追求更高的藝術境界(田玉軍)

　　當前，有些作家藝術家在藝術創造上將通俗降低為低俗、將希望等同于欲望、將單純感官娛樂混同于精神快樂，存在藝術境界不夠高的傾向。那些有擔當的文藝批評家尖銳地批判了這種藝術境界不高的創作傾向，認為藝術境界存在高下之分，當代作家藝術家應“取法乎上”。這不僅準確地把握了中國當代社會文化藝術發展的基本矛盾即文化藝術的多樣化發展與社會主義先進文化這個發展方向之間的矛盾，而且有力地推動了這個基本矛盾的解決。當代作家藝術家不僅應追求更高的藝術境界，而且在中國當代社會轉型時期應追求與這種變革的進步的時代相適應的雄偉宏大的藝術境界。這是當代作家藝術家不可推卸的歷史使命。

　　近代開辟中國文學批評新途徑的先進人物王國維是以藝術境界為文藝批評的核心范疇的。在《人間詞話》這部文藝批評論著中，王國維認為“境界有大小，然不以是而分高下”。王國維雖然反對以境界大小分高下，但卻認為境界是有高下之分的。王國維所說的成大事業、大學問所經過的三種境界，就是逐層深入的。王國維的這種藝術境界范疇雖然在當代文藝批評界被頻繁使用，但卻遭到了閹割，即不少文藝批評家自覺或不自覺地否定了藝術境界存在高下之分。

　　20世紀70年代末以來，不少作家藝術家退回到內心世界里，不僅熱衷于表現自我，甚至把自我世界當成整個世界，而且躲避崇高，甚至自我矮化。有些文藝理論家在把握和肯定這種文藝創作傾向時認為這是對知識分子的審美趣味的尊重。這就將知識分子的審美趣味和人民大眾的審美趣味完全對立起來了。這些文藝理論家認為，人民大眾追求的是頭纏羊肚肚手巾、身穿土布衣裳、腳上有著牛屎的樸素、粗獷、單純的美，知識分子則追求的是纖細復雜、優雅恬靜和多愁善感的美；而知識分子工農化，就是把知識分子那種種悲涼、苦痛、孤獨、寂寞、心靈疲乏的心理狀態統統拋去，在殘酷的血肉搏斗中變得單純、堅實、頑強。這是“既單純又狹窄，既樸實又單調”。在這些文藝理論家看來，這種知識分子工農化帶來了知識分子“真正深沉、痛苦的心靈激蕩”。20世紀70年代末以來，隨著知識分子的審美趣味在中國文藝界重新抬頭并盛行起來，但有的美學家在尊重作家藝術家的自主選擇時割裂了作家藝術家的創作自由與社會責任的辯證關系，一味地迎合那些躲避崇高的作家藝術家的審美追求。這位美學家提出：“追求審美流傳因而追求創作永垂不朽的‘小’作品呢？還是面對現實寫些盡管粗拙卻當下能震撼人心的現實作品呢？當然，有兩全其美的偉大作家和偉大作品，包括如陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、歌德、莎士比亞、曹雪芹、卡夫卡等等。應該期待中國會出現真正的史詩、悲劇，會出現氣魄宏大、圖景廣闊、具有真正深度的大作品。但是，這又畢竟是可遇不可求的。如果不能兩全，如何選擇呢？這就要由作家藝術家自己做主了�！北緛�，這位美學家既然承認大作品在藝術價值上比那些“小”作品和現實作品高得多，即藝術作品是有審美價值高下的，就應大力倡導當代作家藝術家在藝術境界上“取法乎上”，力爭創作出氣魄宏大、圖景廣闊、具有真正深度的大作品。但是，他卻認為“選擇審美并不劣于或低于選擇其他，‘為藝術而藝術’不劣于或低于‘為人生而藝術’。但是，反之亦然。世界、人生、文藝的取向本來應該是多元的�！边@在尊重作家藝術家的自主選擇下又否定了文藝作品存在審美價值高下。

　　隨著中國當代社會轉型，不少作家藝術家與時俱進，進行了藝術調整。這種藝術調整辯證地解決了知識分子的審美趣味和人民大眾的審美趣味之間的矛盾，既沒有在非此即彼中走向極端，也沒有擱置這種矛盾。這些作家藝術家經過這種藝術調整后，藝術境界變得雄偉宏大。

