莫言文學與二人轉(王學謙)

　　前兩天，看到莫言寫的《<紅高粱>與二人轉》，頗感意外。莫言的主要作品包括他的那些散文，我幾乎全都讀了，從沒看到莫言提過一句二人轉，也沒見過莫言在任何媒體上談二人轉，怎么忽然把自己大名鼎鼎的經典《紅高粱家族》與二人轉聯系在一起了呢？也沒聽說莫言和東北、和二人轉有什么特別的密切關系，刊載這篇文字的雜志是《語文教學與研究》(2014年6期)，主辦單位是華中師范大學，是面向中學語文教育的雜志，和東北二人轉完全是風馬牛不相及，和東北也毫無關系，不像是應酬之作。讀完了兩段之后，忽然緩過神來，豁然開朗，這就是莫言，是莫言式的睿智，是莫言式的自由，也是莫言式修辭的魅力所在。

　　這篇文章是向中學師生介紹“紅高粱”的構思和結構，莫言要用通俗易懂的方式把要旨說得清楚明白，于是，他就用更通俗的普遍性更強的二人轉來說。莫言說，“紅高粱”本來是由幾部系列中篇構成的，并不是嚴格意義上的長篇小說，為什么又可以變成一部長篇小說呢？關鍵是小說設置的視角�！凹t高粱”是“我”——兒童視角，又串聯、組合了“我爺爺”、“我奶奶”、“我父親”這樣一種復合視角，這樣一種以兒童和祖先相互轉換、混和的多重視角，就使“紅高粱”獲得了巨大的敘述自由，可以自由翱翔，穿越時空。這種敘述自由也是莫言多次談論“紅高粱”時一再強調的自由。

　　莫言忽然想到二人轉，“有一年我去東北看‘二人轉’，突然感覺二人轉這種形式就是長篇小說的結構模式。就跟《紅高粱》的結構模式都很像，就兩個人在臺上，兩個人一會兒進入了唐朝，一個扮演李世民，一個扮演程咬金，兩個人對唱。突然又進入當下的場景……我想，二人轉的演員在小小的舞臺上，兩個人不斷地跳進、跳出，構成了二個敘事空間：一個是舞臺進行時的他們，兩個演員之間的交流；一個是他們作為一個演員和臺下觀眾的交流；一個是他們所進入了他們所演唱的歷史故事當中，這種歷史的、他們所扮演的人物與其交流，實際上有三個敘事的層面�！笔煜ざ�人轉的人都知道，“二人轉”是一種民間的素樸的藝術，沒有昆曲、京劇那樣復雜的表演程式，它主要就是一旦一丑的二人表演。這是二人轉的局限，同時，也是二人轉的自由：“千軍萬馬，全靠咱倆”。一旦一丑兩個演員必須不斷轉換視角，才能完成敘事、表演，才能控制現場、調動觀眾，這就使他們在古今中外，在觀眾與演員之間，穿梭走動，時而進入故事、進入角色——“跳進”，演員變成了故事中的角色，以演唱或表演推進故事，惟妙惟肖，聲情并茂，讓你身臨其境，時而又中斷故事——“跳出”，回到現實，他還可以對故事、人物發表一番評論、調侃，或來一段插科打諢的說口，或者再和觀眾來一番溝通。靈活機動，不拘一格，不同的演員完全可以根據自己的表演特點轉換視角，跳進跳出。這的確和《紅高粱家族》那種打破時空限制、打破傳統小說敘事程式的先鋒敘事具有更大的相似性。

　　然而，結構的自由并非僅僅是一種純粹的形式，無論是對于莫言，還是二人轉來說，它都不是一個空洞的架子擺在那里，怎樣寫和寫什么，與怎樣演、演什么總是水乳交融，難以完全割裂、撕開的。自由的結構，同時伴隨著內蘊、精神上的自由。

　　不同的作家有不同的自由，對自由的不同理解，往往是區分凡庸作家與天才作家的重要尺度，凡庸作家的自由往往是對既定規則、規律的發現，他們認為人生、世界有一個客觀存在的價值，他們皈依了這種價值，就是發現了生活、人生中絕對牢固的價值，就掌握了本質或規律，就獲得了自由。莫言式的自由則是天馬行空的自由，是離經叛道的野性難馴的自由，是極富挑釁、挑戰性的自由。他必須要對那些所謂牢不可破的客觀價值進行叩問、顛覆，要把它踏爛、搗毀，他要往上帝的金杯里撒尿，要在太歲頭上動土，要像洶涌的河水沖毀堤壩，就如同魯迅的詰問：從來如此就對么？莫言的“紅蘿卜”是一個美麗而奇譎的起跑，它釋放出一個黑色精靈——黑孩兒，他以沉默無語對抗著整個世界，顯示出一種無聲的力量，沉默的咆哮。然后，這黑色精靈化成無邊無際的血海般的紅高粱，各種勢力和各路人馬齊聚高粱地，他們超善惡，既英雄又王八蛋，既團結抗日又相互廝殺，炮火硝煙，腦漿迸裂，腸子肚子滿地流淌，扒人皮，血腥殘酷。大地和生命裸露著滴血的牙齒。爺爺、奶奶狂野不羈，殺人放火，敢恨敢愛，在高粱地里野合，一任自我心靈的呼喚，就如同孫悟空大鬧天宮，傳統的道德禮法、政治正確與歷史進步，在雄強而激情的生命力的沖擊之下，蕩然無存，只有那英雄的氣概才是人生最值得仰慕的光芒�！扒�人墳”這種細節氣魄宏大而高遠，它讓歷史、文化的所有規劃全部落空，把一切還給大地，落了片白茫茫的大地真干凈。在《紅高粱家族》之后，他寫出了苦難重壓下生命頹敗的母親(《歡樂》)，屎尿橫飛，把大便與香蕉放在一個盤子里(《紅蝗》)，“大鬧天堂縣”(《天堂蒜薹之歌》)，“吃嬰兒”——在酒國市拷問人性的貪婪和殘酷(《酒國》)，直至《檀香刑》的酷刑敘事。這種寬闊而兇猛的自由，顯然，與二人轉具有更強烈的更深沉的共鳴。

