京劇本來就很美——青年戲曲導演李卓群談京劇在當下的傳承與創新

小劇場京劇《碾玉觀音》劇照，譚正巖、竇小璇飾老生青衣組

　　半年前見李卓群時，她在一個新聞發布會上，面對戲劇界同行和新聞媒體，用舒緩的語調講述小劇場京劇《碾玉觀音》找劇場演出的曲折過程，透出的是一個青年戲曲人開拓市場的艱辛。半年后再見她，是因為由她編劇、執導的京劇《春日宴》將于12月28日至29日登陸長安大戲院。這期間， 《碾玉觀音》已演出近20場，成功吸引年輕觀眾走進劇場，特別是在北京繁星戲劇村演出時，曾創造了觀眾在劇場外排長隊入場的奇跡。

　　北京京劇院嘗試“制作人中心制”后，作為“85后” ，李卓群集編劇、導演和制作人于一身，以青年戲曲人的膽量和銳氣，在殘酷的市場環境中，探索京劇在當下的傳承和創新。 《春日宴》是繼小劇場京劇《惜·嬌》和《碾玉觀音》后，李卓群情感三部曲的收官之作，和前兩部不同的是，故事完全原創，并定位為全年齡段觀眾群。

　　一劇兩格、雙生雙旦

　　記者：這次的京劇《春日宴》是一部完全原創的戲曲，不像前兩部是從傳統戲中尋找故事，講一講創作的過程？

　　李卓群：我尋找這個題材用了整整半年時間。當時很多網友建議我，你們再做一個鬼戲吧，因為前兩部都是鬼戲，很多人自發組織起來，給我提供鬼故事。但其實前兩部都是鬼戲純屬偶然，第三部我不想做鬼戲了。

　　要找到一個適合小劇場演出，情節緊湊、矛盾沖突激烈、人物性格鮮明，又適合京劇這種大開大放的表現形式的故事，其實很難。后來我在一個偶然的機會，想到了傳統名劇《斬經堂》 ，這是一個名將殺妻的故事，現在很多人想起來還一身雞皮疙瘩，因為它確實有封建時代男權社會糟粕的東西在，我不可能把這個故事搬上舞臺，但是這種感情、奉獻家國的精神是在任何時代都可以傳揚的，我就在這個源點上開始創作故事。

　　我寫戲的一個特點是因人設戲，這也是我們戲曲創作的一個美學原則。我提前找到了李揚和索明芳這對花臉花旦組演員，在創作中，他們也提供了很多對角色的建議，我每寫完一場戲，都會拿給演員們去看，哪里不合適，我再回來改。這部戲從一度創作到二度創作的銜接上沒有斷檔，是非常緊密地聯系在一起往前推進的。所以我們的戲毫無違和感，演員跟角色很契合。我確實是根據每個演員的舉手投足、表情等來寫人物的，這樣演員排戲時也會比較舒服。

　　記者： 《春日宴》里，有紅生花衫組和花臉花旦組這兩組演員分別飾演主人公樊盛和伊蘭，為什么想到用這樣的形式？

　　李卓群：一般大家都認為， B組演員是A組的替補，但在我們的團隊里，這是兩種不同的表演風格，紅生和花衫組的演員年齡大一點兒，表演風格沉穩成熟，花臉花旦組表演風格更加年輕活潑。在前兩部戲里，我們就做了這樣的嘗試，到了《春日宴》 ，我們延續了這種一劇兩格、雙生雙旦的模式，兩組表演中，主題音樂、調度、結局的處理會不同，演員表演的細節也會不一樣。這種模式，不僅是對傳統行當演繹人物的一種挑戰，也是對現在的市場的一種探索，我們想因此能多賣票。

　　新舊的度上，需要我們這代人去探索

　　記者： 《春日宴》中，講述了在三個時空里發生的故事，還有戲中戲的結構，這對戲曲來說是一種創新。結合前兩部戲曲《惜·嬌》和《碾玉觀音》 ，介紹一下你如何在戲曲創作中把握傳承與創新的度？

　　李卓群：對于戲曲的傳承和創新，這個度的把握，真的很難。北京劇協秘書長楊乾武曾說過，創新很容易，幺蛾子隨便出，最難得的是保守。這句話一直是我的座右銘。保守，守到什么份上？比起梅蘭芳來說，我們前行的還不夠，他比我們大膽多了。但比起裴艷玲這樣的老藝術家，我們保守的也不夠，我們守住了嗎？其實很多傳統的精華，我們還沒有學到手。所以在新舊的度上，需要我們這代人去探索。

　　我們當時把宋江殺惜的故事改編成《惜·嬌》后，也有一些人潑臟水，一旦觸及了經典的底線，肯定會有些人會覺得我們大逆不道。 《碾玉觀音》這個戲是古已有之，它是很多女鬼故事的原型，為什么一直沒有被搬上舞臺？因為故事的前后有斷裂，我們把劇本整理完成后，將其順利搬上舞臺。 《春日宴》的故事完全是虛構的，古代的那部分，一個將軍和公主的故事，其實沒有朝代和地域背景，但因為古代很多婚姻是政治聯姻，面臨家國兒女情，他們不得不做出選擇，很多這樣的經典故事流傳了下來，說明它們一定是有情感的共通點的。

