“青春期”的抒懷(王士強)

　

　　1922年4月，成立于浙江杭州，其初始的四位成員馮雪峰、應修人、潘漠華、汪靜之彼時均20歲上下，可謂青春年少。而此時，距離中國新詩之 “面世”不過幾年光景，距五四新文化運動的發生和詩歌史上第一本新詩集《新詩集》(第一編)的出版都僅僅只有兩年多，此時對于中國的新文化、新詩來說都是 處在一個奠基期、轉折期、成長期。湖畔詩社的創作以情感見長，具有浪漫主義色彩，他們的詩作很大程度上表現了一種青春期的抒懷。

　　這里說的“青春期”包括兩個方面：其一是個人的、生理上的青春期，這是個人成長所不可跨越的生理階段，其作品也凸顯青春期的特征，以抒情為主， 尤其是其愛情詩的寫作獨樹一幟；其二則是社會的、歷史的青春期，當時的中國社會具有明顯的青年文化的特點，加之新詩發展的特定階段等，這一時期的詩歌創作 無不具有青春期的特征和屬性。尤其值得注意的是，這兩個方面是互相結合、影響、強化的，共同促成了一種獨特的詩歌景觀�！罢l的青春不迷�！�，和所有人的青 春一樣，湖畔詩社作品中同樣有著青澀、迷茫、悸動、狂想，同時，身處歷史的青春期，尤其增添了迷亂、蒼白、幼稚的成分，這其中既有著不可避免的局限性和初 步性，又有原生、可貴、可遇而不可求的質素。

　　一

　　湖畔詩社的作品清新、自然、言為心聲、言之有物，用平白如話的現代白話語言來表達自己的所思、所感。五四時代本就是一個解放思想、狂飆突進的時 代，新詩又是一種與古體詩截然兩分的新生事物，這些年輕的詩人從新詩創作中體會到了巨大的自由與解放的快感。他們是當時的“新人類”，所傳達的也是一些新 鮮活潑、朝氣蓬勃、有無限生長可能的東西。汪靜之在《詩的人》中說：“假如我是個詩的人，/一個‘詩’做成的人，/那末我愿意踏遍世界，/經我踏遍的都變 成詩的了�！彼麄兯�面對的是一個充滿詩意的世界，或者說，他們相信眼前的這個世界是充滿詩意的，他們有一雙善于發現、富于詩意的眼睛。正如周作人在《介紹 小詩集〈湖畔〉》中所說：“他們的是青年人的詩；許多事物映在他們的眼里，往往結成新鮮的印象，我們過了三十歲的人所承受不到的新的感覺，在詩里流露出 來，這是我所時常注目的一點�！焙椭茏魅说挠^點相似，朱自清在《讀〈湖畔〉詩集》中也談到了其“清新”的風格，他進而分析了這種表情達意方式的原因和特 點：“大體說來，《湖畔》里的作品都帶著些清新和纏綿底風格；少年的氣氛充滿在這些作品里。這因作者都是二十上下的少年，都還剩著些爛漫的童心；他們住在 世界里，正如住在晨光來時的薄霧里。他們究竟不曾和現實相肉搏，所以還不至十分頹唐還能保留著多少清新的意趣�！焙�畔詩社確如一股清新的風，為當時的詩歌 帶來了一種新的面貌和氣息。