　　二人轉是東北的民間藝術，散發著東北大地的原始野性，是東北老百姓的野性娛樂，這也是許多學者喜歡用巴赫金的狂歡理論來闡釋二人轉的重要原因之一。不是也有學者用狂歡理論闡釋莫言小說嗎？這是偶然的巧合還是兩者之間原本就有相似之處？還有，莫言有作為老百姓寫作的民間情懷，這是不是也是他認可二人轉的一個原因呢？還有，東北文化與山東文化原本就有血肉相連的一面，東北人有百分之六七十祖籍山東，他們都是闖關東過來的。我沒做過調查，憑直覺就可以斷定，二人轉演員里的山東人后代不會少的，說不定他們的祖先就有來自山東高密東北鄉的。爺爺、奶奶的精神，也正是當年山東人闖關東的精神。莫言在東北看過二人轉，或許在茶余飯后也和朋友乃至東北的朋友談論過二人轉，從他的那種幽默、詼諧、善于自嘲的文筆上看，估計他也沒少在電視上看趙本山、范偉、潘長江等人的節目，開懷大笑的時候也不會少，特別是在二人轉劇場里的山呼海嘯般的狂歡、沸騰，以他小說家的敏銳和睿智，一定會嗅到二人轉的野性氣味和更豐富的民間氣息吧。

　　其實，二人轉也并非僅僅是趙本山等主流媒體的二人轉，二人轉是一個很大的生態，也許它是中國當代生態系統最豐盈、飽滿、旺盛的民間藝術，趙本山僅僅是一個點或代表一個方面，在趙本山等人的背后是更多的風格各異的二人轉演員，是更深厚廣大的二人轉傳統和精神。從大城市的劇場、小城鎮的劇場到民間聚會的廣場，從大飯店、娛樂城到各種企業、機構的大大小小慶典儀式，再到民間的婚喪嫁娶等等活動都活躍著二人轉的身影。它凝聚著東北大平原的粗獷、大氣蒼茫，澆筑著東北大森林的勃勃生機。這里面有迷狂的薩滿教的基因，也有東北原始文化的血脈。東北著名二人轉學者楊樸就從二人轉看到了原始人的“圣婚儀式”。這種更為民間的二人轉，你可以說它不成熟，難登大雅之堂，你也可以說它粗俗、下流、齷齪，但是，你無法忽視他的那種來自草野的無法無天的狂歡、迷狂的力量。這些不起眼的，粗俗不堪的二人轉，蘊含著一種活的生命的力量，是奔騰不息的生成性存在。寫這篇文章的時候，忽然我就覺得，《紅高粱家族》中的爺爺、奶奶的性格，和那些站在臺上的二人轉演員性格相當契合，那高粱地的氣勢，和東北的大山深林遙相呼應。男丑角那種扮相是一種極大的分裂性戲謔，把令人意想不到的服飾搭配在一起，一半是人，一半是獸，一半是鬼，給人一種上天入地的暈眩感。女主角則濃妝艷抹，大紅大綠，鮮艷奪目，火辣放浪。兩個演員之間調侃、戲謔，打情罵俏，動手動腳，污言穢語，卻機智幽默，含沙射影，泥沙俱下，洶涌澎湃。從皇帝老兒到公爹、婆婆、小姨子，管你是政治正確、倫理禮法，還是紅色經典、古代經典、明星大腕，全都一勺燴，一律拿來下酒娛樂。男丑角穿著旗袍，戴著假發，像俄羅斯壯婦，卻手提小花籃，演唱劉巧兒交線，開頭第一句就是：巧兒我自幼兒許配大家！二人轉也喜歡用特殊的視角調侃，就像莫言有時用傻子、瘋子敘事一樣，他們喜歡模擬傻子來表演，把世人的華麗外衣全都撕得粉碎。敢于在自己的藝術里屎尿橫飛、高粱地野合，大膽冒犯、褻瀆的，除了莫言也就是二人轉演員了。