深重而詩性的土地挽歌(李一鳴)

——劉玉棟小說的審美指向特征

　　如果人類的記憶可以分類的話，或可分為群體記憶與個體記憶，若將個體記憶再次予以劃分，又可分為生命的存在記憶與精神記憶。這應該是個饒有意味 的界定，當歲月執意在每個人的生命中烙下成長的印痕，而時間，則以另一種姿態，完成著對人類精神的著意鐫刻，它不止是打破了時間的局限，亦是對存在的一種 恒久指認。劉玉棟的小說，便是以生命的存在軌跡、精神的時間向度為坐標，將魯北平原的大地蒼生，那些陽光下深重的傷口，那些飽蘸淚水的詩意，以“清明上河 圖”般的美學結構，以俄羅斯文學式的飽蘸濃墨的深情深重的筆力，描摹出既獨特又共知的土地之上的場景。時間的碎片、若隱若現的時代背景、符號化的歷史意 識，隨著敘事者的故事紛紛展開，其間有自己的生命記憶，更多的則是作者以恣意馳騁的精神力量，完成對歷史的自由打量與獨立建構。這恰恰是優秀作品所深具的 品格，它令讀者得以全然重新體驗那些曾經的生活，或感知從未經歷的人類跋涉。

　　“冒險”的“輕逸”的詩性書寫

　　一種生活，一種人人都在經歷著或經歷過的凡俗歲月，能引燃書寫的熱望，必有許多繁復的理由，而其間不可規避的一個重要因素，必源于這生活里詩性 的飽滿與充盈。劉玉棟的小說，無疑源自這樣寬闊的詩意，從而使其文本凝結成大地上一枚枚詩性的露珠，或在太陽升起的晨光里熠熠閃動，或在星辰漫天的幕夜中 兀自垂落。此間的詩性，絕非直觀的眼中的詩情畫意，而是神觀的心中的一種更為悠長的意味，深遠復深重，滿懷著無數未知的冒險。這冒險來自對大地本質的“切 近”之難，來自對人性意味的“考量”之艱，更來自易于為人詬病的“輕淺”之評。

　　《我們分到了土地》中，爺爺為了企盼得到一塊好地，近乎以神圣的心情讓孫子逃學一天來抓鬮，在得到一號鬮后，他掩飾不住內心的狂喜，而當發現一 號鬮所得到的土地只是五塊地頭子，他內心美好的期待頃刻被毀，整個精神瞬間坍塌，以至于最后孤寂死于地頭。土地與農民的生命如此相連，而命運的敲打如此不 堪。小說結尾處，作者設計了一個夢幻般的情節，“我踩在圈沿的高處，一手攥著韁繩，一手抓著鬃毛，然后輕飄飄地落在它的背上。我覺得自己猛地長高不少”； “我看到月光下有一個黑影，他一動不動地坐在那里，前面是一望無際的麥田，那是我們剛剛分到的土地。馬兒突然停下來，我勒一下韁繩，它的兩只前蹄躍起來， 差點把我掀下去。它的身上潮乎乎的。它回過頭，朝我夸張地扇動著鼻子”；“我望著月光下的那個黑影”；“淚水攪碎了月亮的光澤”。一個生命的逝去所帶來的 沉痛，卻在濃郁詩意中以淺淺淡語出之�！缎腋５囊惶臁穭t讓猝然去世的菜販子馬全以靈魂漫游的方式來滿足自己對于人生幸福的懷想。這超越現實的荒誕化敘事， 詩性地切入純粹的人物內心。正如作者一篇作品的詩意濃厚的名字《風中蘆葦》，對苦難的土地，生活于其上的蒼生，成人世界的無奈與荒涼，孩子心念中的憂患與 成長，無不以深重詩意的在場，把握著作品的律動，建構著作品的氣質。作者心中詩與思的交織與印證、提示與補充，醇熟的詩意與深重，不僅不相悖，反而有著相 輔相成的彼此梳理，不僅透視出作者的視野維度，亦彰顯出作者大約已找到的傳統與新意之間，一處彌足的中間地帶。這避免了鄉村題材寫作的流俗，并于最為疏淡 簡潔的敘述中，呈現出豐富而復雜的深刻意蘊。

　　意大利作家卡爾維諾說，“我的寫作方法一直涉及減少沉重”，他認為，“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應該像柏修斯那樣飛入另外一種空間 里去。我指的不是逃進夢境或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認知和檢驗方式。 我所尋求的輕逸的形象，不應該被現在與未來的現實景象消融，不應該像夢一樣消失”�！拜p逸”的本質所在，或可以他對米蘭·昆德拉小說《生命中不能承受之 輕》的評價來涵括，“實際上是對生活中無法躲避的沉重表示出來的一種苦澀的認可”。對于令人無法忍受的沉重的世界，在廣闊的文學天地之中，“輕逸”的品質 或可創造出與我們生活于其中的世界截然不同的世界�！督o馬蘭姑姑押車》中的少年小紅兵，《葬馬頭》中葬了馬頭的瘸子父親劉長貴，叫罵的母親，被斬頭煮肉的 滾蹄子馬……這冒險的詩意中蘊含的“輕逸”，于劉玉棟用心的小說創造而言，恰如呼吸之于人的性命，無色無味、無可捕捉、無處不在、無可或缺。

