甘耀明: 故事是惟一的足跡(張莉)

　

　

　　在城市里，建筑、秘密、政治終將會淪為塵土，只有傳奇還活著。

　　——甘耀明《殺鬼》

　　對歷史與傳奇的“穿越性書寫”

　　甘耀明是臺灣六年級生作家(六年級生作家，指臺灣文壇以作者的出生年份來區分作家的方法，1970年以后的作家被命名為“六年級”)中的代表人 物，他以擅寫鄉野傳奇故事而聞名�！稓⒐怼肥沁@位作家重要的代表作。由這本小說開始，甘耀明顯示了他作為臺灣新銳代表作家的不凡氣象。

　　《殺鬼》的主人公“帕”是具有魔幻色彩的人物。雖然是小學生，但他身高將近六尺，“力量大，跑得快而沒有影子，光是這兩項就可稱為‘超駑級 人’”。這個超人，他被父母丟棄，力大無窮，又被日本人收為義子，并取名為“鹿野千拔”，他眼見著臺灣土地上發生的一切，日據時期、日本戰敗后、二二八事 件……這是一個臺灣歷史的親歷者；同時，這個人物也可以把殺人的大鐵獸(火車)攔住，也可以與地下的“鬼王”交流。某種意義上，甘耀明在文本中創造了具有 “穿越氣質”的人物，他不只見證歷史，并且也可以游走于日本人、客家人、原住民、內地人之間，游走于人、鬼、神之間。

　　帕的所有經歷使人意識到，甘耀明不僅僅是在塑造帕這個人物，他也在以帕的視角重寫新的臺灣偏遠之地的歷史。帕是沒有被現代國族意識啟蒙的人，在他的經驗中，似乎更看重的是感受、體會。因而，無論是關于日本人還是客家人，他都沒有那么清晰的意識。

　　在大歷史面前，這位鄉野巨人沒有強烈的國族感，他靠人的本能跌跌撞撞向前走。在《殺鬼》中，讀者當然會感受到國族意識，但是，那種國族意識不是 簡單的、單線條的，它們是復雜的、曖昧的、多義的。人物常常要溢出他的國族身份。小說家似乎并不拘泥于一時一地，也并不糾結于“現實”與“真實”。某種程 度上，帕是一位懵懂少年與力大無窮巨人的合體。他的懵懂性極有意味——這一人物的塑造表明，新一代作家對歷史、國族身份的擱置。

　　某種意義上，在大歷史與鄉野傳奇之間，甘耀明實現了一次重要的亦真亦幻的穿越。對他而言，“穿越”或者“跨越”是必要的和必須的。當被視為殺人 怪獸的火車轟隆隆來到關牛窩時，那是侵略者對臺灣的入侵，是現代工具對鄉野的侵占，而帕對這一怪物的試圖抵抗便顯得尤為意味深長。但結果是，帕并沒有真的 顯示自己的力量，盡管看起來是他的力量阻止了它。在日本另一種方式的入侵中，他輕而易舉地“被成為”日本人。帕的被動性是作家有意賦予的還是無意識，這并 不重要，重要的是，他在著意將帕塑造成一個并不覺悟的人——小說家試圖用一個新鮮人物來重新書寫他所理解的“歷史”。

　　對甘耀明而言，建筑、秘密、政治都沒有那么重要，重要的是傳奇，與人有關的傳奇�！稓⒐怼匪鶎で蟮氖恰叭�歷史化”、是將歷史傳奇化的寫作；是在 強烈的歷史標識下重述歷史、從歷史中剝離出個人傳奇的寫作嘗試。這是作家別尋異路的嘗試�？墒�，《殺鬼》主人公帕的確讓人迷惑，為什么有著強大穿越能量的 人，最終沒有能在文本中成為“英雄”，而只成為一個穿越者，為什么帕的主體性如此匱乏以至于沒有形成人物本該有的征服力？

　　作為講故事人的老阿婆

　　如果說帕代表了甘耀明將歷史還原為傳奇的一種努力方向，那么“老阿婆”表明甘耀明對講故事——這個最古老表達方式的一種執迷�！八劳霾贿^如此， 重要的是活過時代，而故事是惟一的足跡。一個人活過，必然有故事�！边@是小說《喪禮上的故事》“永眠時刻”中的話。本雅明認為，講故事者是具有回溯整個人 生稟賦的人，其獨特之處在于鋪陳自我生命。某種意義上，在《講故事的人》中，甘耀明筆下的老阿婆便是這類講故事者。

　　老阿婆幼年時因故事而得救，又因有講故事的才能而逃過人生的許多劫難，即便是臨終時分，這位講故事者也盡了她的本分——她希望兒孫們在她的喪禮 上講述故事，故事是這位老人一生的關鍵詞。那些詭異的、魔幻的、曲曲折折而令人又不得不微笑的故事構成了老人的一生，她不僅以故事拯救自己，也使故事以另 一種方式延續，從一種死亡開始，她使生命變得有生氣。阿婆這一人物的設置是小說最重要的線索，小說因她的存在而具有了象征意味。