　　因了這種青春、清新的目光，大自然在他們眼中是美的、和諧的存在。在《山里人家》中，應修人寫道：“繅些蠶絲來/自家織件自家的衣裳；/汲些山 泉來，/自家煎一杯嫩茶自家嘗。//溪外面是李樹擁梅樹，/溪里面是桑樹領茶樹。溪水琮琤地流過伊家底門前，/伊家是住在那邊的竹園邊�！狈浅Ｇ妍�、動 人，描繪了一幅天人合一、寧靜純美的畫面，里面同時也包含了中國古典詩歌審美精神的延續。汪靜之的《向乞丐哀求》中，主人公對路旁乞討的乞丐非常羨慕，認 為其非�！案挥小�，因為他們“有田野的香味，/有委婉的鳥歌，/有青翠的草木，/有艷麗的山花”，并希望請你寬恕久溺苦悶的我們，/讓我們享樂你底自然的 山園喲！”這里面也包含了對“自然”狀態的親近和對社會化的疏離、拒絕。在人與人的關系、人性本身方面，他們也更多是謳歌“愛與美”、“真與善”，至少， 他們是相信并愿意為之付出努力和犧牲的。在《小孩子》中，汪靜之從反面書寫“被人間剝了真與善的孩子”，其正面則是對于人性之純粹、美好、善良的追求。

　　湖畔詩人的作品大都以“自我”為觀照中心，其實質則是對個體的價值、尊嚴的肯定與張揚，呼應了當時個性解放的時代風潮，這同樣體現了作為時代主 題的啟蒙特征。湖畔詩社的詩歌一定程度也是“為人生”的，他們雖然大都是大學學生，社會經歷、經驗并不豐富，但并不是“象牙塔”中封閉的、“為藝術而藝 術”的寫作者，而是關心時代、關注現實、向生活敞開的。汪靜之的《自由》典型地道出了一個時代的青年對自由的追求：“我要高歌人生進行曲，/誰能壓制我 呢？/我要推翻一切打破世界，/誰能不許我呢？/我只是我底我，/我要怎樣就怎樣，/誰能范圍我呢？”這樣的書寫或許不無概念化、想當然，但無論如何，其 中包含的反抗精神、自由意志總是可貴的，也頗具時代特征。馮雪峰的《靈隱道上》《睡歌》是典型的“為人生”的作品，體現了很強的倫理性和人道主義精神。潘 漠華則是一個“飽嘗人情世態的辛苦人”，偏重于寫“人間的悲與愛”，其詩歌用情深，有生活，令人動容。

　　二

　　湖畔詩社最具特色、影響最大的自然是其愛情詩的寫作，這為其帶來了廣泛的聲譽，在當時也引起了一定的爭議。與古典詩歌的情感表達方式相比，湖畔 詩社的情感方式更為直接、大膽，其愛情詩寫得清新、自然，非常真摯感人，在表達上也能夠給人耳目一新之感。比如應修人的《妹妹你是水》：“妹妹你是水—— /你是清溪里的水。/無愁地鎮日流，/率真地長是笑，/自然地引我忘了歸路了。//妹妹你是水——/你是溫泉里的水。/我底心兒他盡是愛游泳，/我想撈回 來，/燙得我手心痛。//妹妹你是水——/你是荷塘里的水。/借荷葉做船兒，/借荷梗做篙兒，/妹妹我要到荷花深處來！”再如汪靜之的《伊底眼》：“伊底 眼是溫暖的太陽；/不然，何以伊一望著我，/我受了凍的心就熱了昵？//伊底眼是解結的剪刀；/不然，何以伊一瞧著我，/我被鐐銬的靈魂就自由了呢？// 伊底眼是快樂的鑰匙；/不然，何以伊一瞅著我，/我就住在樂園里了呢？”這里面的情感態度雖然也是東方式、古典式的，但畢竟更為真切、直白，加之以現代漢 語、生活口語為語言載體，極大拉近了與讀者之間的距離，非常清新活潑、有親和力。正如馮至在評論作為“湖畔詩集第二種”的詩合集《春的歌集》時所說：“春 的歌者！你們具有詩人所應有的謙遜的態度，天真的心情，優美的環境，用純樸而柔婉的音樂的調子使許多讀者的面前，充溢了春的氣息：青春的，更青春了；失掉 了的，恢復了；人世悲哀滲透了的中年以后的人，也要破顏一笑吧！”總體上看，湖畔詩社的愛情詩確實為當時的詩界帶來了一股“春的氣息”，也能夠代表早期新 詩中愛情詩創作的水準。