　　時間掂量的生命存在

　　“所有的藝術作品，若不放在這門藝術的歷史脈絡下審視，就很難捕捉到它的價值：原創性、新意和魅力�！崩サ吕�在他的經典文集《相遇》中，曾反復 提及，關于藝術作品與其歷史脈絡的諸般關聯，似在揭示一種寫作的習俗與儀式，讓人借助這位智者的心智之光，發現文學審美略顯陌生的一面。

　　在鄉村小說的傳統書寫中，古今中外許多類似作品的共性之一便是下意識的憐憫，如托爾斯泰的“憫農”情結，如以賽亞· 柏林評價過的屠格涅夫的《獵人筆記》，“喚起知識階級對鄉下農民生活的深廣同情”， 而“格里葛洛維奇的《鄉村》與《苦命人安東》，對農民悲劇命運的描寫，也曾讓別林斯基與妥氏流下感動的淚水”。誠然，永遠最多承受風霜雪雨旱澇災荒的人間 大地，以及大地上最為勞苦的人們，有足夠的理由讓人為之深掬同情悲憫之淚，而同時，這樣的文本，亦折射出一種驅筆的慣性，即對某些書寫傳統的習慣性依賴， 因此在重復闡釋前人的意義之后，難免隱約透出脆弱或無力。

　　難能可貴的是，劉玉棟的小說作品，恰于此間展現出一種全然區別于傳統作品面目的彌足新意。正是這種昆德拉式的“新意”，令作品同時生發出昆德拉 的另外兩個宗旨：“原創性”及“魅力”。劉玉棟的小說創作多是純粹意義的鄉村題材寫作，土地、馬匹、糧食、饑餓、命運、希冀、生死，這些土地上一刻不曾止 息的人間歲月，命運遭際中的人生苦楚、離合悲歡，苦寒深淚，于作者筆下，竟無一例外全然生發出一種寬闊的、未可名狀的夢幻般的氣質，引人暗自為嘆。哪怕死 亡——他的許多作品均寫到死亡，老年的壯年的青年的動物的，離奇的哀婉的悲情的，這些死亡，這些人類生命中最為痛徹復慘烈的哀慟，此刻亦奇異地以一種真正 意義上的挽歌的旋律，覆埋了死亡僅僅對人類精神創傷的揭示。在他的作品中，生與死出現了忘我的彼此敬意，或者說，正如這些故事本身、及作者經由故事所傳達 的意味一樣：一切都不是源頭亦非歸宿，一切，包括生與死，只是時間的一部分段落，自由、平靜、深重、宿命，蒼遠。

　　不可否認的是作者對題材的有效把握。沒有任何一種書寫，比對自己熟知一切的書寫來得更為自如。正如菲利浦·拉金說的，“面對世界，一個作者只消 徑自退回到自身的生活中去，從中覓取寫作素材�！边@樣的作品，極有可能成為有魅力的作品。劉玉棟的筆觸，總是投向他所生長關切的農村大地，但他的作品魅力 并非僅僅來源于題材，以及對傳統書寫營造而出的消解，亦非刻意而為之的對傳統敘述的疏離與異化，而是于精神的自由釋放中，不著痕跡地解放，同時亦尊奉著文 學審美的自我意識。

　　在這幅“魯北平原上河圖”之間，無數的人物，無盡綿延的故事，大地上的生命旅程與家園結構，既如此與你我相似，細細端詳又似迥然不同，分地分馬 的時代，拍電報的舊年華，綿延多少年的傳統的婚喪嫁娶，切真的情愛、怨懟與寬恕。此刻的魯北平原大地，仿佛亦成了一條流動不息的時間的河流，安靜浩大而深 邃，每一段從容而來的生生死死，都被歲月鐫刻于河面之上，生命的喜悅與哀哭，成了那些不朽的筆畫，看似詩意、閑散，實則深重而哀婉。這條不動聲色的河，暗 藏鄉村歲月文明的潛流，每個故事都漫漶出明亮、朦朧、安靜、憂傷，如魯北平原上一曲深藏在喉不能吟出聲響的挽歌，或午夜里一個母親哀慟的淚水，只于眼里深 深包含，卻從未溢出。

