風格之變與小說寫作的意義——與作家胡學文的對話(李倩迪)

　　李倩迪(河北大學文學院現當代文學碩士，以下簡稱李)：從2006年開始，直到今天，在您的小說中，持續發生著一些變化。早期小說主要寫壩上草原的百姓生活，側重講故事，有明顯的地域特色；后來的作品，漸漸轉向對人類內心的探索，地域特色減弱，加入了許多觀念性書寫。相應地，敘事手法也從以寫實為主轉向自覺運用一些現代派敘事技巧。從早期比較典型的現實主義寫作，到現在傾向于現代派風格，這兩者之間有很大不同，是什么促使您發生這種轉變？在轉變中有什么樣的思考？

　　胡學文(省作協副主席、作家，以下簡稱胡)：最初寫草原，具有明顯的地域特征，是因為對壩上生活很熟悉，同時，當代小說中也缺少這方面的題材，寫出來有特點，會容易發表�，F在覺得，文學需要關注人類共性的東西，而地域性寫作容易遮蔽這些，所以會思考用更能顯示人類共性的方式、題材來寫，地域色彩逐漸淡化。當然，也有作家在地域性寫作中強烈展示出人類的共性，比如�？思{、馬爾克斯，但那很難。出現變化還有一個因素，來自寫作習慣。寫完一篇再寫下一篇時，總是希望有不同于前一篇的地方。具體些說，停留在早期的草原敘事中已經寫不出新的東西了。一方面，小說題材受到限制，無法提供新的元素；另一方面，全球化帶來的變化太大了，包括壩上草原的鄉村生活，由過去的相對封閉到現在的相對開放。過去無論農耕還是游牧，都是封閉在一個相對狹小、自給自足的圈子里，人的生命元素容易凸顯，特有的性格色彩也很濃重。但在全球化背景下，農村不再是以前自給自足的小圈子，一場經濟危機襲來，農民種的白菜可能就賣不出去，收廢品的人會因為廢品價格降到極低而負債，農民不可避免地被全球化浪潮所波及。全球化還帶來城市與城市之間的差別消退，農村發生同化，人的生命元素在某種程度上也趨于同化，個性一面被屏蔽，展露更多的是共性一面。草原不再是原來的草原，農村也不再是原來的農村。

　　李：在您的作品中，我能感受到強烈的對現實社會問題的思考和批判，請問您如何理解現實主義寫作？

　　胡：現實主義是一個很復雜的東西。關于現實主義，我們比較熟悉“典型環境中的典型人物”，作為一種藝術觀點，看似簡單過時，其實很難做到，路遙的《人生》算是一個比較成功的例子�，F在，有些作品很火，它觸及的是社會熱點，并沒有刻畫出典型環境、典型人物。世界在變，現實在變，現實主義更寬闊、意蘊更豐厚了。在形式上，現實主義也不是只有一種老套的手法了。美國作家羅斯在創作早期是現實主義風格，后來他變了，寫了不少現代風格的作品，比如《乳房》。之后他又回歸到現實主義，但已經不是最初的樣子，而是融入了作家嘗試過的現代主義風格，融入了現代主義的因素，包括理念、方法和技巧，作品具有了更豐富的內涵，在美國，把他這種風格叫新現實主義。我在寫作中并不考慮我寫的是現實主義還是現代主義，我確立自己的任務和目標，我要到達終點，這是我的目的，什么路徑都可以。

　　李：我發現您這幾年的小說創作一直在不斷地嘗試和探索，原來已經很成熟的寫作風格被您打破了，難道您不希望或者追求形成一種固定的、獨特的寫作風格嗎？

　　胡：其實風格是一個危險的概念，丹納曾說“風格的形成意味著僵化和死亡”，我在寫作中，會拿即將寫的一篇與上一篇做比較，這一篇一定要有不同于上一篇的東西。寫與以前一樣的小說，是沒有意義的重復。

　　李：在您的小說創作中，“經驗”非常重要嗎？在寫作的過程中，您怎樣處理經驗與觀念之間的關系？

　　胡：經驗，包括個人經驗和公共經驗。在寫作中，二者比例構成不同，對經驗的處理方式不同，產生的效果也不同。寫作時，開頭、結尾會想好，中間的過程是一個大體輪廓，寫的過程中會有變化。有時按照自己的設置、安排使故事走下去，有時發現人物按照他的命運走下去更好。寫作中是兩個人的搏斗，一個是真實的、現實生活中的自己，另一個是寫作中的、有時是與小說中的角色合二為一的自己，寫作就是這兩個自己互相拉扯、互相配合的過程。小說對現實是創造還是反映，同小說與現實的距離有關，前者遠些，后者近些，但小說總要立足于現實。文學應是多元性的，反映社會問題當然是可以的，遠離問題也沒什么不對，作家有創作自由，有自己的偏好，但不管寫什么，怎么寫，文學還是要關注人，關注人的生存、人的命運。

