《美與幼童》：破譯幼兒審美密碼(李學斌)

劉緒源

《美與幼童》，劉緒源/著，江蘇鳳凰少年兒童出版社2014年10月第一版，35.00元

　　“嬰兒最初的審美感覺是被節奏喚起的，節奏引發了他們對兒歌、順口溜、音樂、歌曲、說唱以至故事的興趣，其中也就包含了對語言的敏感�！�

　　一 直以來，劉緒源先生都是我欽敬的學術前輩。他的理論研究不僅視野宏闊，邏輯謹嚴，探析幽邃，而且行文時時鼓蕩著一股外斂內揚、輕靈秀銳之氣。在我有限的閱 讀視野里，這樣的理論著述和行文風格不僅在兒童文學領域，放眼整個當代文學界，也可稱得上自成一家。能做到這一點，得益于緒源先生經年沉淀下來的深厚學 養、廣博學識。這從他與李澤厚先生的數場學術對話中(詳見《該中國哲學登場了？》《中國哲學如何登場了嗎？》兩書)亦可見端倪。

　　了 解劉緒源學術履歷的人都知道，他早年曾寫過周作人研究專論，而后漸漸轉向兒童文學，推出了體例新穎、探察幽微的《兒童文學三大母題》，該書已然成為當代兒

　　童文學理論扛鼎作之一。近期又相繼推出了《中國現代兒童文學史略》《兒童文學思辨錄》等著述，顯示出旺盛而豐贍的學術活力。在上述著作中，緒源先生多以經 典的審美高標審視文學現象、闡釋文學價值、品評現實創作，每每給人耳目一新之感。

　　眾所周知，“幼兒的審美發生”的研究，曾是20世 紀上半葉兒童心理學、童年美學研究留下的“憾恨”之一，即使高明如皮亞杰、喬姆斯基、維果斯基等在兒童思維和語言領域碩果累累的研究大家，也將此視為“危

　　途”，或淺嘗輒止，或視而不見，或繞道而行。彼時，他們的關注點多集中在以兒童認知結構、語言模式為核心的理性能力的發展軌跡上，而對包括情感、想象力在 內的人類感性能力的進程避而不談，或談得不夠。緒源先生以此領域為研究對象，顯示其獨特的學術理路。

　　《美與幼童》堪稱國內兒童文學界第一本專門探討“幼兒審美發生”專題的著作，其意義自不待言。竊以為，緒源先生此著的貢獻主要體現在兩個方面。

　　其一，以“節奏”作為“幼兒審美”研究切入點，深入剖析了“節奏”由外而內，在人類審美發生、發展中的價值。

　　正 如書中所述，西方學術史上，關注過自然界與人類生命“節奏”的哲學家、美學家、心理學家大有人在，但將“節奏”納入幼兒審美研究，并將之作為解開幼兒審美

　　發生奧秘的“金鑰匙”，緒源先生恐是第一人。論述中，他承續黑格爾的觀點，認為幼兒對節奏的敏感與生俱來，并指出，幼兒具有從節奏、音韻中得到樂趣的天生

　　的能力。也正是“節奏”這一“審美形式”，引領他們進入最初的審美——雖然嚴格說來，這只能算作是“前審美”。隨著兒童的逐漸長大，節奏從最初的生物性節

　　律中“松開”，它的性質就發生了變化：它不再是一種動作的起伏和律動，而成為一種情感和思維的線索——也就是“形式”。進而，通過人類節奏的“內在性”以 及“開放性”，融合為審美意識的重要特征。此時的“內在性”，也就是內化了的節奏感，成為人的一種內在的審美需求。

　　論著中，緒源先 生詳細闡釋了在審美發生過程中，幼兒對“節奏”的敏感被喚醒，從節奏中獲得愉悅，在節奏引領下接受多種審美信息，直到節奏“松開”亦即內化形成從體味到辨

　　析、到調整、到內化、到松開的嬗變過程，指出正是“節奏”伴隨著幼兒的生命發展，逐漸成為一種內在的情感和思維形式，引領著童年的精神繼續向前發展。在我

　　看來，這是《美與幼童》最為精彩的部分！作者以“節奏”為刃，切點極深、也極準，在看上去并無多少回旋余地的逼仄空間里，閃轉騰挪，步步為營，硬生生拓出 了一方天地，進而揭示了兒童審美發生隱藏于“內在性”和“節奏”背后的奧妙。

