先鋒的民間與民間的先鋒(王學謙)

——再談莫言文學與二人轉

　　莫言文學與二人轉有一個非常明顯的交叉地帶，那就是民間，也有一定的相似性，都有先鋒性。莫言是純文學作家，二人轉是民間藝術、大眾化藝術，兩者走的不是一條道，然而，歷史的機緣、文學藝術的深邃本性卻使他們在一個寬闊的地帶產生了不小的共鳴。

　　作為純文學作家，莫言的民間性有兩個相互牽連的來源和表征。它首先是來自于題材本身。莫言是鄉土作家，其敘述對象主要是他的故鄉山東高密東北鄉的鄉村生活。莫言青少年時代一直生活在高密東北鄉，直到19歲才參軍離開家鄉。高密東北鄉的風俗人情已經融入他的血液，是他生命的一部分，也是他寫作的源泉和力量。他把家鄉看做是自己的血地。當他將故鄉寫在紙上的時候，無論用怎樣的技術和方法，故鄉風物和人心便會活躍起來，其民間性也會自然而然地涌現、流淌。我們知道，作家的創作不是被動地適應題材，而是一種更具自主性的想象、創造，但是，其題材本身所蘊含的文化氣息對其思想、作品內蘊等仍然有相當的影響。這種情況和很多地域色彩極為豐富的作家是一樣的。老舍雖然不是民間作家，但由于其無法磨滅的北京底層市井生活經歷、情感積淀，和長期對北平的敘述，北平市井文化對他構成了決定性的影響，從而使其創作具有濃郁的北平民間色彩。沈從文也不是民間作家，但由于在生活、創作上和湘西的密切關系，從而使其創作彌漫著湘西民間文化的氣息。同理，一些地域性很強的作家很容易具有民間文化精神。

　　其次是浪漫主義、先鋒文學精神視野中的民間。這是莫言更獨特更具創造性的地方。我更傾向于將莫言看做是一位具有持續爆發力的先鋒作家，這不僅僅是因為他的魔幻性想象和不斷花樣翻新的文體魔術，也不僅僅是他那恣肆越軌的感官放縱——這些都是表面上的，更重要的是他對人、世界的理解。莫言文學所呈現的世界是沒有結構的破碎的世界，人們所熟悉的具有固定方向和穩固的意義的世界被顛覆。莫言的歷史猶如脫韁的野馬，自由奔馳，莫言的現實則變成了沒有路標的蒼茫原野。與此相應，莫言對人的敘述則更多地著眼于作為個體的生命的人，而不是有頭腦、善于思考的人。是叔本華、尼采所說的涌動著欲望、意志和生命力量的人，是弗洛伊德所分析的被潛意識所支配的人。在莫言的筆下，理性不過是人性的一部分，但并不是最大部分，更不是具有決定性的部分。從浪漫主義、先鋒敘事的角度看，莫言文學照亮了另外一個世界，另外一種人生。在那些偏僻蠻荒、邊緣地帶，在被常態思維、思想所忽略、壓抑的地帶，存在著更為道德、本真的人生、世界，恰如盧梭所說“高尚的野蠻人”，也像尼采所說的酒神人生。這種與理性世界——常態世界相對抗的敘事，直接導致了莫言文學蔑視、對抗“廟堂”的敘述�！霸谖铱磥�，‘民間’的意義應該是在和‘廟堂’的對抗中獲得，是作為‘廟堂’的對立面而存在的�！�(莫言楊慶祥：《先鋒·民間·底層》，《南方文壇》，2007年2期)這種與“廟堂”對峙而在的民間，是生命的和生存的民間世界�！短聪阈獭贰渡�死疲勞》等作品對民間藝術的自覺借鑒倒未必是最深層的東西。莫言提出“作為老百姓寫作”，是躲避“為老百姓寫作”的廟堂敘事的策略，是對知識分子良知、進步敘事的懷疑，也是以生命尺度衡量人生、世界的必然結果。當他以一個普通的個人身份來看世界的時候，他就打開了生命的眼光，面對茫茫的世界，他不可能再有世界的控制者、掌握者、引領者的居高臨下的神圣感覺和自豪，只能讓他謙卑、敬畏，上帝的目光和自以為擁有上帝的目光都是虛妄的，不存在的，人們所面對的世界只是他的立場和他的眼睛看出來的世界，除此之外，別無其他。這和尼采的視角主義殊途同歸。一切有關世界的感受、認識都是特定個人的特定視角的產物，沒有一個籠罩一切的萬能視角。概括起來，莫言的生命的生存的民間，大致有這樣幾種傾向交織在一起，一種是如同“紅高粱”那樣的生命力彌漫的民間人生，一種是如同《天堂蒜薹之歌》中的被壓迫的苦難的民間，再有就是近似于叔本華的那種充滿著欲望的民間。像“紅蘿卜”這樣的作品，將神秘、魔幻的河水注入歷史，從而改變了被傷痕文學、反思文學和改革文學所規劃的世界，浮現出一個被壓迫的饑餓、苦難的生存狀態，和原始欲求的民間世界圖景，黑孩兒、小石匠、菊子姑娘、老鐵匠、小鐵匠等沖突呈現了生命欲望的盲目。

