趙大民劇作藝術的詩學品格(黃桂元)

　　如果我們對文學藝術家創作群體稍作觀察，可以發現一個有意味的現象，與以“單項”寫作見長的小說家、詩人相比，劇作家人數之少，幾乎不成比例。劇作家人才“缺稀”，往往是由其特殊的藝術“復合型”結構所決定的。劇作家的創作類型大約有兩類：一類劇作家善于制造、凸顯詩意氛圍，以戲劇載體表達浪漫主義情懷和理想，比如莎士比亞、拉辛、雨果、郭沫若、田漢等，在他們的作品中，戲劇與詩已水乳交融，不可剝離；另一類劇作家則更擅長于結構戲劇沖突，把藝術視角聚焦于社會的日常生活悲歡，比如易卜生、斯特林堡、蕭伯納、曹禺、老舍等，他們對社會現實問題更為關注。綜觀趙大民的劇作世界，可以得出這樣的結論，這是一位具有鑒史眼光、憂患意識和沛然詩意的浪漫主義劇作家，其《釵頭鳳》、《華子良》、《茂陵封侯》、《芳草碧連天》作品，以及對《雷雨》的改編，作為保留劇目，在中國當代戲劇界產生了深遠而持久的影響。

　　趙大民深諳此道。他的劇作跨越古今，涉獵廣泛，作品不靠跌宕起伏的戲劇沖突取勝，而是依托于動蕩的特殊歷史背景，以真善美的詩學辨識力處理戲劇題材，充分調動詩歌元素，借人之酒杯，澆己之塊壘，顯示出獨樹一幟的浪漫主義詩學品格。詩歌與戲曲融合而成的戲劇詩意，是中國戲劇的重要美學特征之一，在這個意義上，“戲曲是一種詩歌的形式”(張庚語)是可以成立的，人們也因此往往把戲曲稱為“詩劇”，把劇本所展示出的詩情畫意稱為“劇詩”�！段鲙�記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等古典戲曲精品，無不是“詩劇”與“劇詩”的完美結晶，古典戲劇大師在這里讓詩歌元素在戲劇藝術中得到盡情發揮，使之“戲境”不受“三一律”刻板約束，這一切藝術遺產深深地影響著趙大民的戲劇創作。

　　趙大民以七十余年的藝術堅持，在中國戲曲和西方話劇的高度融合、完美統一方面走出了一條富于挑戰精神的藝術路徑。他漫長的戲劇創作生涯中，以話劇為主，同時旁涉大量的京、評、梆、越諸多劇種，并寫出過多部影視和小劇場劇作，且還曾有把外國名著改編成戲曲輕喜劇的經歷。其題材之廣，劇種之多，時間跨度之大，雖不能說包羅萬象，應有盡有，卻也絕非尋常的劇作家可以比擬。

　　劇與詩，就趙大民的劇作藝術而言，幾乎就是一種“血親”關系。趙大民的許多劇作靈感就直接源于中國古典詩詞，這與劇作家深厚的國學底蘊和古典詩詞修養是分不開的。比如《茂陵封侯》的劇名，就取自晚唐詩人溫庭筠的《蘇武廟》的詩句“茂陵不見封侯印，空向秋波哭逝川”，《芳草碧連天》的劇名也是取自李叔同著名歌詞《送別》中的句子，而《釵頭鳳》則直接套用詞牌�！扳O頭鳳”原名“摘紅英”，又名“擷芳詞”，陸游因詞中有“可憐孤似釵頭鳳”句，而在詞史中被約定俗成地改為了“釵頭鳳”，以至于很像是陸游的“專利”所有。

　　趙大民劇與詩的“血親”關系，大致可歸納出幾個層面：其一是深闊的詩學視野。趙大民的劇作蘊含著一種激蕩人心的力量，此力量通常會與這樣一些關鍵詞有關，信仰、堅持、忠勇、仁愛、憂患、擔承……并進而使人聯想到了崇高的精神、高貴的品行、高潔的靈魂及其價值觀。這樣的力量形成了一種趙大民劇作特有的大視野。他的劇作主要角色多以真實歷史人物為主，中間穿插個別適合劇情需要的虛構人物。無論是唐明皇與楊貴妃、陸游與唐婉的愛情悲劇，還是蘇武、岳飛、李叔同、華子良的傳奇故事，劇作家都會尊重歷史真相，而絕不會玩弄類似“戲說”的手法。趙大民從不掩飾自己的審美傾向性，其筆下的戲劇人物盡管形形色色，林林總總，其美丑、善惡、忠奸的界限則是比較鮮明的，劇作家力求讓自己的藝術視野超越客觀事物表層，更接近劇中人物的精神內質，由此挖掘出歷史人物內在詩意的豐富性、獨特性，使之生發出“味外之旨”、“韻外之致”。