　　一個人與土地同樣恒久的對話，土地、母親、挽歌與淚水，既是向外以個體記憶揭示出的群體記憶，亦即向內對自我抵達了一種迷人的身份重塑。讀者分 明認知到，作者差不多就是作品中的每個人，而事實上又幾乎不可能。身份上的能指與所指的巨大統一與相悖，亦令作品格外意味深遠，冷靜而繁復。

　　童年記憶的寓言意味

　　昆德拉曾經說過，“童年與少年……是一個我們無法重返也無法恢復的年齡，于每個人而言，都已成為一個恒久的秘密，而惟有小說家，才能令我們再次 靠近�！弊鳛橐粋�具有特殊敏感氣質的作家，劉玉棟擅于運用童年視角進行鄉村敘事，用文字喚回逝去的記憶。法國哲學家巴什拉說：“在歲月老去時，童年的回憶 使我們具有細膩的感情，具有詩人波特萊爾在浩淼氣氛中那樣‘微笑的懊惱’。在這位詩人所體驗的‘微笑的懊惱’里，我們似乎已實現了懊惱與安慰的奇特綜 合”，“童年深藏在我們心中，仍在我們心中，永遠在我們心中，它是一種心靈狀態�！蓖�年感覺的細膩、純真、新鮮、敏銳，使作家手中的筆擺脫了成年的理性桎 梏，在回憶中激活鮮活的藝術智性。像《我們分到了土地》《給馬蘭姑姑押車》《跟你說說話》《葬馬頭》《平原六章》《公雞的寓言》等作品，都因為獨特的童年 視角而使記憶敘事贏得了靈動氣質。這種兒童視角使小說呈現出兩個世界，現實世界和超現實世界。表層看，他的小說無不瞄向現實：故鄉記憶、鄉民生活、人們內 心世界的沖突與痛苦；同時，他的小說又具有超現實的映像，神秘、夢幻的色彩氤氳于小說字里行間，各種人物被蒙上一層傳奇的光環，具有廣泛的象征意義，甚至 可以將之當作民族的寓言來讀。對于現實世界和超現實世界的復寫，前者寫實，后者寫意，前者顯，后者隱，前者明，后者暗，兩者交錯融合，賦予他的小說以變幻 莫測、神奇瑰麗、搖曳多姿的藝術魅力。

　　《我們分到了土地》中，作者有這樣一段描寫，“我爬上我們家的土房子，然后把那兩塊磚頭挪到北面去，炊煙馬上就從煙囪里鉆出來�！薄拔铱吹教�陽 紅得就像徐家鋪子的油炸糕；我看到村北棗樹林里有一個扛著獵槍的人在追趕野兔子，他的前面有一條黑色的獵狗；我看到村西馬頰河大壩就像課本上的長城一樣拐 了個彎兒；我看到村南的土路上，賣豆腐的劉迷糊正推著小車往村里趕；我看到槐樹底下劉長河跟幾個小孩子正玩一種叫‘騎馬’的游戲。我看到劉土地正坐在豬舍 里，跟我們家那頭白色的大肥豬友好地說著什么。我看到高臺階的老婆張春梅正扭著圓圓的屁股追趕她家的一只母雞。太陽越來越紅了，有一半已經扎進棗樹林子。 我看到炊煙罩住了整個村子�！� 在兒童俯瞰下的八個凝造涵蘊生命質素的獨特意象，組合為一個鄉村生活的立體畫面，形成色彩斑駁、聲響混雜、動靜相間、渾然天成的具有童話意味的獨特藝術氛 圍，產生了一種令人身臨其境、回味無窮的藝術效果，寄寓作者感傷的回憶�！督o馬蘭姑姑押車》，以一個孩子的眼光，細致傳神地描繪了魯北娶親的習俗和押車兒 童的心理，結尾處畫龍點睛地放大了故事的內涵，“紅兵隱隱地感覺到，這些令人向往的事情，結果并不是都那么令人高興。紅兵似乎明白了馬蘭姑姑為什么在這樣 的日子里失聲痛哭。紅兵坐在馬車上，盯著冬日陽光下暗綠色的麥田，猛地覺得自己長大了不少�！�

　　巴烏斯托夫斯基說，“對生活，對我們周圍一切詩意的理解，是童年時代給我們的偉大�！眲⒂駰澮酝�年視角這一童年時代的饋贈，借助兒童生命本真的 存在狀態，捕捉象征人性的“存在的話語”，達至去蔽還原，呈現成人世界本來的面目，展現出一個暴力虛妄的世界，揭示歷史乖謬之中人的抗爭與韌性、無奈與決 絕，表現了對人性的深層揭示。當然，與同樣長于以童年視角敘事的莫言、余華、遲子建等人相比，劉玉棟的童年敘事還需要尋找自己的獨特質素，在聯翩小說的背 景上以獨立的姿態鮮明凸顯出來。