　　一是這些作家藝術家既不刻意回避現存沖突，也不止于表現現存沖突，而是在深刻把握現存沖突的基礎上努力推進對這種現存沖突的解決，推動了當代歷史發展。

　　在中國現當代文學史上，不少作家在是否直面現存沖突并解決這種現存沖突上發生了分化。中國現代作家魯迅與乃弟周作人分道揚鑣，首先是直面現存沖突與回避現存沖突的分歧。中國現代小品文的危機深刻地反映了中國現代作家的分化。魯迅不僅準確把握了這種小品文的危機，而且深刻區分了作家在是否直面現存沖突并解決這種現存沖突上的分歧。在雜文《小品文的危機》中，魯迅在區分“殺出血路”的小品文與“躲避時事”的“小擺設”的基礎上認為，這兩種小品文都能給人愉快和休息，但是，“躲避時事”的“小擺設”將粗獷的人心磨得平滑即由粗暴而變為風雅，是撫慰與麻痹，而“殺出血路”的小品文則是勞作和戰斗之前的準備，是休養。魯迅不僅認為那種小巧玲瓏的“小擺設”雖然是“藝術品”，與萬里長城、丈八佛像等宏偉的大建筑卻無法相比，而且認為身處風沙撲面、虎狼成群之境的人所要的是堅固而偉大的聳立于風沙中的大建筑，鋒利而結實的匕首和投槍，而不是那種由粗暴而變為風雅的“小擺設”。這是因為“殺出血路”的小品文自然含著掙扎和戰斗，是生存的小品文，而“躲避時事”的“小擺設”則是作家在“白色恐怖”籠罩下茍全性命的產物，是小品文的末途。而魯迅和朱光潛對中國晉代詩人陶潛(字淵明)的不同把握則不僅凸顯了中國現代文學界的分化，而且深刻地反映了中國現代不同審美理想的沖突。這種審美理想的沖突雖然在中國現代文學批評史上沒有結出理論成果，但當代文藝批評家在這種文藝理論分歧中卻不難分出是非。在1935年12月《中學生》第60期上，朱光潛以“說‘曲終人不見江上數峰青’”為題提出了藝術的最高境界。朱光潛不僅認為藝術的最高境界不在熱烈，而在靜穆，而且以詩人陶潛為這種境界的典范，指出“屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大�！�(《朱光潛全集》第8卷，安徽教育出版社1993年出版，第396頁。)朱光潛提倡的這種審美理想立刻遭到了魯迅的尖銳批評。1935年12月，在雜文《“題未定”草(六至九)》中，魯迅從三個方面批評了朱光潛對詩人陶潛的把握，認為朱光潛對陶潛的詩一是把握得不全面；二是把握得不準確。在這個基礎上，魯迅進而指出了朱光潛的文藝批評在審美理想上存在誤區。魯迅認為，凡論文藝，虛懸了一個“極境”，是要陷入“絕境”的，在藝術，會迷惘于土花，在文學，則被迫拘而“摘句”。朱光潛就犯了這種文藝批評的錯誤。朱光潛“立‘靜穆’為詩的極境，而此境不見于詩”。這就有力地批判了朱光潛所提倡的審美理想。不過，朱光潛所提倡的這種審美理想雖然在魯迅的有力批判和歷史的革命洪流中破產了，但在中國當代文藝理論界卻又流行起來。因此，中國當代文藝理論界在促進社會和諧時是刻意回避現存沖突，還是直面現存沖突并積極解決這種現存沖突？這無疑是一道當代文壇分化的分水嶺。

　　本來，文藝是反映現存沖突并力求把它克服的意識形態形式。但是，有些文藝理論家只看到文藝對現存沖突的反映，卻反對文藝對這種現存沖突的解決。這在一定程度上將文藝降低為社會生活的直觀反映。有些文藝理論家信奉所謂的歷史進步與道德進步的二律背反論，認為這不僅是社會生活的悖論，即這種“悖論”是社會生活的本真的真實，而且是文藝的悖論，甚至認為作家藝術家只有寫出這種“悖論”，才是好文藝作品。他們在高度肯定那些無力解決歷史觀與價值觀的矛盾的文藝作品時違背了藝術規律。19世紀德國哲學家黑格爾深刻地指出：生物的一種大特權是經歷對立、矛盾和矛盾解決的過程。而“生命的力量，尤其是心靈的威力，就在于它本身設立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾�！�(黑格爾：《美學》第1卷，商務印書館1979年出版，第154頁。)作家藝術家不僅要深刻反映這種生命的歷史運動，尤其是心靈的威力，而且要在深刻反映現存沖突的基礎上努力推進對這些現存沖突的解決，而不應擱置這些現存沖突，“停留在單純的矛盾上面”。因此，中國當代文藝理論界在反映現存沖突時是止于這種現存沖突，還是推進對這種現存沖突的解決？這又是一道當代文壇分化的分水嶺。

