蘇童稱應警惕宏大敘事：我可能到死都寫鄉村題材(萬建輝)

http://www.rjjlock.com 2013年04月23日10:02 來源：長江日報 萬建輝

　　蘇童(1963年－)，中國當代作家，江蘇蘇州人，畢業于北京師范大學中文系，現居南京。主要作品有《妻妾成群》、《飛越我的楓楊樹故鄉》、《罌粟之家》、《米》、《1934年的逃亡》、《我的帝王生涯》等。蘇童是中國當代先鋒派和新寫實主義代表人物之一。

　　蘇童的成名作當推1987年發表的《1934年的逃亡》，從那時起，蘇童被批評界看成“先鋒派”的主將。1989年以后蘇童的風格有所變化，從形式退回到故事，嘗試以老式方法敘述一些老式故事，《妻妾成群》是典型代表作�！镀捩�成群》后被導演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎提名。

　　2009年11月，蘇童以《河岸》贏得曼氏亞洲文學獎，成為繼2007年姜戎的《狼圖騰》后，第二位獲此殊榮的中國作家。

　　強攻“神性”往往徒勞

　　“一個寫作者更重要的一面，是要珍惜自己寫作中的世俗心態，世俗性的一面其實最靠近神性。當一個作家把自己的精神角色定位于世俗的一面，他的道路是寬廣的。這是一條捷徑�！�

　　4月20日，數十位湖北知名作家、學者和文學批評家齊聚華中科技大學，探討蘇童作品的“邊緣敘事與頹廢審美”。討論收尾，蘇童拋出不同于與會專家理論式剖析的個人經驗解讀。

　　他說，“從世俗走向神性，這是我的方法。頹廢與否，與我無關�！�

　　蘇童說，這些年他觀察，一些作家在漫長的創作生涯中，有意無意追逐甚至賦予自己創作的“神性”，賦予自己某種精神角色。最后，無數這樣創作的文本所散發出來的“神性”，在許多意識形態和宗教里都能找到，這就讓我們不得不產生懷疑，“強攻，往往效果是比較徒勞的”。

　　“在我們過去的文學秩序中，作家經常被扮演成一個醫生的角色，似乎在啟示，好的作品對社會有療效。然而標高作家角色真起正面作用了嗎？不一定。我認同法國作家讓·科克托的一句話，‘其實我們都是病人，我們只不過需要一個對病情的診斷’。對病人的定位，我認為準確�！�

　　關注人性的中間地帶

　　“其實我關注的從來不是人性的黑暗面。人性是有褶皺的，打開這個褶皺，恰好是寬闊的中間地帶。這中間地帶是我感興趣的，它的天地很大�！�

　　蘇童說，看待人性，他反對唯一性界定�！叭诵缘纳疃�、寬度是任何宗教、意識形態所不能概括的。寫作是打開人性的褶皺、打開自己身體的過程，這個過程無需過多考慮讀者，考慮作品給讀者呈現怎樣的人性�！�

　　他以《河岸》為例，“我自己經歷過那個時代，所以一直都在對那個時代的人性進行觀察和思考�！�十年浩劫’中，那些人倫慘劇，真正來自于人性潰爛、暴戾的東西”。

　　作家不要離現實太近

　　“作家真的是在反映現實嗎？其實有時我是懷疑的�！�

　　蘇童講了《紅粉》背后的故事�！拔疑闲�學時，要經過一戶人家的門口，那里住著一位老太太和兩個十分漂亮的女兒。聽說那位老太太曾經是一個妓女。我非常好奇，是怎樣的一個男人，娶了這樣一個妓女，然后生了這么漂亮的兩個女兒。后來，我就寫了《紅粉》。很多年后，我問母親，陳阿姨(就是那位老太太)為什么要做妓女？母親非常生氣，問：‘誰說她做過妓女？’原來我的這種所謂沖動的原型，是冤枉的�！�

　　有人問，我們的時代有很多可寫的東西，為什么你的一些作品跟當下生活總有一段距離？蘇童的回答是，作家跟現實的擁抱要有一拳之隔，擁抱太緊彼此都要窒息�！拔业乃{圖是離地三米的低空飛翔，飛得太高會不接地氣，但要有飛翔”，蘇童說。

　　可能到死都寫鄉村題材

　　“一個人所有的寫作資源其實都是個人記憶。有時我會對人說，那個時代那么清晰，不就是一篇小說嗎？寫作就是如何利用記憶力的問題。有人問我，寫了幾十年怎么還在寫鄉村題材。我的回答是，是因為我的童年記憶取之不盡，可能到死都寫鄉村題材�！�

　　蘇童說，他童年記憶的豐富超出很多人的想象。那時各家的門都是開著的，各家的事都互相知道。小時候的家，房前一個門，房后一個門，除了街坊，就是船夫。7歲時還到過父親的老家，那里水很多。這些零碎的記憶穿插起來，構成了《河岸》的底色。

　　“香椿樹街、楓楊樹故鄉與童年疾病生活，成為我寫作的根據地，和地理、精神意義的存在，一如莫言的高密東北鄉�！�

　　作家從局部擁抱生活

　　4月20日，在華中科大舉行的蘇童作品研討會，主題為“邊緣敘事與頹廢審美”。蘇童對這個主題的看法帶些冷幽默，“我有點喜歡這個題目，因為它有一種異己的色彩。我特別害怕高屋建瓴，大一統。文學永遠需要異己，需要敵人。你要文學生態健康，沒有異己，要培養異己。從這個意義上講，頹廢是正當的權利”。

　　批評界稱他善以“少年視角”，寫少年孤獨、絕望、邪惡與犯罪的邊緣故事，如《城北地帶》；還寫疏離主流的邊緣故事，如《紅粉》中關于被改造妓女的命運，這種“邊緣敘事”，實質是選擇一種他認為合適的話語姿態和話語視角。

　　對此，蘇童回應，“邊緣敘事”是相對“宏大敘事”設置的概念，這種區分是出于建立某種文學秩序的需要。然而所有的文學秩序其實都是主觀的，注定是脆弱的�！�2000年左右，法國朋友帶我去看夏多布里昂墓，我問，夏多布里昂重要嗎？朋友答，曾經非常重要，夏多布里昂曾為法國文學設立標準。但是今天，曾經根深蒂固的標準早已失語�？梢娝�謂邊緣，經過時間和文化的大浪淘沙之后，它是可以滑動的，甚至可以成為主導文學的力量。邊緣不必以弱勢的地位給人俯視�！�

　　他認為，宏大敘事反倒值得警惕。

　　“如果說一個作家在篩選和淘汰生活的素材時，像鳥一樣守候在海洋上，一定是局部的守候。大家注意這個關鍵詞‘局部的’。所謂作家的敏感，其實是海鳥對食物、氣味的敏感。通常來說，作家們擁抱生活都是從局部開始的，發現現實的真相也是從生活的局部開始的。所以要警惕那些理論家們批評家們所倡導的，什么宏大敘事啊，偉大的時代啊，時代的召喚啊，我的觀點有點反其道而行之�！�

　　蘇童很喜歡巴爾扎克的一句話“一個人的心靈史通常就是一個民族的心靈史”�！拔矣X得沒有一個人能表達，能有這樣的野心和信心，說我要寫中國的當下現實。他只能從一個局部楔入�！�

　　蘇童的“邊緣”生活

　　對非主流的東西保持敬意

　　蘇童的寫作、閱讀到生活，有一些“邊緣”的反主流之舉。他說，“對非主流的東西保持敬意，這是我的癖好”。

　　他的閱讀“可能有點死板和怪。精品會反復讀，市場上的新作反而會警惕，人人叫好流行的東西會警惕。就像看片，我會看悶片，因為障礙和阻隔的背后，一定有尋常意義之外的東西。最近我看東歐的電影，看看他們擺脫意識形態后，電影如何表達人生與社會。與歐美比，東歐就有一種不同眼光和氣息”。

