新的形式就是再生的原初形式(黃忠順)

　　張承志散文《離別西海固》中有一句話，可以用來揭示1990年代以來長篇小說創作呈現出來的一種文體創新現象，那就是“新的形式就是再生的原初形式”。這種文體創新，套用諾貝爾文學獎頒獎詞對莫言的評價語，就是“在古老的傳統中找到了新的出發點”。

　　限于篇幅，這里僅說說幾部具體作品。

　　張承志出版于1991年的《心靈史》，現在人們大多已不把它視為長篇小說了，但它曾被張煒稱為有可能是新中國成立50年來中國最好的長篇小說之 一。據張承志說，醞釀這部作品之際，“我清醒地感覺到，我將跳入一個遠離文學的海洋�！边@里所謂“遠離文學”，主要指“五四”以來所確立的純文學。遠離了 這樣的純文學之后，它要抵達的，用張承志的話說，那“是原始的‘書’”�！缎撵`史》在文體上，的確是在向歷史、文學、宗教的未分狀態回歸。對于哲合忍耶教 派以外的更為廣大的讀者來說，《心靈史》中的蘇非主義奇跡論，那大多語焉不詳的神秘空靈的語言容易被人作為詩意接受下來。這時候，它便主要地成了一個文史 未分的文本。翻開這部書，你首先看到的是一部教史�？梢韵胂�，當歷史學家來開列研究中國回教史的參考書目時，大約是不會不將《心靈史》忝列其中的。這部書 的確是在一種扎實的歷史調查(近160份家史)和文獻資料(包括曾經深入回民聚居地的顧頡剛、范長江等都未曾得到的回民民間秘藏)的基礎上，同時大量采用 嚴謹縝密之史學著述方式寫成的。其中，不僅文獻征引充斥文本，而且有時夾雜著十分專業化的歷史考證，但作者卻并不取用現代歷史著作的學術化立場，而是像 《史記》一樣，總是站在審美的立場取舍史料，描繪歷史。與此同時，正如王安憶所說，《心靈史》在通過“我”講述哲合忍耶故事的時候，還充分講述了“我”講 故事的情景。這不僅使“我”作為作品中一個重要的藝術形象躍然紙上，而且令作品處處洋溢詩情。魯迅盛贊《史記》是“無韻之離騷”，而《心靈史》隨著哲合忍 耶那悲壯歷史的犧牲之美、剛烈之美、陰柔之美、圣潔之美的逐一展開，敘述者“我”由最初比較克制的態度而越來越忘情于斯、傾倒于斯，不僅在每一門的尾章訴 之以詩，而且，作品越到后來，敘述者直接站出來抒情傾訴的文字越來越多地蓋過了其敘史文字，待到作品的終章——“后綴”——則更是長達20頁的抒情長詩 了。這的確是一部從文學、歷史、宗教未分狀態的“原始的‘書’”的形式創造性地再生而來的作品。

　　史鐵生最初發表于1997年《收獲》雜志上的長篇小說《務虛筆記》，則可以說是對原始的文哲未分文體的再生性創造。中國古代文哲未分的綜合文本 屬于“子書”類。明代黃震說：“莊子以不羈之才，肆跌宕之說，創為不必有之人，設為不必有之物，造為天下必無之事……固千萬世詼諧小說之祖也�！薄肚f子》 這一文哲未分的杰出“子書”，作為中國“小說之祖”，對后世小說的影響似乎主要走向了志怪小說一路，而《務虛筆記》向文哲未分的《莊子》類子書的返顧傾 向，并不是向喜談怪異文化趣味返身，而是向其根本的文體精神回歸，即以小說的方式研究存在，展開哲學思考�！秳仗摴P記》是一部有關自我、存在、命運、困境 與愛情、平等與差異等等問題的哲思敘事。在這部書中，哲思的展開方式不是一系列的概念的邏輯運演過程，而是通過設計相應情境，通過種種故事，通過這些故事 情景中人物的思考與思想對話來展開，故它又是一部小說。在這部小說中，故事不以傳統小說的情節結構方式組織，而是受制于思想的內在邏輯的組接與安排，隨著 多個故事的交錯發展，思想像一部交響樂，各個聲部不斷推進、回旋、展開。而這部小說中的人物，也不是對現實生活中人物的模擬，它是某種意識方向，某種思想 傾向的角色化，是作者對于存在的某個方面的疑問之叩問的角色化，所以，作者并不關注于人物作為獨特的“這一個”的性格，甚至取消人物專名。在這部作品中， 對話占據著特別重要的地位。這不是以刻畫人物性格和展開情節為目的的對話，它是思想的生活形式，思想的“正在進行時”，是思想穿越存在的蹤旅。從文體上 說，《務虛筆記》中的對話，不僅是對《莊子》，也是對《孟子》，對“蘇格拉底對話”體的弘揚�！肚f子》一書以故事、以具體的情景和角色對話的方式來展開思 想，討論哲學問題，稍后的《孟子》突出地發展了通過創設情景和人物，由人物對話來討論哲學與思想問題的形式�！睹献印分械哪切�對話與《論語》中的談話有著 不同性質�！墩撜Z》中的談話類似于愛克曼輯錄的《歌德談話錄》，而《孟子》中的對話者是作者創設的，它們代表的是被思考的問題的某種意識方向，是思想傾向 的角色化。對話的過程實際上是面對思之對象，不同的意識方向的沖突、激蕩、駁難，從而使思想發展下去，顯豁出來。它是思想的運動方式，是思想活生生的生 活、生長形式。這種形式在古希臘的“蘇格拉底對話”體中發展得最為充分。在古希臘，寫過“蘇格拉底對話”的有柏拉圖、色諾芬、安基斯芬、弗敦、艾弗克利 特、阿列克薩緬、戈拉烏孔、西米、克拉頓等人。巴赫金認為：“……蘇格拉底對話——這是歷史上一個新的小說的第一步”。也就是說，“蘇格拉底對話”體也是 西方某類小說的最原始的形式。就此看來，史鐵生的《務虛筆記》在文體上所走的原初形式的再生性創造，并非僅僅意味著它是《莊子》《孟子》等子書的后代，而 是對人類早期哲學概念還未從文學中分流出來的古老文體形式的創造性再生。史鐵生10年后出版的另一部長篇小說《我的丁一之旅》，仍然沿此道而跋涉。

