翻譯亦是學術：讀《轉喻：從修辭格到虛構》(王麗亞)

《轉喻：從修辭格到虛構》，[法]熱拉爾·熱奈特著，吳康茹譯，漓江出版社出版，29.00元

　　熱奈特從“修辭格”角度提出“轉喻”在虛構敘事中的表現，用于揭示敘事文本中敘述越界和換層對情節編織和闡釋效果的修辭機制，使得“轉喻”這一古老的辭格在當今敘事學研究領域產生新的意義。

　　最近我閱讀了由漓江出版社推出的學術譯著《轉喻：從修辭格到虛構》。作者是當代法國文藝思想界重要人物熱奈特(Gérard Genette)，譯者是長期致力于熱奈特修辭思想研究的吳康茹教授。毫無疑問，譯者對作者學術思想的親近與理解促成了這種緣分，為我們翻譯了一部好書。

　　這一感慨事出有因。我此前接觸熱奈特的理論都是通過英語翻譯，對于這位在修辭學、敘述學、比較詩學領域的大家十分敬佩，但是，對他那些晦澀難懂的各種術語多少有些畏懼。不過，這次閱讀中譯本《轉喻》十分愉快，收獲良多。故寫此短文略談讀后感，并感謝譯者，是她準確、流暢、優美的譯筆引導我走近熱奈特的“轉喻”新思想。

　　作為修辭學范疇的辭格，轉喻(métalepse)在西方古典修辭學中常常與同義(synonymy)和換喻(metonymy)相關；前者指通過同義替換方式使得連接兩個詞義的核心所指在文本中以“缺席”狀態表示其共同所指；后者通常指整體與部分、因果之間的簡單替換，也可以指多個喻體的擴展性比喻。在亞里斯多德的《詩學》里，轉喻的概念所指相當寬泛，可以是任何詞義的轉換，也可以是類比轉換，或從類別到種類，從種類到類別的轉換。熱奈特提出，這種用“間接表達”替代“直接表達”的辭格同樣存在于敘事文本中。其中最典型的情況是作者世界與故事世界的轉換，使得“詩人變成他們自己所要歌頌的英雄事跡的主角”，作者成為“被表現或者被想象的對象”，總之，是將作者轉變為創造、講述和描寫的對象。換言之，虛構世界與作者所處實際世界之間的邊界發生了彼此越界或替換，由此產生“作者轉喻”(author’s métalepse)。例如，維吉爾《埃涅阿斯紀》第四章中以維吉爾本人的聲音告訴讀者“在第四章中，我已經讓狄多死了”。在阿根廷裔法國作家科塔薩爾的《花園余影》中，情況更加“戲劇化”：正在閱讀《花園余影》的讀者差一點遭到故事人物謀殺。很顯然，這里的“轉喻”已不僅僅是作為詞與詞之間通過“替代”原則實現的修辭策略，而是故事與話語、敘述層之間，以及關于文本與敘述主體、真實與虛構之間各種關系的“轉敘”與變換。

　　從表面上看，熱奈特這里提出“轉敘”是對他前期關于“敘述層”(narrative level)的延續與推進。在《敘述話語》一書中，熱奈特對“敘述層”有過詳細闡述。他提出，真實作者和讀者屬于文本之外，因而不屬于結構主義敘述學考察范圍；就敘述層而言，最外層的核心是故事外敘述者所處的敘述層，由這個敘述層向內推進便是“故事層”(也叫“敘述層”diegetic/intradiegetic)；倘若故事層人物對故事事件進行評論或敘述，這一行為便構成“元敘述層”(metadiegetic)。出現“作者轉喻”，意味著作者從實際世界進入虛構故事，使得敘事文本與實際經驗相違。不過，熱奈特指出，應該區分 “作者轉喻”與“嵌入式敘事”的差異。所謂嵌入式敘事(也叫套層敘事)是指由故事人物擔任敘事角色，如，《一千零一夜》里山魯佐德對國王的敘述；而轉喻除了采用 “嵌入敘事”，同時明確指向關于“越界”敘述行為，這種敘事越界使得讀者因為迷惑產生暫時“短路”。以上述提到的《花園余影》為例，熱奈特認為，由“轉喻”產生的迷惑遮蔽了一個非常簡單的“實際情況”：那個即將遭遇“謀殺”的讀者實際上是這篇小說創造的一個虛構人物而已；讀者之所以感到迷惑，是因為這里的“魔幻”發生在兩個不同故事層的虛構世界里，即，虛構的讀者所處的故事層和故事人物所處的元故事層；正是后一故事層中的人物跨越了不同故事層，變成了由故事、敘述和閱讀行為共同完成的“兇手”。與“嵌入敘事”不同，敘事文本中的“轉喻”不再僅僅為了對所述內容進行二度闡釋或拓展主題意義；看似“越界”或“作者干預”敘事將讀者的注意力轉向敘述行為本身，將虛構過程，以及情結編織過程以一種突兀方式呈現在讀者眼前，由此，傳統小說敘事在“故事”與敘述、虛構與真實、過去與現在之間劃定的界限變得不再清晰可辨。從閱讀角度講，不同于傳統小說修辭強調的“似真性”原則，“轉喻”以強迫讀者就范的方式對故事及其真實性提出懷疑，此前傳統敘事培育的“懸置懷疑”原則遭到了無情摧毀。