　　閱讀方式，他也“有些老派，不習慣在網絡上看超過3000字的文本。因為那樣沒有我要的閱讀姿態——靠著或躺著閱讀，很自在的那種”。

　　當代網絡作家大量出現，蘇童小心地保持距離，“聽說有網絡作家一邊寫，一邊就發表到網上，改都來不及改。這樣的速度，在我們青年時代看起來是不可思議的一種方式，今天從某種意義上說是主流。當時我們認為是至高無上的那么一種寫作姿態，如今正好有點邊緣了”。

　　未來，蘇童更傾向于創作短篇小說還是長篇小說？

　　蘇童的回答同樣“非主流”�！耙粋�以寫作為生的作家，沒有一個人會說，我的夢想就是寫一個非常好的短篇小說。作家的夢想都是寫一部偉大的長篇小說，而且越長越好�！钡�“我從來不掩飾我對短篇小說的愛。你要說為什么，我只能說：身體氣質。這是唯一可靠的解釋。所以我說自己生活在夾縫中，不僅是生活的夾縫，還有我的文學、我的愛好和我的理性，也有一個夾縫。所以，我用幾年寫寫短篇，在年富力強的時候，還是寫寫長篇吧”。

　　蘇童說作品

　　《河岸》是我最好的小說

　　《河岸》寫了兩年半不到三年。目前來說，它應該是我最好的小說了。它調動整合了我關于上世紀70年代的記憶。

　　《河岸》中，我并不是刻意要表達船上或是岸上哪一塊應該是庫家父子的天堂，哪一個是地獄。我其實一直是寫他們在流動當中，無家可歸，流離失所。但是，在船上的生活，在河流之上的生活，其實我賦予了一種詩意，或者是一種最溫暖的人性生存環境的色調。

　　庫文軒是被多重力量所擠壓的一個人物。一方面擠壓他的有當時的政治風云，有他的血統問題、身份認同問題，有他的私生活問題，也有權力所帶來的墮落。他剪去自己的男根，認為這是一個原因，后來才發現他人生的困境不是來自于肚臍以下這么一點點小范圍，他的困境是多方面的，這也是導致他最后絕望、放棄的原因。

　　兒子庫東亮的成長過程，正好對應于父親的腐爛過程。這個小說真正的謎底，是庫東亮在河岸上將怎么生活。小說最后，傻子扁金的一個告示牌，不許庫東亮再上岸，這才是我比較著力，刻意想要抖出的一個謎底。

　　我最新的小說名為《黃雀記》，《收獲》今年第3期將刊出。書名源自“螳螂捕蟬黃雀在后”，講的是一個青少年強奸案，一個錯綜復雜的案子，時間背景是上世紀80年代末到90年代末。三段體，解扣式的結構。

　　三個人一個事件展開，三個人的視角，三個受侮辱的人的命運，背后是時代的變遷，主題涉及罪與罰，自我救贖，關于絕望和希望。

　　記者手記

　　把寫作當做一件俗事

　　萬建輝/文

　　蘇童坐在那里，周身仿佛有一個畫框，他的水墨形象在其中微微蕩漾。牛仔褲，黑框眼鏡，蘇童遠看像一個少年。

　　方方開玩笑說，看見他“胡子拉碴的滄桑形象”，他就坐在那里不時撫弄自己的胡茬。在喧嘩的會場，他以這樣的方式和自己在一起。

　　蘇童早已超越了為生活而奔忙的階段。這位深諳江南之美的作家，仿佛已經活成了他所寫的那些文字，溫暖靜美。

　　他把作家比作一只焦灼、渺小地在生活的海面之上飛翔覓食的海鳥。生活充斥著種種細節，但那不一定是他要找的現實。所謂現實，他說，就像一陣風，只有作家能把它捕捉到。這么說，他是承認《傳道書》那陰郁的預言：“虛空的虛空，一切都是虛空，都是捕風�！�

　　蘇童肯定世俗，也懷疑世俗，因此有所批判。他寫了那么多南方故事，卻懷疑南方只是一個空洞幽暗的所在，只是一個存在于文字中的文學主題，書寫南方等于求證虛無。他根據傳言想象了一整套故事，發現那個激發故事的傳言是假的。不過，他的悲觀留有余地：他承認捕風的價值。這就是世俗托起了他，他把寫作作為一件俗事，一件結結實實可以去做的事情，不至于因懷疑而落入完全的虛無中。

　　作家、學者、批評家、媒體，各路人馬要圍繞蘇童忙碌整個“春講”季節，以便把他寫進文學史。在這場“當代文學經典化”運動中，他會親眼看見自己被寫進歷史。這種書寫很可能被擦去，但仍非同尋常。畢竟，只有較少的時代才有這樣的余裕，讓身處其中的人當下修史。

　　主持人感謝蘇童“陪我們玩了一天”，蘇童冒出一句：“誰跟誰玩也不一定！”這是謙遜是客氣，同時也是懷疑，是虛無在發聲。

　　“這邊好像也有一條路，可以回房間去�！睆膱蟾鎻d出來下樓，蘇童突然對同伴謝有順說。這就是蘇童，從高深的關于虛無的論辯中出來，一腳就踏入世俗的生活技巧，那么靈敏，像香椿樹街上一個自得其樂的男孩。

　　他們說蘇童

　　蘇童有實證主義精神。他曾問我他寫的故事有無真實感，這是很可貴的東西。真實感，比強調靈魂還重要，沒有物質外殼，靈魂可能是空洞的。真實感是讓作家和讀者彼此有信任感的東西。有些作家小說里的人物，那錢是哪里來的，住五星賓館，穿名牌，與他們的職業、他們的生計不符合，那你所探討的所有靈魂問題和精神問題都是空洞的。故事里人物的穿著、室內器物，如果對那個時代了解有限，作家不會輕易碰，要有這個禁忌意識，蘇童的小說里就有。

　　——謝有順 (中山大學教授、文學評論家)

　　他把原來的故事反著寫

　　蘇童小說主要是消解過去小說中的主題，把原來的故事反著寫。如《妻妾成群》，以前做妾都是被迫的，蘇童筆下的女大學生是主動進喬家大院；如《紅粉》，1949年后對妓女改造得不成功，沒改造的反而從良。

　　頹廢是個后現代概念，江南式的傷感、憂傷，體現了蘇童的藝術天賦。我不同意“先鋒”是寫不好現實才去玩技巧，蘇童有底子、有才華，會釋放出來。

　　——昌切 (武漢大學教授、文學評論家)

　　他寫少年犯罪讓人印象深刻

　　暴利、鮮血、性和死亡，蘇童小說寫少年犯罪給人印象深刻。這些犯罪不一定是思想犯罪，可能天生就是血液中多一種犯罪的激素。少年的惡是否與生俱來？這種出生選擇的觀點可能許多母親不接受。從社會角度找原因，這個社會許多人是找不到自己位置的，相當多年輕人處于不可逃避的生存悲憫狀態。他們走上犯罪道路，但他們自己還不認為這是犯罪。

　　——樊星(武漢大學教授、文學評論家)

　　他的“邊緣”被主流關注

　　“邊緣”原指知識分子中心地位滑落，也有反叛主流的意味。蘇童寫邊緣或者說邊緣敘事，卻一直受主流關注，蘇童與文學主潮保持距離，看似作品與主流沒有聯結，實際上與主流有聯系。蘇童對民間、邊緣表現出興趣所在，把自己置身歷史舞臺之后，享受更大的自由，以便更好設計自己的話語。

　　——蔚藍(湖北大學文學院教授)