　　韓少功1995年發表的《馬橋詞典》，因其書名讓人聯想到塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾詞典》，但韓少功后來說，撩開這部小說的詞典 外衣，其內里，其實是古筆記小說的一種創造性再生；它在文學理念上，是向漢語古小說觀念的一種回歸�！恶R橋詞典》全書由116個故事或非故事的片段組成。 這些片段在文體上，只有少數可以稱得上是詞語釋文文體，有些是標準的短篇小說，有的只是簡單記事，有些可歸入學術考據，有些則是典型的現代隨筆散文，另有 一些屬于風俗小記或學術小札，偶然還有抒情小品。一部書由包含如此眾多文類之長長短短、自由靈活的片段構成，并且還要將它稱為“小說”，顯然只有中國古代 筆記小說的文體觀念方能賓至如歸地容納它。古代筆記小說文體淵源于古小說觀念，即桓譚所謂“若其小說家，合叢殘小語……”即班固所謂“小說家流，蓋出于稗 官，街頭巷語，道聽途說之所造也”�；缸T和班固的這些話表達了漢語古小說的觀念不同于唐以后的傳奇小說和五四以來現代小說的獨特內涵：從文化品位和寫作資 源上講，它是“小道”，是“街頭巷語，道聽途說之所造也”；從文體形式和表現形態上看，它是“叢殘小語”，是敘事與解說可以并舉兼容的文類，是一種對于諸 多文體、雜色文字有著極大包容性的綜合性文本。這樣的小說文體觀念顯然是后來受西方亞里斯多德本質主義詩學觀念影響的現代小說觀念所無法接受的，所以五四 以來的現代學者長期以來幾乎是不承認這也可以算作是一種成熟的小說定義，但它確曾長期為中國古代大學者們代代持守，并促成了源遠流長的筆記小說傳統�！恶R 橋詞典》作為韓少功當年以知青身份深入一個邊遠山鄉，對那里人們的言談、風俗、歷史、文化與生活故事的見聞與思考的事后編纂，以班固、桓譚們的眼光看，應 屬“道聽途說之所造”的“小道”之流；其文體上眾多文類長長短短、自由靈活的片段集納形式，也正是“合叢殘小語”式的面貌。它在116個片段中，非故事化 的片段占去47則，以及它那敘述與解說并舉交錯而行的表現形態，也可以說是一種向古小說之“說”(敘事與解說并舉)形態的還原。韓少功7年后出版的《暗 示》更是旗幟鮮明地亮出了“長篇筆記小說”的旗號。

　　獲得第七屆茅盾文學獎的麥家的《暗算》，基本上由3個部分5個故事構成，即《聽風者》《看風者》(包括《有問題的天使》《陳二湖的影子》)和 《捕風者》(包括《韋夫的靈魂說》《刀尖上的步履》)等。這5個故事基本獨立，是一種ABCD……的并列關系，但在A故事里，B故事中的人物已經登場，在 B故事里，C故事里的人物又已登場……這種“雖云長篇，頗同短制”，在主題上，又有一種“意象疊加”的效果，顯然是基于《儒林外史》文體的一種傳承創新， 一段時間以來，在后現代文化語境中，這類結構形式似乎已經成為長篇小說文體在創新探索名義下的一種“語規”了。

　　時間進入21世紀初，莫言在《檀香刑》后記里，將這種“新的形式就是再生的原初形式”的長篇小說文體創新之舉，用“有意識地大踏步地撤退”的說 法宣言出來，引起了比較強烈的關注。但隨之而來的闡釋旨趣卻導向了“本土化寫作”話題，并把它理解成為新世紀文學創作的一種新走向，反而對上述創作現象形 成一種視角上的遮蔽。