　　二人轉是純粹的東北民間藝術。在文人戲曲為主導的中國戲曲中，屬于許多邊緣化的地域性的小型戲曲之一。二人轉雖然號稱有二三百年的歷史，但它的足跡仍然是模糊不清，這也是它長期不被主流文人戲曲重視的一個證據，高居廟堂的文人雅士不會關注它，更談不上為它樹碑立傳�，F在像趙本山那樣的全國著名演員，也未必能夠順暢地為文人戲曲所認可，這或許是民間藝術與廟堂藝術之間永遠難以彌合的斷裂。但是，這種地域性、邊緣性卻又是它和最底層的廣大民眾融為一體的關鍵。二人轉的演員是來自民間的藝人，是普通的農民或其他底層者，是為了生存或命運的召喚而成為演員的，他們往往有一個土的掉渣的綽號，和農民將自己的孩子起名為“狗�！�、“拴柱”近似。這種生存狀況決定，他們無意承擔什么藝術使命和社會責任，盡管二人轉演員都強調自己的職業道德——戲德，但只要多看幾場二人轉你就會知道，那只是害怕得罪觀眾、砸了飯碗的自我約束，二人轉演員基本上是生存主義和唯快樂主義。趙本山說二人轉就是快樂，正是二人轉演員的最大使命。二人轉的作品是民間藝人集體創作，大家創作，大家演出，根本沒有個人創作的概念，一部作品在不同演員那里會有很大的差異。二人轉演員模仿、改編、演出文人戲曲的那些成本大套的正戲，是一個地方化、民間化的過程，是以民間融化廟堂的過程，是以俗化雅的過程。二人轉的傳承方式是師傅帶徒弟，是口耳相傳、心領神會，和藝人之間的交流、切磋。二人轉的觀眾主要是農民和少量的市民，鄉村、小鎮和大城市里邊緣地帶、城鄉交叉地帶，是二人轉活躍的區域，它的舞臺是因陋就簡，莊稼院、田間地頭、打糧曬糧的場院、集市、廟會的空地、深山礦工的工棚里、大車店、牛棚馬圈、飯店食堂、洗澡堂子、小茶館、夜總會等等。二人轉的演出追求那種吸引觀眾、與觀眾溝通乃至與觀眾打成一片、融為一體的效果，直到現在的城市劇場二人轉也仍然如此。

　　二人轉這種民間性特征，如果從主流、正統文化、文人戲曲的美學尺度去衡量的話，它是低級、粗陋、落后的戲曲形態，但是，如果我們調整一下立場，從民間文化本身，從生命美學的角度去看，它的這些所謂弱點就變成了它的優勢或長處。沒有被主流文化所重視，使他更多地存留著民間生活的自然狀態和生命訴求的本然性，較少地受主流正統意識的污染；沒有文人的藝術加工，沒有變成昆曲、京劇那樣的大戲，使它沒有繁復、固定、僵化的藝術程式，這就使它更為自由。這種自由不僅有利于它適應各種社會、歷史環境，具有頑強的生命力，同時也使它能夠更大程度地拓展自己的藝術表現空間。從后者看，二人轉的自由又近似先鋒文學的自由精神。