　　李：您曾說，“我喜歡的小說，是能夠接地氣，可能有著世俗的面孔，但同時長著羽翼，能夠飛翔于天空。一個方向往下，一個方向往上。往下扎得深，往上飛得高�！边@樣一種藝術追求，會不會有矛盾的時候？怎么處理這種矛盾？

　　胡：我說的“往上”和“飛翔”，是想在小說中融入一些輕盈的東西，但這不好把握。輕盈的東西，更多是指那些能使小說空靈的元素。同時，處理方式不同，也是因為認識不同。

　　李：在小說寫作中，有形的東西可以直接描摹，可以追求精準，但文學不是對生活的簡單復制，所以作家一定會在精準描摹之外有所追求，但無形的東西往往飄忽不定，甚至瞬間即逝。隨著經驗的增長，您在小說中是否會有更多的形而上的思考？

　　胡：會有，但同時也擔心會對生活的敏感度降低。一個作家如果對生活不敏感，是很可怕的事。所以也要警惕，當感到自己對問題的認識與以前不同時，會反問自己，是不是變得麻木了。感性對文學是首位的，思想應隱藏在感性后面。那種混沌的表達可能更接近文學的本質，所以我覺得理性是一把雙刃劍，這里面有個把握度的問題。

　　李：“荷子”是您作品中典型的執拗型人物，您把她的執拗寫到極致之后，找到想要借此尋找的答案了嗎？或者說看到人物與社會重建的新的關系了么？

　　胡：我這樣寫，想通過對既定秩序的打破，帶出現實世界的東西，看一個人的執拗(或性格的某一方面)發揮到極限時，外界環境會怎樣。這讓我看到現實世界的強大，也看到了人物的光芒。而小人物的“一根筋”，這也許是生活在底層的他們對抗現實世界的唯一方式、唯一資本。

　　李：我注意到，在展開敘事時，您更傾心于寫小人物絕望的抗爭，仿佛不這樣寫就寫不出人的生命力，為什么如此關注人物與外界對抗的一面？

　　胡：不對抗的、妥協的一面大體都是相同的，而從對抗的一面中更能看到獨特的東西，比如人性的、現實世界的。所以會有意回避“妥協”的一面�！昂勺印睂ふ遗畠褐皇峭庠诘男问�，重要的是在這個過程中、這個形式下帶出來的現實世界。記得有一次和朋友李云雷聊天談到《飛翔的女人》，我用“拐彎”這個詞對小說的結尾做了一個解釋�！昂勺印痹�本要找女兒，她執拗地找下去，若結尾是她找到了或沒有找到，這是日常的生活，不是小說的獨特之處。而“荷子”在瘋狂尋找中轉向與人販子的搏斗，而且最后成功了，這是沒有希望的希望，也是我設置的“拐彎”的意義。

　　李：《命案高懸》這篇小說的主人公吳響也是一個“一根筋”式的人物，他執拗地追尋某個真相。為什么選擇這樣一個亦善亦惡的人物切入敘事？

　　胡：壩上草原的人有他們既定的生活邏輯、既定的生活秩序。我用“吳響”這個小人物“一根筋”地追尋，試圖打破這種既定秩序——雖然也是在另一個更大的秩序中——看看被打破后的世界是怎么樣的。那樣的世界對我們而言，有陌生的一面，也有熟悉的一面。比如人們面對現實的態度，有著極大的相似性。但發現隨著年齡的增長，改變越來越難。個體面對強大的現實力量太微弱了，很多時候你都會感到無能為力。

　　李：我讀了《從正午開始的黃昏》這篇小說后，想起羅薩的《第三條河流》。不同于《生活在別處》里對圍城困境的書寫，而是在日常生活之外找到了暫時穩定棲居的“別處”。不知我的理解對不對。

　　胡：其實我想寫的是人的兩面性。人無論與多么親近的人相處，總還有一些話無法與他說，有某一面無法告訴他。這些話并非需要告訴他，而是自己心靈的隱秘。小說中提到的女孩，是在孤兒院長大，后來遇到“喬丁”，生活變得穩定，我想用一種光帶來的色彩轉換隱喻女孩的命運。

　　李：從明朗到陰暗的轉換？

　　胡：是的。