　　在中國這樣有著濃重禁欲主義傳統的文化環境中，對于愛情的強調無疑等同于對欲望、對個體合法性的強調，這顯然會被視為對傳統、正統的一種挑戰和 冒犯。1922年8月出版的汪靜之詩集《蕙的風》所引起的論爭便具有典型意義。是年10月，時為東南大學西洋文學系學生的胡夢華發表《讀了〈蕙的風〉以 后》，認為該詩集“有故意公布自己獸性沖動和挑撥人們不道德行為之嫌疑”；同時，“‘一步一回頭地瞟我意中人’這些句子，做得有多么輕薄，多么墮落！是有 意的挑撥人們的肉欲呀？還是自己獸性的沖動之表現呀？”由此引發了一場關于文藝與道德之關系的大討論，這實際上也是時代轉折關頭舊道德與新道德、舊文化與 新文化之間的交鋒。在該文刊出之后，章洪熙隨即撰文《〈蕙的風〉與道德問題》，針鋒相對地指出：“‘戀愛’或‘單相思’是道德，‘捧戲子’‘打茶圍’‘娶 小老婆’才算不道德！”“靜之的‘一步一回頭瞟我意中人’，是青年們所難免的事，我們以為是很道德的�！敝苁闲值苤茏魅伺c魯迅也參與了這場論爭。周作人在 11月1日《晨報副刊》上發表文章《反對不道德的文學》：“我不知道汪君情詩之所以不道德，因為什么緣故：是因為講性愛呢，還是因為講的欠含蓄呢？倘若是 因為欠含蓄，那么這是技術上的問題，決不能牽涉到道德上去�！蓖瑫r認為：“中國即使性教育一點都不發達，青年的意志也還不至于這樣變態的薄弱，見了接吻擁 抱字樣便會墮落到罪惡里去�！濒斞竸t在11月17日《晨報副刊》上發表《反對“含淚”的批評家》，對胡夢華的觀點表示“不以為然”，并指出：“我以為中國 之所謂道德家的神經，自古以來，未免過敏而又過敏了，看見一句‘意中人’，便即想到《金瓶梅》，看見一個‘瞟’字，便即穿鑿到別的事情上去。然而一切青年 的心，卻未必都如此不凈；倘竟如此不凈，則即使‘授受不親’，后來也就會‘瞟’，以至于瞟以上的等等事，那時便是一部《禮記》，也即等于《金瓶梅》了，又 何有于《蕙的風》？經過這樣的論爭，舊道學暴露出了其虛偽和孱弱的本質，“新道德”壓倒了“舊道德”，新的價值觀念、美學風格逐漸占據了上風，并得到了進 一步的發揚光大。

　　汪靜之引起軒然大波的詩句“一步一回頭地瞟我意中人”其全詩如下：“我冒犯了人們的指摘，/一步一回頭地瞟我意中人；/我怎樣欣慰而膽寒呵�！� 實際上，如果我們在當今的語境下回頭去看這一詩句和這首詩，會覺得它的表達是非常含蓄、委婉、美好的，絲毫也無“不道德”之感。如果我們再聯系近些年來詩 歌寫作中性話語的泛濫，甚至一些詩歌作品中赤裸裸的關于性器官、性行為的展覽，那么汪靜之的詩句不但不是“不道德”，反而已經近乎一種古典美德了。這里面 的情形雖然不應簡單的厚此薄彼，但至少有許多值得當今進行反思的地方，同時應該看到，湖畔社的詩歌作品肯定了個體情感與欲望的合法性，參與了時代道德狀況 的開拓，其所具有的反封建、解放自我、人道主義等內涵應該得到后人的肯定。畢竟，從歷史的角度來說，后來者皆是受益者。

