文士風骨 自出機杼——談鄧拓的美術評論(李玲)

鄧拓收藏的鄭板橋《蘭竹圖》

　　其實，寫《燕山夜話》的鄧拓，不僅是一位新聞家、散文家，還有豐厚的書畫修養。他本就是一位書法家，上世紀五六十年代又跟吳作人、黃胄、周懷民這些畫家學國畫、治印、鑒定。他買了一幅蘇東坡的真跡《瀟湘竹石圖》，就給自己的書齋取名“蘇畫廬”；得了一端古硯，又給自己的書齋取名“一硯齋”；春天，院子里的紫藤開花了，書齋又易名為“紫藤書屋”，很是沉醉。

　　鄧拓的美術評論主要自1958年開始，其特點是繼承中國古代藝術批評知人論事的傳統，特別注重畫品與人品相互印證。當把畫品和人品結合起來評論的時候，鄧拓對古代畫家和當代畫家表現出完全不同的價值評判取向。

　　鄧拓總是特別欣賞那一類狷傲狂放的古代畫家，欣賞他們與當時社會的對峙，贊美他們雖窮愁潦倒也不向世俗社會、官僚階層妥協的傲世情懷。鄧拓十分仰慕“揚州八怪”之一鄭板橋這個清高、孤傲藝術家。1963年，他在散文《鄭板橋和“板橋體”》中介紹了這位藝術家的生平和創作。他先提出評價人物的尺度說：“不應該籠統用‘惟成分論’的觀點，來概括一切�！编囃乜隙ㄠ嵃鍢蜃隹h官時站在底層民眾的立場，介紹了鄭板橋被誣告為貪污舞弊，而離任時卻“止用驢子三頭”，全部財產就是一床鋪蓋、一馱書和一張琴而已。鄧拓欣賞他的清白，也欣賞他的狷傲，介紹了他上任時“把縣衙門的墻壁挖了百十來個窟窿，要把前人縣官的惡習俗氣排除干凈”的掌故。鄧拓喜愛鄭板橋的詩文書畫，認為“他的畫與尋常畫師的畫大有不同。雖然有時他只用了寥寥幾筆，畫出一塊石頭，或是幾枝竹子，或是一叢蘭花，可是，它們往往含蓄著許多意境”。最后他總結說：“我認為學習‘板橋體’的最重要之點，是要抓住‘板橋體’的靈魂。什么是‘板橋體’的靈魂呢？我以為它就是在一切方面都要自作主子，不當奴才！”

　　鄧拓欣賞的新羅山人華嵒、李鱓、徐渭、崔子忠、米萬鐘、黃宗羲也都是這種一身傲骨的畫家�！稌�畫同源的一例》，他介紹了大思想家黃梨洲即黃宗羲的畫作，介紹了他明末為父報仇、后又拒絕在清廷中任職的事跡，最后評價說：

　　“以他的生平遭遇和思想懷抱，畫出‘歲寒堅貞’的畫面，乃是理所當然。這樣的作品在風格上，和它的作者在性格上，簡直完全融化在一起了。所謂書畫同源應該以此為典型，因為這無論從藝術形式或者思想內容方面，都是真正同一的東西�！�

　　顯然，與世俗社會、官僚社會的對峙，正是鄧拓所理解的“板橋體”精神內涵的一個方面�！霸谝磺蟹矫娑家�自作主子，不當奴才”，便是鄧拓所欣賞的這種狷狂人格的核心本質。其實，影響鄧拓人格建構的中國傳統文化因素，一方面是儒家仁人志士追求天理大道“雖九死其猶未悔”的忠貞情懷，另一方面便是中國傳統文士睥睨俗傖的傲世激情。這兩面構成了鄧拓人格的主體性內涵。正是因為具有從世俗社會中區分出自我、在對峙中確立自我獨立性的精神自覺，鄧拓才分外欣賞鄭板橋“鄭為東道主”的主人翁意識。這種充盈、剛健的獨立精神，是鄧拓青年時期追求革命、《燕山夜話》《“三家村”札記》時期批判主觀主義的主體動力，也是鄧拓書法、詩詞磅礴氣勢的內在根源。

　　但是，由于儒家士人和狷狂文士對人的主體意識的倡導，以及鄧拓后來所接受的黨派意識形態對“主人翁”精神的高揚，終歸還是以某種代表普遍真理的“道”為歸宿，具有集體理性主義的向度，并不引向單個個體對存在的獨自承擔，因而鄧拓從傳統文化中承傳下來的“東道主”精神，也很容易在批判一種世俗社會、批判一種意識形態的同時，歸順于另一種“理想”社會、歸順于另一種意識形態，而難以把個體獨立精神貫徹到底。所以，鄧拓在介紹當代美術家的時候，他總是特別關注、欣賞那一類與社會、時代相互協調的畫家，贊美他們與新意識形態的一致性。

　　例如，在《黃胄作品中的“三新”》中，他說：“大體說來，黃胄同志的這些作品，無論采取什么素材，運用什么表現形式，他的意境常常與現實密切結合，充滿著對我國社會主義革命和建設中的英雄人物的贊歌�！痹谟^念中把社會生活意識形態化，在面對舊意識形態時張揚主體的獨立精神，在面對新意識形態時實現自己的忠貞品格，是鄧拓精神中相互依存的兩面，也是一大批有機知識分子共有的精神特征。

　　難能可貴的是，鄧拓盡管把意識形態觀念視為不可違背的第一原則，但是他并沒有像當時的一些極“左”評論家那樣把藝術問題徹底意識形態化，而十分注重藝術自身的內在規律；在不違背意識形態觀念的前提下，他注重辨析作品在藝術成就方面的高低上下。盡管他曾明確認為“我們的人民美術創作無疑地是以馬克思主義思想為指導的為無產階級政治服務的、為工農兵服務的精神武器”(《美術創作的中國風格和中國道路》)；但在評介具體美術作品時，他總是特別注重作品技法、境界這些藝術特質的品鑒。這體現在他的古代美術評介上，也體現在他的當代美術成就研究上。

　　他分析清代新羅山人的一幅《折枝芍藥圖》說：

　　“他畫芍藥的枝葉是先勾勒而后涂彩，這是從五代的黃荃、黃居寀父子的作品中早已見過的老方法；但是芍藥的花朵卻沒有勾勒，而是用宋代徐熙、徐崇嗣父子相傳的沒骨法�？此�畫的花瓣一點不呆板，非常靈活生動，與枝葉相連，雖是兩種畫法，卻絲毫不覺得勉強，倒覺得完全合乎真實�！�

　　1962年的“首都第六屆國畫展覽”中，吳一舸創作的一幅《瑤仙獻壽》圖，并無所謂“新的現實意義”，但是由于畫家熟練掌握了“中國傳統的工筆人物畫的技巧”，“他的每一根細線條都那么嚴緊而結實，并且互相連貫、互相呼應，給人以流動的、瀟灑的、嫵媚的、挺健的、豐滿的、潤澤的、多彩的、真實的感覺”，于是就深深吸引住了鄧拓。鄧拓還提倡臨摹，建議舉辦“臨摹畫展”。這典型體現了他尊重藝術傳統、注重藝術技巧的價值取向�！秴亲魅说乃囆g生涯》這篇遺稿中，鄧拓肯定吳作人繼承和掌握了中國傳統畫法并融會西洋畫法而取得的創造性成就，文中對吳作人多幅作品的技法分析都細致準確。