　　其二，精美的詩學文本。趙大民的劇作含有豐富而高雅的詩歌元素，完全可以當做獨立的文學文本來品讀。講究文學性是趙大民一以貫之的戲劇美學追求，《芳草碧連天》、《茂陵封侯》等劇作集中顯示了趙大民刪繁就簡、見微知著的文學功力，有時候對于藝術作品，越是單純的，越是豐富的；越是常態的，越是永恒的。他編導的小劇場話劇《釵頭鳳》，重中之重就是必須要有一個好劇本，而好劇本的語言一定要充分體現文學性，舞臺表現的一切元素都應該充滿詩性，即“詩的畫面，詩的節奏，詩的韻律”，以此積聚和強化其悲劇力量。除了《釵頭鳳》，還有改編于曹禺名劇的現代評劇《雷雨》，此劇截取了原著《雷雨》最令人震撼的部分，將之濃縮成適合評劇戲曲藝術發揮的精華唱本。趙大民曾談到此劇改編的難點，認為刪減《雷雨》的人物和事件只是量的變化，最困難的是要完成審美機制的轉化，并把原著散文式臺詞轉化為詩化的唱段，這意味著，把單維度的文學劇本轉化為多維度的舞臺藝術，需要諸多環節的藝術“對接”使之渾然一體，但文學性則是怎么強調都不為過。

　　其三是潛隱的詩性張力�！霸娀�”構成了趙大民戲劇藝術的審美內核，他的一些戲曲劇本的“詩化”效果更令人贊嘆。戲曲文學往往不僅強調戲劇沖突的爆發力和人物性格刻畫的形象感，更要注意其抒情性和意境美，使得觀眾在戲曲情境的暢游中得到審美共鳴。趙大民曾提起大導演焦菊隱在《導演·作家·作品》一文中強調“演出三要素”，詩意在“三要素”中的地位幾乎具有決定意義，詩學要素可以形成一種潛隱的張力，并決定了劇本特別是戲曲藝術的藝術峰值和共鳴程度。趙大民非常警惕戲劇中的故事懸念不要過于刻意，更不能稀釋應有的詩意，即使是張揚革命英雄主義傳奇精神的現代戲曲，也應讓“詩言志”與“詩緣情”在戲劇舞臺形成合力，使之相得益彰。

　　其四是精湛的詩詞底蘊。趙大民善于通過詩詞的抒情手法強化劇作的感染力。詩體話劇《茂陵封侯》，蘇武深情嘆道：“昔我往矣，楊柳依依，今我來斯，雨雪霏霏�！苯又�說，“這不是雪，是老臣十九年的眼淚�！绷钊烁∠肼擊�，回味不已。此劇榮獲上�！昂�內外劇本征集”評委會大獎，可稱之為實至名歸。

　　中國戲曲向來是以“主情”強調其立身之本，“敘物以言情”發展到高級階段，敘事、抒情與故事和人物命運必然會融為一體。敘事詩一旦融入了抒情因子，藝術質地就不會單薄。當代詩論家陳仲義曾提出“好詩”的“四動”(感動、撼動、挑動、驚動)標準，其中，“感動”是“好詩”的最重要條件，曾經得到許多詩人和專家的認同。其實，此“四動”標準對于浪漫主義戲劇創作同樣適用，特別是“感動”，或曰“動情”，無疑是一切優秀的文學藝術能夠產生共鳴效應的前提和基礎。

　　趙大民很早就主張，“所有的藝術工作者都應該學習三史：中國文學史、中國通史、中國戲劇史”，而他創作歷史劇，既動用了長期積淀而成的學者學養，又盡顯其一位浪漫詩人激情內斂的絢麗筆觸。對于年屆耄耋的劇作家趙大民，“腹有詩書氣自華”，更兼一生“戲劇風流”之“吾最愛”，已是有口皆碑，夫復何求？