　　小說中，阿婆將她的故事，將她親見的一切都比喻為“白云電影”。這個有現代意義的比喻令人印象深刻�！鞍⑵盘稍谔僖紊�，看著白云在藍天這大舞臺 上的演出，幻化無窮，多點詭麗的異想，絕對是免費又好看的電影�！蹦鞘前⑵庞H見的世間萬象，“在風停時刻，‘白云電影’下檔，她閉上眼休息，手中抱著阿公 生前留下的臉盆，臉盆里躺著貓。她對貓說故事，正是剛剛‘白云電影’演的，情節是一匹日本時代的戰馬渡過家門前的小河時，遭河蚌夾了兩個月，最后力竭死 亡�！崩习⑵攀恰鞍自齐娪啊钡木巹�、參演者，也是觀眾�！八�說完這故事，嘆了一聲：‘這時候變成白云，飄到高處，就能看到更多故事�！�接著她放慢呼吸，直 到懶得呼吸，就此離開世界沒有再回來�！边@便是阿婆永眠時刻的“白云電影”，它定格在喪禮。從死亡開始，小說中的兒孫們將遵從她的囑托，講述一個個屬于他 們的白云電影，喪禮變成故事的狂歡，那無異于一種故事、一種生命、一種傳統的延續，熱衷講故事的阿婆，借由千奇百怪的故事而重回大地。

　　以“白云電影”喻比人生故事新鮮而貼切，我們長長一生中所經歷的人生故事難道不是電影？正如阿婆深信天上白云變化就像三寮坑人世的倒影，作為其喪禮故事集錦，《喪禮上的故事》毫無疑問是一部魔幻與幽默氣息并重的文藝片。

　　電影發生在三寮坑，在這里，人們說著我們聽不懂的客家話，那里的人文歷史多半是客家人與原住民的沖突，有微笑的老牛，有面盆與面線的幽默比附，有一家人對吃到豬肉的綿長渴望……

　　甘耀明說三寮坑是他家鄉的縮影。三寮坑的故事，來源于他當年的所見以及其父母的講述�！拔疑�于苗栗獅潭鄉，那里的山脈青壯，草木在陽光下閃著明 亮的色調，河流貫穿縱谷，里面游著魚蝦，以及古怪的傳說�！惫适律钪苍趦刃纳钐�，有待某天被講述，被傾聽——甘耀明何嘗不是一位講故事的人？“一切講故事 的人的共同之處是他們都能自由地在自身經驗的層次中上下移動，猶如在階梯上起落升降�！备室�明的三寮坑已是漢語文學版圖中的獨特所在。不同的是，于甘耀明 而言，鄉土只是他的故事發生地和棲息地，他與它并非血肉相連的關系�！耙郧暗泥l土主義，作者可能實際在田里從事過勞動，與土地的關系密切�，F在的‘新鄉 土’，作者沒有從事過勞動，現代化過程中，農村與都市的差異愈來愈小。我只是借著‘鄉土’完成自己的創作�！�

　　大陸讀者對于《嚙鬼》中關于饑餓的書寫并不陌生。張賢亮、莫言、余華都在作品中寫到“饑餓”，他們的小說人物幾乎都有著共同的生存年代，即“文 革”時期。因而，這些作品在書寫饑餓時便有了另一種政治含義。相比之下，甘耀明筆下的“饑餓”似乎更純粹，《嚙鬼》中寫饑餓只提到一句背景，即二戰時期。 人們不斷追逐食物只是為了在極端環境中活下去。小說無意糾纏饑餓的政治背景，在甘耀明的筆下，饑餓就是饑餓，而不是別的什么。與饑餓搏斗，被他視為人的本 能，是與“鬼的尾巴搏斗”。這與作家在《殺鬼》中的追求相近，也與當代大陸70年代作家創作中淡化歷史意識的寫作追求極為相近。卸下歷史包袱是否是兩岸 70年代出生作家的共同追求？這是很有意思的話題。

　　某種意義上，作為新一代作家，甘耀明似乎對宏大主題并不感興趣，而對另一些我們并不在意或者忽略的事情卻津津道來。如《面線婆的電影院》《微笑 的老�！贰秶Ч怼芬约啊睹媾柩b面線》，它們閃耀著新鮮而明亮的光澤，但并不陌生——盡管風土人情、客家話語陌生——但傳達的情感卻是熟悉的。

　　甘耀明小說中特有一種雜糅性，這似乎與他所處的多元的臺灣文化相匹配。在小說中，甘耀明也常常以客家話、臺語、國語、日文及英文入文，這也是混 搭和雜糅的另一種體現——語言的選擇并不只是語言方式的選擇，還代表了一種多元文化的追求。甘耀明的寫作因此變得開闊。某種意義上，對于這位新銳小說家而 言，重要的是人的有趣，人身上的復雜而魔幻的生存經驗——關注人性、關注人身上的有趣、魔幻、幽默色彩，追求一種現代主義氣息的鄉土書寫，是甘耀明重要的 個人標識，這恐怕也是他成為臺灣六年級生代表作家的重要原因。

　　“講故事者是一個讓其生命之燈芯由他的故事的柔和燭光徐徐燃盡的人�！蓖高^老阿婆的講述，讀者將照見肉眼所不能抵達的遠方。作為敘述人的甘耀明 與老阿婆的意義相近——《殺鬼》《喪禮上的故事》都是別具新鮮經驗的寫作，它使人重新認識遠方的客家文化和客家生活，也重新理解人的情感，人與生命，人與 自然，人與時間、與死亡如何相處。