詩歌寫作：在“減速”中抵達現實(盧楨)

　　■主持人的話

　　“詩歌與現實的關系”，這個說法好像有點奇 怪。詩歌不應該是想象的、超越的、精神性的嗎？至少也應該是“到語言為止”的！非也，詩歌當然也必須是現實的——無論是心靈的現實還是物質的現實，當詩歌 不與現實對話之時，詩歌也許就失去了其飛翔和超越的基石�，F實在加速，詩歌在減速。

                    ——特約主持人  楊慶祥

　　在現代新詩中，“速度”蘊涵著豐富的時間與空間意識，為抒情者帶來了觀物方式的巨變。隨著城市的發展，詩人對“速度”的認知不再是單純的正向肯定，開始出現針對“速度”的敵意。詩人們要做的是與都市的速度感進行斗爭，建立起屬于自己的節奏，從而不至迷失在具體的事象之中。

　　自上世紀90年代以來，詩歌現場始終籠罩著“及物”這一關鍵詞，諸多寫作者開始把焦點投射在周遭的日常生活中，試圖以“及物”的方式調整詩歌寫 作與生活現場的關系，從瑣碎的個人日�？臻g中發掘詩意。這便造成詩歌與現實之間呈現出愈來愈緊密的勾聯，而作家似乎也找到了言說現實、特別是城市現實的方 式。在抒情者看來，城市既是一個物質現實，又是一種心靈狀態。閱讀城市，就是解讀城市化了的自我，也是從內部了解城市的過程。為此，作家通過對城市的抒情 與想象表達現代化的思想體驗，尤其關注由城市文明催生而出的現代速度觀念，在“速度”抒寫中觸及現實的真實層面，進而為抵達心靈現實尋覓通道。

　　在現代新詩中，“速度”本身蘊涵了豐富的時間與空間意識，它為抒情者帶來了觀物方式的巨變。郭沫若、李金發、徐志摩都有過在行駛的火車上觀物的 類似經歷。鄉野田園被列車的速度連帶形成流動的卷軸，傳統風景因速度的裹挾而產生“異變”。郭沫若曾向宗白華講述自己在日本的經歷，他和田漢從博德乘火車 前往二日市、太宰府，詩人嘆道：“飛！飛！一切青翠的生命燦爛的光波在我們眼前飛舞。飛！飛！飛！我的‘自我’融化在這個磅礴雄渾的Rhythm中去了！ 我同火車全體，大自然全體，完全合而為一了！”從這些話語中，我們可以支離出詩人自身的審美現代性追求與機械速度體驗的契合，“近代人底腦筋”與“工業文 明”融會之后，新的感覺形式應運而生�；疖噾{借其摧枯拉朽的速度感構成宏大歷史敘事的物質象征基礎，穿透原野的巨大聲勢顯現出機械力量對傳統靜態田園文化 的碾壓與顛覆�，F代中國文人鐘情于速度的快感，并試圖超越儒道傳統中那種追求“靜”的文化精神。他們所歌頌的，正是疾速狀態中所蘊涵的“動的文明”。如未 來主義者一樣，汽車的疾馳、工廠機械的噪音、火車站的鳴響、飛機的推進器、鐵橋的輝亮、戰斗艦的黑煙等，都是他們藝術的題材。于是，世界獲得了一種新的美 ——速度之美。

　　無論是現代文學，還是新時期文學，諸多抒情者不約而同地在文本中抒寫對“速度”的崇拜之情。綠原在1985年作有《現代中國，仲夏夜之夢》一 詩，主人公駕駛國產的“火箭”牌摩托車疾馳于高速路，竟然一下子超越了諸多豐田、奔馳、福特、雪鐵龍轎車，一躍成為新世紀的領跑者。這里的能指與所指一目 了然，與其說是為了在高速公路上體驗國際化的飛馳，倒不如認為是“超英趕美”的理念再現。相似地，當北京第一條地下鐵道開通時，眾多詩人紛紛為這一現代化 交通工具詠唱贊美詩�！澳ν熊嚒焙汀暗罔F”都是現代化的技術性符號，它們共同指向一種速度感。在空間挪移中，現代速度符號這類有形的、易辨的意象便成為抒 情者感知現實、反映現實最有效的材質。

　　在當代文學領域，速度意象依然積聚了知識分子對其生活世界和思想世界的所有觀念。不過，隨著城市變得越來越趨向于物質主義，作家個體對“速度” 的認知也不再單純地聚焦于正向的價值肯定，文學想象中開始出現針對“速度”的敵意。詩人往往能夠比民眾更為敏銳地捕捉到“提速”的快感，同時，其快感也如 曇花一現般難以為繼，因為任何現代速度加諸抒情者心靈之上，都會產生層層壓迫感。于堅在《便條集·149》中表達了抒情主體對“汽車”的憤恨。在這里，詩 人不再對汽車這樣的現代符號帶有任何技術上的崇拜，他只想從常規的汽車世界中逃脫出來，拒絕被其對象化，然而他惟一能夠選擇的便是主動降速之后的“步 行”，而且是憋住呼吸的步行。

