理論思維排擠乃至壓倒了藝術思維。這就不可避免地削弱了藝術的真實。丁玲所創作的《太陽照在桑干河上》還未能完全做到設身處地去體會她所寫的農民的內 心世界，就像她設身處地去體會莎菲的內心世界一樣。顯然，丁玲對農民的了解不如對知識分子的了解。而這些弱點只有在深入到生活中才能得到徹底解決。曹禺根 據巴金的原著改編的《家》，在藝術上無疑比巴金原著更成熟，更爐火純青。但另一方面，改編本比起巴金原著來，那種更強烈的反封建的激情，那種義無反顧的反 封建的精神是明顯地減弱了。如果說，巴金的原著曾經教育了一代青年，把他們推向進步的道路，就因為這部作品的主角覺慧那種對封建主義的青年式的進攻，成了 許多要求向上的青年的榜樣；那么，在曹禺的改編本里，覺慧就從主角退居配角的地位，而且已經很大程度上失去了它的銳氣了。這部藝術上經得住人們反復考驗的 作品，和巴金朝氣蓬勃的原著不同，它仿佛是一個老者，多少帶著懷舊的心情，回憶和咀嚼自己的往事，已經不很為熱血的青年所向往了。而中國現代作家沈從文的 藝術才能也是超過了他的思想才能的。沈從文和現實的政治是疏遠的，他的藝術才能超過了他的思想才能，他缺少例如曹禺那種習慣于深沉的思索，那種力求探究生 活的底蘊的個人的稟賦。沈從文有敏銳的藝術家的感覺，善于感受周圍的感性的世界的氣氛和動態，但他不善于概括，他給我們帶來許多真實的生活畫面，但并不是 許多時候都能做到對生活的本質的把握。真實，不能只看到局部的真實，狹小范圍內的真實，還應該看到整個時代的真實，革命本質的真實。

　　熊元義：我們看到不少文藝批評之所以不到位，是因為在文藝理論上不夠徹底。您一直重視文學的基礎理論建設，一再呼吁重視文學的基礎理論建設，晚年甚至對美的本質進行了深入的探討。您認為當今如何更好地發展文藝理論？

　　陳  涌：文學領域需要加強基礎理論的研究。這是我們的一個薄弱環節。

　　中國當代理論批評趕不上創作的發展，問題主要并不是理論批評文章太少，而是還未能很好地回答文藝生活提出的問題，還不很善于對文藝經驗進行理論 的總結。中國當代文藝批評就事論事的“手工業”方式，停留在對具體作品的介紹、解釋和歌頌的現象還相當普遍，說明了我們這方面的弱點。理論上的準備不足， 是未能克服這個弱點的重要原因。

　　這個弱點所造成的危害是很嚴重的。只有從理論上解決，才能說是真正徹底的解決。如果在理論上含糊不清，心中無數，在反傾向的時候也就很可能從一 個極端走向另一個極端。過去很長時間做理論工作容易左右搖擺，我們不一定把這種情況都看成“風”派�？峙赂�多的是在理論上準備不足，沒有把握，在重大的變 化面前分辨不清，拿不準。

　　有人提出，我們要把馬克思主義文藝理論現代化，就是要大量學習西方現代文論。西方文論只要包含著真正有價值的科學成果，當然要學。對過去的中外 思想文化遺產和當代西方思想文化的批判繼承和吸收，是不可缺少的，是發展我國社會主義文化藝術，發展馬克思主義的必要條件，但馬克思主義的普遍原理和中國 社會主義實踐相結合，這是堅持和發展馬克思主義的必由之路。在文藝方面，堅持和發展馬克思主義文藝思想，也需要在理論和實踐結合的過程中解決。發展中國化 的馬克思主義文藝理論，還是要理論聯系實際，還是要總結我們自己的實踐經驗，總結我們本國的實踐經驗，同時還要總結世界文學的經驗，特別是總結世界社會主 義文學的經驗，這是主要的。我們要建設有中國特色的馬克思主義，或者說中國化的馬克思主義，就必須研究中國條件下的社會主義的文藝運動和文藝創作的規律， 而不能停留在一般的文藝規律，或一般的革命文藝規律上面。對典型作家、典型文學現象要有深刻的研究。如果我們研究好一兩個作家和一兩個歷史時代，我們的理 論就會豐富起來。