　　二是這些作家藝術家超越自我世界，辯證地解決個人的追求與社會的追求之間的矛盾，力爭在人民的進步中追求藝術的進步，推動了當代文藝發展。

　　在中國當代社會轉型時期，不少作家藝術家自覺地把主觀批判和客觀批判有機結合起來，把批判的武器和武器的批判有機統一起來。他們不是汲汲挖掘人民大眾的保守自私、封閉狹隘的痼疾，而是在批判人民大眾的缺陷的同時有力地表現了人民大眾創造當代歷史和推動當代歷史發展的偉大力量。

　　19世紀俄國文藝批評家別林斯基深刻地提出了衡量偉大的藝術家的尺度，認為僅靠那自由揮動畫筆和支配調色的本領，還不能夠構成一個偉大的畫家。而深刻的內容等才是衡量偉大的藝術家的尺度。別林斯基在把握詩人同他那個時代的辯證關系時認為詩人所處的時代是起決定作用的，“如果擁有豐富的現代內容，即使是一個才能平平的人，越寫下去，也越會堅實起來，而如果僅僅侈談創作行為，那么，即使是一個天才，也免不了逐步下降”。(《別林斯基選集》第3卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年出版，第501頁。)因此，別林斯基堅決反對藝術成為一種生活在自己小天地里、同生活的其他方面沒有共同點的純粹的、與世絕緣的東西，高度肯定那些強有力地促進俄羅斯自覺的文學創作，認為“文學是人民的自覺，是我們目前還不很多的社會的內在的、精神的利益的表現”。(同上，第298頁。)在這個基礎上，別林斯基甚至認為在俄國，現在能夠推動社會自覺的平庸的藝術作品比那種除了藝術卻不能促進自覺的藝術作品要重要得多。俄國文藝理論家普列漢諾夫繼承并發揚了別林斯基所開創的文藝批評傳統，在深刻批判19世紀俄國作家列夫·托爾斯泰的藝術論的基礎上認為藝術不“只是表現人們的感情”，還表現人們的思想。當然，這并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。藝術的最主要的特點就在于此。(《普列漢諾夫美學論文集》，人民出版社1983年出版，第308頁。)在這種補充的基礎上，普列漢諾夫還修正了列夫·托爾斯泰的藝術論。這就是普列漢諾夫所指出的，任何情感都有一個真善美與假惡丑的區別，而不是所有的情感都是文學表達的對象。這就是說，藝術作品的價值決定于它所表現的思想情感的高度即崇高的感情，而不是卑下的感情。(同上，第836—837頁。)因此，普列漢諾夫對藝術所要表現的思想內容作了兩個深刻的規定：一是藝術家要看見藝術家所處時代的最重要的社會思潮，二是藝術要表現藝術家所處時代的偉大的解放思想。這就是說，作家藝術家只有站在時代運動的前列進行斗爭，才有可能成為偉大的藝術家。

　　在中國當代社會轉型階段，不少作家藝術家區分了歷史發展的兩條道路，一是采取較殘酷的形式，一是采取較人道的形式。這些作家藝術家在深刻把握歷史發展的動力的基礎上高度地肯定了采取較人道的形式的歷史發展道路，高度地肯定了中國當代社會在這個方面所取得的歷史進步。而這種歷史進步正推動著中國當代社會發生偉大的進步的變革。同時，他們還猛烈地抨擊了中國當代社會的發展夾雜著一些采取較殘酷的形式的畸形發展。在這些作家藝術家中，有的作家堅決反對有的人無限放大中國當代社會現代化進程中出現的負面現象，而是提倡作家深入到中國當代社會偉大的進步的變革生活中，努力表現中國當代社會所取得的歷史進步和推動歷史發展的人民風采。有的作家在不廢小的藝術境界的基礎上推崇大的藝術境界，提倡文學創作“要往大處寫”，即“把氣往大鼓，把器往大做，寧粗糲，不要玲瓏。做大袍子了，不要在大袍子上追究小褶皺和花邊”。堅決反對作家忘卻大東西的敘寫和沉溺小情趣的文學寫作。這就是賈平凹并不反對作家從“我”出發，而是要求作家從“我”出發要走向“我們”，而不是從“我”出發又回到“我”處。這些作家藝術家勇立潮頭唱大風，必將創作出這個時代的真正的史詩、悲劇，創作出氣魄宏大、圖景廣闊、具有真正深度的大作品。