　　在戲曲體式上，二人轉不拘格套，求新求變，不斷打破常規，永遠處在生成狀態。它屬于反本質主義的藝術，非邏輯的，就像山間溪水，是不規則的運動，像霧像雨又像風，拒絕定型，以“無”為大，無中生有。如果說莫言是小說文體的魔術師，二人轉演員則是民間戲曲程式的魔術師。一旦一丑，跳進跳出，變化多端。有學者以為當代二人轉綜藝化背離了二人轉傳統，其實，這恰恰是二人轉的民間先鋒性體現，它打破了以歌唱、舞蹈敘述故事、以情節、塑造人物為主體的傳統二人轉模式，非情節、非人物，把表演變成了一堆不規則的碎片，自由發揮。有的善于“說口”的二人轉演員，甚至一句都不唱，從始至終都在說，一個包袱接著一個包袱，把詼諧、幽默、自嘲、諷刺發揮得淋漓盡致；二人轉變成了一種像是相聲又不同于相聲的語言游戲；善于“絕活兒”的二人轉演員會把自己的演出變成一場令人驚異的雜技表演；善于歌唱的二人轉演員則會發揮自己的歌唱才能，不僅唱二人轉傳統曲目，還唱其他戲曲、戲劇的片段、唱外國歌、流行歌曲，此歌唱非專業歌唱家那種歌唱，當這種歌唱作為一種元素鑲嵌在二人轉的結構之中的時候，就會使整個二人轉味道發生變化，同時，歌唱本身也讓人感到了一種新鮮、異樣的感覺，并非單純的模仿。小品化的二人轉或許是二人轉的當代創造。它模仿小品卻超越小品，是二人轉喜劇本色的當代表征。傳統二人轉基本上是男丑女旦，講究“包頭的一條線，唱丑的一大片”，又說“三分包頭的，七分唱丑的”、“一尺包頭的，一丈唱丑的”。這是強調唱丑的男演員要有更深廣的藝術功底，但是，當代二人轉卻發展出一種女丑男旦的表演，女由旦變丑，女丑的“說口”、表演占據主導地位。也有女丑不丑的，即女演員非常漂亮，而且并不把自己化成丑裝，卻能夠發揮男丑的表演才能�？傊�，二人轉的各種元素及其組合都是可變的，求變的。

　　在精神內涵上，二人轉更是具有強烈的先鋒性自由精神。它以狂歡化的娛樂顛覆、消解主流正統文化的本質、規范，將固有的世界秩序推翻、攪亂，盡情娛樂，在娛樂意志、激情陶醉中獲得一種生命的飛揚。尼采說，古希臘的酒神精神是希臘人意識到生命有限、悲劇的本質，才爆發出酒神的激情、意志和力量，并由此獲得一種自由、解放的精神體驗。用這個道理說二人轉也并不顯得隔閡，用巴赫金的民間狂歡理論來說也同樣不隔。二人轉是以喜劇性為主，二人轉演員一般不會直接傾訴悲哀、苦難，真正苦難之中的人也許未必天天喊苦，但傳統二人轉仍然有悲劇意識，有流傳廣泛的所謂“悲調”，像《哭七關》這樣的悲調似乎是來自于民間的喪葬儀式。它為死去的親人——鬼魂祈禱平安，卻傾訴了人生的苦難，是二人轉的生存悲劇體驗，但是，二人轉更多的是“悲劇喜唱”，是“苦中作樂”，它以激情四射的娛樂意志達到一種忘我的醉感，以緩解現實生存的痛苦和悲哀。二人轉演員表演追求沸騰的現場效果，他們讓觀眾參與演出，把觀眾請到臺上，他們能夠走下舞臺，來到觀眾中間進行表演，能把觀眾充分調動起來。它的狂歡具有很強的身體敘事特征。它追求的是赤裸裸的高額的感官刺激，尺度非常寬，是近乎本能的釋放、宣泄，挑戰、沖撞倫理禁忌，近乎尼采的超道德，其奔放不羈的身體想象力和語言藝術令人叫絕兒。莫言的感覺、語言參差不齊、葷素皆備、泥沙俱下，二人轉的身體語言、表演則如泥石流一樣，轟轟隆隆，呼嘯、洶涌而來。這種身體敘事對于主流文化和文人雅士的虛偽是不小的沖擊，二人轉黃綠之爭也就是由此產生的。個人以為，對于二人轉這種民間藝術不應該過于苛責，也沒有必要用文人戲曲的倫理、審美標準去衡量，應該充分尊重二人轉作為民間藝術的本性。