　　如同巴黎的漫游者用皮帶牽著海龜在路上散步，以此來反抗交通工具等物質的快速循環、抵御速度的暴力一般，詩人對步行的熱愛著實屬于現代社會的英 雄行為。它的價值在于發掘出作為單一個體的都市人所能反抗城市的最為自主和有效的方式，雖然其間充滿著悖論似的調侃與無奈。人類在享受速度的同時，也在犧 牲著思想。根據布希亞的格言：“駕駛是一種驚人的健忘形式”，汽車掃蕩了封閉小鎮式社會的種種限制，加速了身體的真實運動，然而人的自由思想卻被這種速度 沖碎了，這自然引起詩人的警覺。于堅的步行舉動對抗的是汽車對身體施加的外在暴力，而王敏的《換一種方式到南京》則指向交通工具施加在人身上的“內在暴 力”，并對這樣的思想暴力進行著反撥。詩人從成都坐火車到南京，列車要經停西安，“我沒有到過西安/我很想在火車上/看一看西安的古城墻”，但是一覺醒 來，乘務員告訴主人公半夜時已經路過西安了，于是抒情者感到自己的身體“躺著穿過了西安”，并未獲得任何關于西安的印象。在詩歌末篇，詩人寫道：“也許， 在公元/2001年的冬天/我應該換一種方式/走路，到南京/讓一匹駿馬/從身邊/飛馳而過�！蔽膶W家對城市文本敘述方式的轉變，正是其思維方式位移的標 志。詩人乘坐火車，已然不再有郭沫若他們那樣欣賞移動風景的心境，雖然擋風玻璃外的風景不斷流動，但它的“播放”速度和畫面卻是無法選擇的。速度施加給人 一種習焉不察的暴力，乘客只能被動地接受它，而喪失了主動觀察的權力。所以，詩人的身體借助火車通過了西安，而思想卻無法捕捉到任何關于西安的現實印象， 他只能寄托于另一種方式——走路。用腳步丈量大地，也許是喚醒都市帶給人之麻木的最后處方，也是當代文人抒情視角轉變的鮮活體現。

　　意識到器物發達對人性造成的壓抑之后，詩人們開始實踐著種種諸如“步行”的嘗試，更進一步說，他們通過與被觀察的“人群”建立逆向的速度聯系， 進入另一個“現實”。進入新的歷史紀元，城市化進程的加速使公共空間與私人空間的速度感逐步趨同，資訊社會的生存技術迫使人的感覺器官接受了復雜的訓練， 幾乎所有人都被卷入到工具理性的世界，難以表達出個體的語言。在街頭發現社會渣滓、并與之一見鐘情愈發成為幻想，城市文本對文人的考驗難度也越來越高。他 們所要做的，便是與都市的速度感進行斗爭，建立起自屬的節奏，從而不至于迷失在具體的事象之中。

　　在即將邁入新世紀時，楊克寫下《“緩慢的感覺”》，他將城市的速度感比喻成一條“忙”的瘋狗，“一再追咬我的腳跟”。詩人一再地表述“喜歡緩慢 的感覺”，以此讓“內心的鐘擺慢下來”。從“步行城市”到“軌道城市”，城市的歷史就是提速的歷史，人群穿行在現代性的速度迷咒之中，已然喪失了捕捉路邊 風景的興致。詩人放棄了與眾人一起奔跑，而是驟然停下，他嘗試改變城市速度強加于身體的暴力，以退縮及驟停的方式，找回了緩慢的感覺。王家新有一首《田園 詩》，抒情主體在京郊公路上開車時，將車開到了卡車的后面，車速的驟然下降使他意外遭遇到正常速度難以覓得的風景——久違了的“羊群”�！段膶W中的城市》 一書的作者理查德·利罕認為，自然主義筆下的城市呈向心狀態：生活被一個都市力量中心所控制；而現代主義筆下的城市呈離心狀態：中心引導我們向外，面向空 間和時間中的象征對應物。主人公意外見到的“羊群”，便是利罕言及的這種象征物，它指向游離于都市經驗之外的全部個性體驗。在降速的瞬間，抒情者的個體從 群體中離心而出，而城市的本質也在偶然事件中得到揭示。因此，“降速”正是具有“離心”功能的觀物視角，在詩人選擇或遭遇“緩慢”的同時，嶄新的現實感覺 結構、或者說屬于詩歌的現實感覺結構逐步確立了，這正是在寫作中發明的現實。

　　總之，詩人獨特的感覺結構不只是重新確立速度的結果，而且是新的圖式和詩學范例的開始。既然存在于現實中的物質主義傾向將都市人的觀察力限制在 統一的速度指標上，那么“降速”就成為城市現實中一種具有破壞性的力量，在日益趨同的速度感和時間觀念之外，獲得更多個人化的異質體驗。從另一個層面說， 由內部空間建立起的緩慢的時間性，在一定程度上滌除了城市外部諸多的思想規束，它便于作家找到聯系既往與未來的經驗焦點，以重新構筑話語的平衡，抵達真正 的心靈現實。