　　中國化的馬克思主義文藝理論就是馬克思主義和中國革命文藝實踐的結合。馬克思主義及其文藝理論輸入中國已經大半個世紀，它走過曲折的道路，有了 豐富的經驗。我認為，為了更好地建設中國化馬克思主義文藝理論，很需要全面深入地總結過去的歷史經驗，不但要總結成功的經驗，也要總結錯誤和失敗的經驗； 不但要總結改革開放30多年，新中國60多年的經驗，也要總結全國解放以前，在黨領導下，革命文藝和反動的統治階級，以及各種錯誤的文藝思想斗爭的經驗。 歷史是不能割斷的，今天，社會主義文藝的蓬勃發展和前人打下的思想和藝術的基礎是分不開的，而今天一些不正確的違背社會主義方向的傾向和歷史上存在的問題 也是有聯系的。越是全面深入地總結我們過去的歷史經驗，馬克思主義的文藝理論便越豐富，越完善，越是中國化，越是符合中國歷史發展的要求和廣大人民的要求 的�，F在，黨中央也著重提出黨需要進行思想建設，文藝界也需要進行思想建設。思想建設，藝術規律，“雙百”方針，民族形式，這些都是我們革命文藝運動的重 要問題。這里面每一個問題都有它的復雜性，需要文藝理論界下大力氣進行研究，我在有生之年，也想力所能及地研究一些這方面的問題。

　　熊元義：您一直提倡開展理論聯系實際的科學的文藝批評。您認為當今如何進一步地推動這種科學的文藝批評發展？

　　陳  涌：中國化的馬克思主義文藝理論發展要理論聯系實際，就是開展科學的文藝批評。這種科學的文藝批評是用思想要求和藝術要求相統一的標準來觀察、衡量、評價 文藝創作，既不同于教條主義的、機械的、公式化的批評，也不同于那種放棄思想要求和藝術要求的單純的形式批評。思想要求不只指革命的政治思想，而且也指一 切革命思想、革命意識，其中也包括倫理思想、道德觀念，等等。我們既反對把政治、階級斗爭、階級觀點和階級分析方法加以庸俗化、簡單化、擴大化，認為這種 傾向是應該避免、應該反對的，也反對所謂“淡化政治”，在文藝領域里，過去出現的所謂“淡化政治”，否定文藝批評應該有正確的政治標準，實踐證明，這種錯 誤傾向對文藝工作和創作帶來了很壞的影響。文藝批評的原則的確定，只有同時體現了文學藝術的特殊規律和社會歷史生活的普遍規律，只有這種特殊和普遍的統 一，才是科學的�，F代和當代西方的現實主義以外的表現方法、形式、手法、風格，只要它能從一個方面，一個角度，或者在某一點上真實地反映生活，我們便應該 給它以應有的地位，而不應該加以排斥。只承認現實主義才有可能真實反映生活這個思想是狹隘的。西方現代主義文學方法、形式、手法等，常常與現代西方資產階 級的思想糾纏和連接在一起，這也是事實。我們有些人，在吸收西方現代主義藝術的一些合理方面的時候，往往同時也引進了西方現代主義的消極思想。在文藝批評 方面，也往往為西方現代主義的手法、形式、方法的創新所吸引，而忘記了用批判的態度來對待現代主義的思想，對一些在現代主義影響下的創新嘗試，也或多或少 地放棄了思想要求，以致創作上出現的一些帶有悲觀、頹廢、非理性的個人主義的思想傾向的作品，沒有受到應有的注意和批評。

　　馬克思主義文藝批評家不但應該是一個有馬克思主義理論修養的人，而且也應該是一個有文藝修養，有敏銳的藝術辨別力的內行專家。在藝術作品里，思 想不能離開藝術，思想分析不能離開藝術分析。而藝術又往往是一個復雜、細致的精神領域，作家藝術家的思想情感往往表現得十分微妙，十分隱蔽曲折，一個不熟 悉藝術，缺乏藝術修養，缺乏藝術感受力的人，對藝術作品的思想很難完全、準確地掌握。文藝批評是一種科學工作，需要應用唯物辯證法，但文藝批評同時也是一 種藝術工作，批評家不只是科學家，也應該是藝術家，他是具有科學家和藝術家雙重身份的。

　　中國化的馬克思主義文藝理論是在斗爭中發展起來的。中國化的馬克思主義文藝理論不但反對宗教迷信和種種反科學的唯心主義思想，還必須與其他進步 的文藝思想建立思想聯盟。為了戰勝敵對思想，為了克服人民群眾中的愚昧落后和種種唯心主義思想影響，馬克思主義不能孤軍作戰，它有必要聯合一切先進思想共 同完成思想戰線的共同任務。只有這樣，才能見出馬克思主義的指導作用，或者如列寧所說的先鋒作用。這種思想聯盟不會削弱而只會加強中國化的馬克思主義文藝 理論的指導地位。而在這種思想聯盟中，既不能放棄批評和自我批評這個武器，也不能放棄中國化的馬克思主義文藝理論的文化領導權。如果放棄中國化的馬克思主 義文藝理論的文化領導權，就會削弱中國化的馬克思主義文藝理論的指導地位。中國當代文藝界出現某些思想混亂現象，就是放棄中國化的馬克思主義文藝理論的文 化領導權的結果。

　　　(此文系筆者2012年對陳涌先生的訪談，曾收入中國文聯出版社2015年2月版的《當代文藝理論家如是說》一書。)