　　三

　　從詩歌本身的角度，不能不看到的是，湖畔詩社的作品仍顯簡單、淺白、詩味寡淡、手法單一、不夠凝練，作為藝術品其成色仍顯不夠。許多的作品固然 是白話，好讀、好懂，但是平鋪直敘，讀過也便讀過，并沒有多少“余味”，這不能不說是令人遺憾的。湖畔詩人的確是在用新的詩歌語言、新的詩歌形式表達著自 己的心聲，其詩歌作品所體現的新的價值觀念、新的藝術方式、新的審美風格等已成為新詩拓荒、墾殖期的重要收獲，這本身是意義重大的。但是，他們也是歷史的 產物，不可能“拎著自己的頭發離開地球”，不可能脫離自己的歷史階段和時代環境，作品的粗糙、幼稚在所難免。在《湖畔》詩集出版不久的1922年6月17 日，《時事新報》發表了許華天的文章《讀湖畔后》，便對湖畔社的詩歌作品提出了可謂嚴厲的批評：“你看現在流行的小詩，是多少的平凡淺露呵。把長久蘊在心 頭的浪漫的浮淺的感想，一朝一夕把他寫成十首小詩，這是怎樣容易的工作呢�！�…現在所流行的小詩，幾乎成了一色的表現式，看了使人怎樣的討厭呵�！睉�該 說，這種批評還是符合實際的，湖畔詩社的作品確實存在著表淺、程式化等的問題。關于湖畔詩社的作品，學者劉納在其編選的《湖畔社詩選》的“前言”中說： “年輕的湖畔詩人確實做到了‘不拘’：‘不拘格律，不拘平仄，不拘長短’。而在做到‘不拘’式的‘解放’之后，他們的詩‘豐富’了嗎？‘精密’了嗎？‘高 深’了嗎？‘復雜’了嗎？——并沒有�！边@同樣是切中肯綮的。

　　然而，對其所存在的問題也不應過分夸大，對歷史的存在還是應該抱持一種“理解的同情”�；蛟S，在湖畔詩社所處的1920年代，并不應該用豐富、 精密、高深、復雜這樣的字眼來要求新詩，因為它是新生事物，不可能很“成熟”、很“完備”，或者說，成熟與否、精當與否都并不是它的責任，它的責任即在于 萌芽、成長、辟出道路、昭示可能。它所顯示的是一種可能性，預示了一種“可能的詩學”，正如胡適在為汪靜之詩集《蕙的風》 所做的序中所說的：“他的詩有時未免有些稚氣，然而稚氣究竟遠勝于暮氣；他的詩有時未免太露，然而太露究竟遠勝于晦澀。況且稚氣總是充滿著一種新鮮風味， 往往有我們自命‘老氣’的人萬想不到的新鮮風味�！彼�以，在一定的意義上，它的出現本身即是意義，至于其所存在的問題與不足，正是有待于日后改進、修正 的。畢竟，像魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》那樣一出現即成高峰的例子實屬“偶然”和“例外”，不太符合事物發展的“一般規律”。湖畔詩社存在的問題是一 種客觀事實，但也不應一棍子打死，其所作出的成就和貢獻同樣也不應被忽略，其所創作的若干優秀文本也足以成為詩歌史上抹不去的經典。

　　聯系到當前，在新詩誕生近百年的21世紀之初，當最為公眾所津津樂道、聚訟紛紜的詩是“梨花體”、“烏青體”詩歌，以及諸如“毫無疑問/我做的 餡餅/是全天下/最好吃的”或者“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特別白特白/極其白/賊白/簡直白死了”這樣的詩句的時 候，我們不能不感到一種歷史的似曾相識。當今的新詩無疑比之“湖畔”時期已經前進了許多，但它所受到的困擾、它所遭受的惡劣環境之圍困，卻似乎并無多少不 同。如果說新詩誕生之初討論這樣的問題還情有可原的話，近年來的如許論爭讓人看到的卻只是低水平、淺層次、無意義的重復。

　　歷史，真的進步了嗎？