　　由此，熱奈特提出，“轉喻”屬于虛構敘事的本質特點，同時也是虛構藝術的修辭策略，其主要功能在于迷惑讀者/受述人，同時完成情節編織。就“轉喻”在虛構敘事中的形態特點而言，熱奈特認為有兩種。第一種是從元故事回到故事的“下降型”(descending)”，如，18世紀英國小說家斯特恩(Lawrence Sterne)在《項狄傳》中的情形，斯特恩要求讀者關上門，幫助項狄先生上床；第二種是從故事到元故事的“上升型”(ascending)，如上述提到的《花園余影》。熱奈特這里的目的不是在于提出某個新的分類或理論，而是在于揭示“轉喻”在虛構敘事藝術中的普遍現象。這一立場與后現代小說理論對“元敘述”的闡述明顯不同。在《后現代小說》一書中，麥克黑爾(Brian McHale)將“本體”差異視為后現代小說的“主導”，說明后現代小說強調關于“虛構”本身的敘述，弱化傳統小說在“認識”維度的重視。與此對照，熱奈特將由“轉喻”產生的情節編織及其修辭效果視為虛構藝術的本質，從敘事研究角度探究“轉喻”在虛構藝術中的普遍規律。

　　也正是在這個范疇中，熱奈特進一步從更為廣泛的敘事實踐中探究“轉喻”展示的“元故事”美學效果。倘若將“轉喻”理解為越界的表現方式，那么，所有虛構藝術，文字敘事(小說、喜劇)與非文字敘事(電影、電視、繪畫)都存在類似的現象。例如，在伍迪·艾倫導演的一些黑色幽默喜劇片中，觀眾常常被“戲中戲”迷惑；在繪畫藝術中，如埃塞爾(Escher)的作品《手畫手》，我們看到“畫中畫”；更為奇特的是，“轉喻”借助其修辭“魔力”跨越媒介或故事界限，如，根據小說改編的電影《法國中尉的女人》， 作品本身跨越了文字與非文字媒介，此外，梅麗爾·斯特里普與杰瑞米·艾恩斯戲里戲外的雙重關系使得“元故事”結構增添了“元電影技巧”，有效地揭示了“虛構世界”與“真實世界”的關聯性。用熱奈特自己的話來說，“虛構的故事只有與虛構的元故事存在關聯性時才有可能被視為具有“真實性”(第25頁)。

　　熱奈特從“修辭格”角度提出“轉喻”在虛構敘事中的表現，用于揭示敘事文本中敘述越界和換層對情節編織和闡釋效果的修辭機制，使得“轉喻”這一古老的辭格在當今敘事學研究領域產生新的意義。

　　熱奈特在70至80年代提出的敘事學理論在我國文藝理論界一直備受重視，相關研究也一直持續推進，不過，對于熱奈特在修辭學、跨文本理論和文化詩學方面的貢獻顯得關注不夠。形成這一局面的原因恐怕與譯介不足有很大關系，當然，譯事之難，古今共嘆。尤其是學術理論著作翻譯，除了要求翻譯者準確理解、傳遞原著學術思想，同時還期待這樣的譯者只因熱愛而專注于譯事。從學術思想傳遞與交流的角度看，這樣的工作其意義絕不亞于學術研究。