　　其二，對兒童審美的核心——“想象”的審美內涵、心理結構進行深入剖析。

　　緒 源先生用“想象即類比——縱情挪移”、“想象即猜測——形象演繹”、“想象即移情——身心投入”、“想象即主觀——自我中心”來闡釋想象的內涵與形式，進

　　而認為，審美是一種全身心的精神活動，美感的產生是將人的肉身與感、情、理全部調動起來的。而之所以將想象單獨列出，就因為它重要——身、感、情、理正是 由審美想象所調動的。

　　就“審美心理內涵”表述而言，上述觀點雖然談不上是全新的理論創建，但就其所指涉的幼兒審美發生內在性來說， 還是頗具價值的。這既讓以想象為內核的幼兒審美具有了更為明晰、具體的情感和心理蘊含，也讓有意識的幼兒審美創造擁有了可以依照的審美結構圖譜和實踐路 徑。這一點，無論對幼兒審美閱讀的指導，還是成人針對幼兒讀者的審美創造都有著不言而喻的參考價值。

　　在國外，關于“幼兒的審美發 生”的研究在上世紀60年代之后發生了根本性變化。美國美術教育家羅恩菲爾德、英國美術教育家里德都對這一領域有所貢獻，哈佛大學教授、藝術心理學家霍華

　　德·加德納更是將幼兒審美研究推向新高度。加德納依托著名的“零點項目”，通過大量的實證研究，不僅指出了兒童情感、想象力等感性創造力在兒童生命中的諸 多表征，而且還在大量實證研究基礎上將兒童審美能力發展劃分為前符號階段(0～1歲)、符號運用階段(2～7歲)、隨后的藝術發展(8歲以后)這三個階

　　段。不僅如此，與皮亞杰通過認知圖式的擴展與變異闡釋兒童理性思維發展理論模式不同，加德納在闡釋兒童審美能力時，創造了另一套語匯，他認為：每個兒童都

　　有基本的藝術性傾向，兒童的制作系統、知覺系統和感受系統三者起初是相互獨立的，漸漸地，三個系統開始進一步分化并相互作用，最終形成合力，共同推進了兒 童的藝術創造與審美發展。

　　上世紀90年代以來，國內幼兒審美研究也已經有了長足發展。一些后起學者對幼兒審美心理、幼兒審美教育、 幼兒審美的原生態特質等都有較為深入探析。這些都為當下研究幼兒審美特征及其發生、發展提供了寬廣的理論背景。將《美與幼童》與《情感·想象·創造力》等

　　加德納的藝術心理著作比照閱讀，還是頗有意味的。比如，緒源先生從發生認識論、復演說、腦結構乃至無意識學說出發建構自己的“幼兒審美發生學”，并以“節

　　奏”為突破口，他的方法是哲學的�；羧A德·加登德納則不同，他將符號作為研究人類藝術活動的中心環節，通過對兒童符號活動與符號象征能力的漸次發展，探察

　　幼兒審美發生、審美創造的種種奧秘，他的方法是實證的。單就“幼兒審美發生”這一核心命題來說，竊以為，“節奏”是主要訴諸視、聽覺審美的內在表征，而幼

　　兒審美發生顯然不僅僅限于兒歌聆聽、誦讀，故事講述等語言、音韻層面，緒源先生僅以“節奏”昭示幼兒審美發生，固然切中肯綮，但研習維度還是失之單一了。

　　而加登德納所運用的案例則包括了兒童繪畫、兒童歌曲、彩塑、游戲等諸多方面，其結論的涵蓋面更為廣泛。我曾就此詢問緒源先生，他說，關于兒童的繪畫、色彩

　　感、舞蹈等等，他都作過認真的思考和觀察，但發現，這一切都在節奏引領之后。他認為，嬰兒最初的審美感覺是被節奏喚起的，節奏引發了他們對兒歌、順口溜、

　　音樂、歌曲、說唱以至故事的興趣，其中也就包含了對語言的敏感，所謂“符號”正是隨此而來的。這與兒童感官的發展也是一致的，嬰兒最敏感的是聽覺，視覺在

　　兒童期中后來居上，對身體的自覺調動則相對晚一些。這樣看來，緒源先生的主要關注點是在審美的最初發生階段，這與加德納的關注點在整個兒童期，是有明顯區 別的。

　　誠如李澤厚先生所言，“生命科學不發展，美感是說不清楚的”。研究嬰幼兒的審美發生，固然要依托認知心理學、腦科學的發展， 更離不開藝術心理學研究背景。也許，繞過加德登納及當代幼兒審美研究或許是緒源先生有意為之的學術建構思路——他是不是想在加德登納的空隙處另辟蹊徑，破 譯幼兒審美最初發生的密碼，拓開一條道路，直抵幼兒審美的峰巔核心？