　　我們就在這類故事的基礎上，生發出幾種愛情，有三世情，有三天的姻緣。我們當時提煉的主題就是：春天是可以輪回的，春復一春；日子是可以輪回的，日復一日；天下沒有不散的宴席，可吃過后可能也還會再有，但是，在萬般輪回之中，在三世情緣之中，你愛的那個人，走了就再也回不來、遇不到了，所以無論是跟對方在一起一天或者一輩子，都是值得珍惜的。

　　記者：這三部作品作為情感三部曲，你在創作時一以貫之的是什么？它們之間共通的是什么？

　　李卓群：有年冬天，有一天天氣特別冷，我在北京的三里屯等公交，實在等不上就打了車，出租車剛好要等紅燈，我就在車里看剛才跟我一起等車的人。公交車來了，有一男一女沒有擠上去，男孩因為碰到了女孩，就跟她道歉，然后兩人就開始聊天，后來我坐車走遠時看到兩人站得很近。我當時就覺得，這兩個人后面會不會有故事？這一幕經常在我腦中閃現，這種人生若只如初見的情感，貫穿在這三部戲里。 《惜·嬌》里，閻惜嬌跟張文遠雖然見過很多次面了，但再見面還是有怦然心動的感覺； 《碾玉觀音》里，崔寧和璩秀秀是十年前的玩伴，十年后再見，還是很驚喜；到《春日宴》里，樊勝揭開伊蘭的蓋頭，看到對方就是當年自己一見傾心的女孩。那種初見面的情懷，都會在心里產生化學反應，把每一個值得珍惜的人，都當作初次見面，永遠保持尊重和好感，這種情懷很動人。

　　制造張力和沖突，讓一部戲沒有尿點

　　記者：這三部戲曲，在創新上特別是吸引年輕觀眾上有哪些做法和經驗？比如在故事、講故事的方式、角色、服裝、音樂、燈光等方面。

　　李卓群：現在的觀眾對京劇的印象，都覺得它很慢，咿咿呀呀的，但它有一個很重要的特點就是美，我們必須在這個美字上下功夫，它包括了方方面面�！断А�嬌》創新的步子不大，更多的是對京劇本體的一種繼承。到了《碾玉觀音》 ，創新步子大了點，因為京劇很少有才子佳人的故事，都是黃鐘大呂、帝王將相，我們借鑒了迪士尼動畫中歌舞的作用，讓它側重于敘事和用歌舞演故事，這跟京劇以往的傳統戲是不一樣的。

　　《惜·嬌》的故事時空是固定的，符合三一律，講烏龍院一天內發生的故事。 《碾玉觀音》發生在江南，輾轉了江南的好幾個城市，時空延續了上百年，就像一滴墨水滴在池子里，它的延展性跟《惜·嬌》的工筆重彩不一樣。到《春日宴》 ，戲中戲的部分，像楊柳青的年畫，是工筆重彩，但戲外戲的部分，講述一對老年夫妻的生活，像老北京的傳統連環畫，呈現出的是市井風情。所以，不同的戲，我們創新的點是不一樣的，但是情感的濃度和舞臺上的美是貫穿始終的。

　　記者：在做了前兩部戲后，你在戲曲市場的開拓和吸引年輕觀眾上有哪些經驗可以分享？

　　李卓群：之前的《惜·嬌》和《碾玉觀音》 ，我在任編劇和導演的同時，還擔任了制作人，不但要帶領大家做好戲，還要做好市場，多掙錢，所以壓力也是雙重的。做市場面臨的一個問題，就是做好宣傳，要做物料、宣傳片等，對于一個初出茅廬的小導演來說，我當時真是無所適從。到現在還算是有一點小小的成績，北京京劇院也感覺到這幫孩子還行，就一次又一次把機會給了我們。 《惜·嬌》的時候，我們第一次嘗試了制作人中心制。 《碾玉觀音》時，是京劇合伙人制，自負盈虧，當時我們的工資都停了，要靠票房去掙。

　　現在都說京劇要吸引年輕觀眾，在我看來，各個年齡段的觀眾都要去吸引，因為他們都是我們的消費群體。讓觀眾有機會看到京劇、接受京劇，一般我們分三步走，第一是讓他們知道有這樣的戲，有興趣；第二是愿意掏腰包；第三是走進劇場后，堅持到最后，看后如果你喜歡，歡迎下次再來。我們的戲，如果觀眾中途不退場，就是成功了。所以我們要在劇情上制造張力和沖突，讓這部戲沒有尿點。

　　記者：前兩部戲到目前為止演出和票房情況如何？

　　李卓群：目前為止， 《碾玉觀音》演出了將近20場，每一場的上座率是九成以上，有可能提前收回成本。 《惜·嬌》已經演了3年了，有了很好的口碑。社會各界對我們還是很友善的，反饋也都很積極正面，所以這兩部戲每次開演，票房都不用擔心。

　　中國文學藝術基金會特約登